王琪

摘 要：艺术反映生活。随着时代的发展，人民群众和所处时代都需要题材现代、思想现代、生活现代的“即时性”作品。“传统戏曲的现代化”是贯穿20世纪戏曲发展的重要命题，这不仅表现为传统剧目的精致化，同时也是对现代戏、新编戏创作提出的一个要求。戏曲“现代化”必定绕不过传统“在场”，现代化也必然离不开传统的滋养。

关键词：戏曲;现代化;现代戏;主旋律;传统“在场”

1938年10月14日，毛泽东同志提出“我们要有老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派”[1]，这无疑给文艺工作者指明了道路。次年，张庚发表了《话剧民族化与旧剧现代化》[2]一文，这篇文章对20世纪以讲中国戏曲的理论构建做出了杰出贡献。张庚在文中提出“话剧民族化，旧戏现代化”的观点，他认为旧剧是植根于一个社会的存在，它的改革必须配合整个社会的变革。1942年毛泽东同志提出文艺“为什么人的问题是一个根本问题，原则的问题”[3]。“我们的文学艺术都是为人民大众服务的”[4]明确了艺术为谁服务的问题。1954年华东区戏曲观摩演出大会专题报告会上，张庚先生作了题为《地方戏曲艺术怎样表现现代生活》[5]的发言，第一次明确了“现代剧”这一称谓，文中提到“人民很需要看表现现代生活、现代斗争、现代人物的戏则是事实”[6]，“现代剧”的概念也得以明确。

1999年世紀之交，张庚在《中国文化报》发表了《话剧民族化  戏曲现代化——20世纪的中国戏剧》[7]，重提戏曲现代化问题，并提出“20世纪的戏剧主要做了两件事：一是话剧的民族化，二是戏曲的现代化”[8]，足见现代戏在当代戏曲发展过程中的重要地位。现代题材必定要成为戏曲剧作编创的一大趋势，传统戏曲必然要经历向现代转化的过程。尚长荣在《光明日报》发表过一篇题为《戏曲现代化，一个永恒的命题》[9]的文章，其中提道：“任何一种优秀的文化传统，只有随着时代前进，不断地抛弃、改造和更新，才能保持其旺盛的生命力，才能反映活生生的当代生活，并给现实生活以永不枯竭的推动力”[10]。

戏曲现代化不是一个静止的状态，而是一个动态的过程，是“现代”意识形态在艺术领域的活态表现。“新人物、新思想、新感情”[11]是“现代”的核心，同时也是现代戏的核心，而这些都是建立在中国传统戏曲美学的基础上，将现当代意识形态融入传统戏剧美学中。

梅兰芳先生于1949年11月3日在《进步日报》发表的“移步不换形”的主张以及因此说法引发的戏剧界不同意见，实际上就是关于戏曲现代化的讨论。“京剧是一种古典艺术，它有几千年的传统，因此，我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让他们看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所达到的效果也就变小了。”“俗话说，‘移步换形，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步而不‘换形”[12]。“移步”移的是戏曲的表层形态，是戏曲艺术的创新。“形”是戏曲的“根”，是戏曲的核心美学，只有从根本上保住戏曲艺术的“形”，才能守住戏曲艺术的特质，这也就是“不换形”。梅兰芳从“戏曲的传统风格”“尊重戏曲自身规律”“适应观众的审美习惯”“总结改革的经验教训”[13]四个方面阐释了“移步不换形”的理论主张，他认为只有这样，戏曲艺术才能够长久地发展下去。

然而在梅先生发表文章后，一些文艺家不同意“移步不换形”的主张。阿甲先生在《岂可“移步”而不“换形”》一文中提道：“在旧剧问题上，我们认为，‘移步是说明思想活动的片段，‘换形是说明主题的完成;‘移步是‘推陈的开始，‘换形是‘出新的表现。所以‘移步必须换形”[14]。梅先生在11月27日天津剧协召开的座谈会上无奈修正了自己的观点：“我在来天津之初，曾发表过‘移步不换形的意见，现在对这问题的理解是形式与内容的不可分割，内容决定形式，‘移步必须换形”[15]。

前后两种截然相反的主张看似矛盾，但表达的核心其实是相同的。简言之，戏曲要发展，要创新，更要保留戏曲的本质核心。“移步不换形”是说戏曲要保留自己的核心，无论如何改，“老祖宗的东西”不能丢。戏曲艺术在长期发展过程中形成了固定的表现形式和美学风格，这种风格一旦缺失，戏曲就会发生质变。这也就是梅兰芳先生所说的“不换形”。而“移步必须换形”正如阿甲先生所说，“换形”是主题的完成，也就是“移步”的结果，是经过发展、进行创新之后的戏曲呈现出来的样子。

