摘要：英美意象派代表人物埃兹拉·庞德提出的著名的“超位法”，吸收了日本俳句的美学原则。他的诗歌通过意象之间的轻柔叠合而复现瞬间的情绪，是对俳句审美意蕴的模仿，而二分句的形式则是对俳句中“基底层”与“干涉层”在结构上的呼应。比较分析庞德“超位法”与日本俳句的具体联系，有助于探索东西方诗学互鉴的限度与新的可能。

关键词：埃兹拉·庞德;英美意象派;“超位法”;俳句;诗学

“超位法”（super-position）是19世纪末20世纪初英美意象派代表人物埃兹拉·庞德（Ezra Pound）借鉴日本俳句提出的重要诗学概念与创作方法，即将一种联想、意象重叠在另一个联想意象之上。尽管国内不少研究著作都对此有所提及，但都仅仅是作为资料性的介绍或者判断，缺乏对“超位法”与俳句进行内在结构性、肌理性的诗学剖析与互证。这种空白与轻视导致了对庞德思想中“东方性”的误解，混淆了日本因素和中国因素对他不同维度的影响，从而无法真正领悟“超位法”的意义和价值，无法认识它是如何对俳句美学进行吸收、改造以达到东西诗学的融合。因此，我们需要在史实证据、具体的诗歌作品以及诗学理论的基础上，细致地考察庞德“超位法”与俳句美学的对应关系。

一 日本文学艺术对庞德的影响

庞德的诗歌理论受到了日本俳句和能剧的重要影响。他早年踏入诗坛时，与诗人休姆（T.E.Hulme）和弗林特（F.S.Flint）关系密切，他们对日本俳句发生了浓厚的兴趣，随后庞德也开始研究俳句。庞德认为俳句极其简洁，用暗示、省略的方法进行描写，而非叙述。俳句的这种特性與庞德提出的“意象主义三原则”①中要“直呈意象，反对修饰”相呼应。同时，庞德对日本“浮世绘”绘画的欣赏，使得他将日本艺术元素也加入意象派诗论之中。而这种图像感、视觉感、印象感与庞德所接受的“涡纹主义”（Vorticism）画派的影响也有关联，他曾郑重宣言意象主义是“漩涡主义”画派的文学分支。另外，庞德在对美国哲学家费诺罗萨（Ernest Fenollosa）遗稿的整理中接触到了日本能剧：一种诗歌、音乐、戏剧相结合的综合艺术。此后庞德翻译了费诺罗萨的诗剧乐论，其中不乏日本诗剧，先后出版了《日本优秀诗剧选》（Certain Noble Plays of Japan）和《“能剧”，日本古典戏剧研究》（“Noh”，or Accomplishmente， a study of the classical stage of Japan）②，还提出了自己的诗剧理论，认为日本诗剧具有牧歌情调，是俳句的扩大化，将意象与情感完美统一起来。

庞德对中国的艺术和诗歌也十分喜爱。他在与英国诗人兼大英博物馆远东绘画和版画馆藏助理员比尼恩（Laurence Binyon）③的交往中接触到了中国艺术，在费诺罗萨的遗稿中又接触了大量中国诗歌，并进行了翻译和创作，尤其表现出对屈原、汉武帝和李白的热情。他截取其中的一部分翻译集结成了长诗集《中国》（Cathay），于1915年出版。而在庞德投入一生精力创作完成的《诗章》（Cantos）中也或集中（第52-61章被称为《中国诗章》④）或分散地涉及中国的文化元素，主要为孔孟、老庄思想。

但是，学界对庞德意象派诗论中的“东方性”存在普遍的误认，尤其是中国的部分研究者不可避免地受制于身份、语言、民族情感和政治因素（掌握中、英、日三国语言的要求有一定难度，对中国诗学的熟悉度可能一定程度上遮盖了中国学者对日本诗学的认识。此外，中国与日本的历史和现实关系也可能影响文学判断）。其实，目前有很多我们所认为的庞德受到的中国诗歌的影响，其本源却是日本诗歌。

在早期的意象主义阶段，庞德对日本文化的接触是直接的，而对中国文化的接触是间接的。庞德首先接触的是日本俳句，他懂得日语，不仅翻译过俳句，还对俳句理论有一定研究，他从具体作品中“体会到了俳句用助词断句的技巧”⑤。除了俳句，庞德还结交了日本友人北园克卫、伊藤道郎。此外，他翻译研究过日本诗剧，在二战后面对自己患病的身体还“非常喜欢咏唱描写同样抱病的日本武将景清的能乐《景清》”⑥。而庞德最初对于中国诗歌的认识是通过厄普沃德（Allen Upward）的关于中国艺术品的诗歌系列《中国瓶中的芳叶》（Scented Leaves of Chinese Jar）和贾尔斯（Herbert Allen Giles）的《中国文学史》（A History of Chinese Literature）⑦，但这两者都是英文诗和英文论著，并且是介绍性的，不是原汁原味的中国诗歌。庞德学习和翻译的大量中国诗歌是根据费诺罗萨的中国笔记，费诺罗萨是跟随日本汉学家森魏南，因此“庞德的汉诗注释是根据日本对中国传统文学研究的基础之上，并按日本语的读法进行音译的”⑧。也就是说，庞德对于中国诗歌的认识经过了日本视野的过滤，是一种二度变形和再次模仿。他对于中国诗歌文化的吸取更多地是在意象的内容选择上，如中国的青花瓷、图腾、地理场景等。而他的意象派诗论及诗歌创作中的中国因素，其实是带有日本语境和含义的，这就容易产生误解。庞德接触的这些所谓的中国诗歌之所以吸引他，是因为他在其中发现了早年日本俳句吸引他的东西——“强烈的对比色、情感和形象并置所焕发的想象”⑨。在庞德对汉武帝刘彻和李白诗歌的兴趣中，他的关注点在于“如画的”（picturesque）动词的使用，表现“行动的相聚点、行动交界的横切面、刹那间的摄像”，一种情感和形象并置的过程，更多地与日本俳句美学意蕴甚至“涡纹主义”绘画艺术相关联，强调并置、叠合，而非中国美学思维中的物我合一、情景交融。

中国诗学文化讲求“大”，是博大精深、旷远无穷的意境，代表集体性、无限性，推崇士大夫式的厚重的家国情怀、道德责任，个人对社会历史的理解以及文以载道的思想精髓，“若无慷慨之志，中国诗就不能成为诗”⑩。但日本诗学文化讲求“小”，追求微妙短小的诗韵趣味，“乃述当时之感觉”11，关注刹那的、瞬间的情绪，个人化的淡然的哀愁，表现一种“余情（しおり）”12，自然而生，不可强求。而庞德意象派的“意象内涵”更多地是向日本俳句靠近的。他在1913年的《诗歌》（Poetry）上发表了其著名的关于意象的定义：“一种瞬时的理智与情感的复合体，通过图像的呈现达到的一种顷刻的释放之感，一种自由的打破了时空限制的感受，这种瞬间的领悟是我们在最伟大的艺术作品中感受到的”13。在这简短的论述中，三次提到“瞬间感受”，可见其对俳意的理解与认同。

二 “超位法”的提出及对俳句意蕴的具体表现

庞德在1914年9月1日的《两周评论》（The Fortnightly Review）上讲述了如何将俳句艺术融入到他的诗歌《在地铁车站》（In a Station at the Metro）之中：

“The apparition of these faces in a crowd（人群中面孔的幻影），

Petals on a wet， black bough.”（湿漉漉、黝黑树枝上的花朵）14

这是庞德在巴黎的某一地铁站时看到的场景，那些美丽的面庞，不能用语言形容，而是一种色彩的印记。庞德写这首诗时，最初写了31行，他将其撕毁了，因为这仍属于西方传统诗歌式的详细叙述，打破了印象式的感觉。6个月之后，庞德重新创作了一首，这次的诗歌只有最初长度的一半，但庞德仍不满意。最终，庞德删去了大部分，只留下两行，成为了现在的《在地铁车站》。