戏曲现代化的一个非常显著特征便是现代戏的出现及发展。20世纪50年代，颁布了《关于戏曲改革工作的指示》，明确提出的“三改”，即“改人”“改戏”“改制”;60年代的“三并举”方针等都是戏曲现代化的理论实践。样板戏的创作演出及1964年全国京剧现代戏观摩演出大会的成功召开，推动了地方“现代戏热”，全国各地都开始了现代戏观摩演出浪潮。直至20世纪80年代，思想解放再次促进了现代戏的发展，现代戏的编创从历史英雄人物到身边的真人真事，从宏大战争题材到乡村田间，题材愈加丰富。21世纪以来，弘扬主旋律，表现美好现实生活成了现代戏创作选题的重要组成部分。

如何将“主旋律”写好是需要编创者在实践中进行摸索，并不断总结经验的。如今许多打着“主旋律”幌子的制作粗糙、形式大于内容的作品充斥舞台，以至于许多人谈“主旋律”色变。不能把编创人员无法解决或未能想到良策的问题全部归因于题材限制。“主旋律”是时代精神的真实写照，是人民群众的精神文化需求，而不是滥竽充数之辈口中的狭义的政治任务。传统剧目中表达的思想感情也是其所处时代的主旋律，反映当时的社会现象，蕴含剧作者所处时代的精神需求。主旋律主要通过戏曲文学来表达，戏曲的现代转化也是建立在戏曲文学之上。现代戏曲文学要兼具文学性及时代性，又要注意不能使剧目成为简单的宣教工具。现代戏及新编戏中无法将传统戏曲的文学样式直接套用，而应用现代思想意识、现代价值观念审视要表达的主题，避免出现“假大空”现象。

由于社会生活的发展、物质水平的变化等客观因素，现代戏及新编戏中的许多场面调度是传统剧目中不曾出现的，将现代化的生活灵活运用到传统的艺术表现中，这是现代戏编创者应予以重视的问题。戏曲“现代化”中的传统“在场”，并不意味着用传统的眼光去审视现代戏及新编戏，也不是将“现代”束缚在“传统”的框架中。传统戏曲历经千年传承至今，是不断发展变化的，从祭祀活动到民间歌舞，从优孟衣冠到杂剧传奇，剧本、声腔、表演等都在根据时下人们的喜好不断进行改动。社会不断发展，戏曲艺术要跟上人民群众日益增长的美好生活需要及精神需求，用现代的视角审视在传统基础上演变而来的戏曲艺术，才是戏曲“现代化”中传统“在场”的真实所指。这里的传统，不是传统的价值观念，不是传统的表现手法，而是戏曲艺术的内核，其诗乐舞的情感表达。

每一种艺术的辉煌与没落，与之是否满足观众的审美需求密切相关。戏曲艺术要发展，就必须要适应不同时代下观众的审美习惯，让观众与创作者产生共鸣，让观众真正接受，才能保持这门艺术蓬勃的生命力。无论是“移步换形”，还是“移步不换形”，其目的都在于此。现代戏正是在这种美学特征及观众的审美需求中应运而生。戏曲的现代化正是在不断的论争中发展，对“现代化”的不同解读，也会造成对戏曲现代化理论认知的不同。但可以确定的是，戏曲要发展，必然要与时俱进，“现代化”不只针对当下，更是对未来每一个时代的戏曲及戏曲人的要求。在科技如此发达、娱乐如此多元的现代社会，要保持对传统的敬畏与热爱，也要不拘泥于表象而谋求发展。

参考文献

[1] 毛泽东.中国共产党在民族战争中的地位：毛泽东选集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991：534.

[2] 張庚 . 张庚文录（第一卷）[M]. 长沙：湖南文艺出版社，2003：231.

[3]文化战线上的一个大革命：中国戏曲志·北京卷[M].北京：中国 ISBN 中心出版社，2000：1539.转引自毛泽东选集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1953：859.

[4] 文化战线上的一个大革命：中国戏曲志·北京卷[M].北京：中国 ISBN 中心出版社，2000：1539.转引自毛泽东选集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1953：865.

[5][6]张庚.张庚文录（第二卷）[M].长沙：湖南文艺出版社，2003：101.

[7][8]张庚.张庚文录（第五卷）[M].长沙：湖南文艺出版社，2003：450.

[9][10]尚长荣.戏曲现代化，一个永恒的命题[N].光明日报，2004–12–1.

[11]张庚.张庚文录（第三卷）[M].长沙：湖南文艺出版社，2003：107.

[12]毛时安，蔺永钧.传承与发展[M].上海：上海社会科学院出版社，2005：70.

[13]毛时安，蔺永钧.传承与发展[M].上海：上海社会科学院出版社，2005：71.

[14]李春熹.阿甲戏剧论集（上）[M].北京：中国戏剧出版社，2005：25.

[15]李春熹.阿甲戏剧论集（上）[M].北京：中国戏剧出版社，2005：26.