这两句诗中，从语言结构上看，每一句都是由一个中心名词构成，没有主语和宾语的施动与受动，也没有独立的动词谓语。意象直接成诗，只有方位词和形容词如裙裾般环绕周围，如同绘画和雕塑一般，不是流动、阅读，而是成形的伫立。庞德拒绝了比喻性的描述，没有出现“像”、“如”、“仿佛”等连接词语，也没有强烈的相似，“面孔”与“花朵”是偶然地叠合在一起，一种轻微的、模糊式的印象感觉。这种联系似乎极易松动离散，却无比轻盈自由。它包含着一种微妙的暗示，需要读者在阅读中领悟和联想，有恰到好处的“陌生化”效果，延长了审美感受。意象关系的松散和喻词的省略能破除叙述的痕迹，完美地再现瞬间的感受。庞德将这种手法称为“超位法”（super-position），“将一种想法与感受叠合在另一个之上”15，它们之间没有必然的逻辑联系。庞德认为，“只有这种创作方法才能完完全全将他在地铁车站的情感震荡表达出来，而不再陷入表达的僵局中”16。

《在地铁车站》直呈意象，并以单一意象成句，隐用喻词，简省克制，形式短小，将外在的、客观的东西自然地转化，投射在主观的感受之中。它没有过多的回味、哲理。它的感觉是印象式的、写生式的，表现看到车站人群的一种刹那的情绪和瞬间的感受。這都与俳句的美学意蕴相通，也符合俳句的表达原则。

庞德在解释自己的“超位法”和《在地铁车站》的创作历程时曾提到自己的灵感来源于荒木田守武的名句“落花枝に帰ると見れば胡蝶かな（看似落花返枝头，原来是蝴蝶）”17。庞德将其翻译为：

“The fallen blossom flies back to its branch：（掉落的花瓣又飞回它的树枝上）

a butterfly.”（一只蝴蝶）18

完全以意象为中心，反对刻意藻饰、描述，而追求纯粹的、图像的美。“花瓣”和“蝴蝶”之间没有距离，轻盈而自然地重叠在一起。她们以一种联想、印象的关系出现、存在，具有朦胧美，而非强烈的比喻和指涉。这就是庞德所推崇的意象主义“超位形式”（form of super-position）。而在日本俳句中，暗示省略与意象独立成句的现象十分常见，例如三浦樗良的一首俳句：“旅人の見て行く門の柳かな”19（旅途之人向门边走去，温柔的柳），旅人和柳树之间也是印象式的叠合、并置，省略了刻意的、固化的“像”、“如”等喻词，但却暗示了二者之间微妙的精神联系，松散而轻盈，同时，“柳かな”与上文提到的“胡蝶かな”，还有诸如夏目漱石的俳句“ちらちらと陽炎立ちぬ猫の塚”20（尘埃在阳光中旋转飞舞，猫的坟）和“吾影の吹かれて長き枯野かな”21（我的影子在风中拉长，凄凉的狂野）这两句中最后的五音“猫の塚（猫的坟）”和“枯野かな（凄凉的旷野）”都是意象名词独立成句。

而按照普林斯顿大学日本文学研究专家厄尔·米勒（Earl Roy Miner）所解释的，如果以英语的传统思维断句来翻译则是：

“To the branch a fallen flower，（掉落的花又回到树枝上）

Returns; when I look，  （当我看）

It is a small butterfly.”（它是一只小蝴蝶）22

这虽然符合英语语法习惯，但是补充性的“当我看（when I look）”和“这就是一只（it is a）”就缺少了暗示、联想与含蓄、克制。尽管在理解上十分明确，却变成了直白显露的陈述、解释和说明，失去了诗性美感，没有了美丽的误会和刹那间发现的兴味。“我”这样一个主体形象的出现，以及形式主语和判断动词等，弱化了图像感，将意象的叠合割裂开来。而庞德吸收了俳句精髓之后运用“超位法”创作的诗歌则打破了英语诗歌叙述的困境，产生了具有现代性的东西方融合之美。

除了《在地铁车站》这样整首诗运用“超位法”的作品，庞德还在其它较长的诗歌中使用了这种“超位技巧”，但往往只在诗歌的最后两行。例如《淑女》（Gentildonna）的两句：

“Fanning the grass she walked on then， endures：（她走在吹拂开的小草上）

Grey olive leaves beneath a rain-cold sky（灰色的橄榄叶在浸着冷雨的天空下）”23

雨天灰冷的橄榄叶与“她”拨开草地慢慢行走的画面轻柔地交叠在一起，既像是景物的并置：“草”“橄榄叶”“她”“天空”同时出现在一个叙述场景中，却又可以是一种印象的感受，即“雨天下的橄榄叶”是“走在草丛中的她”的联想、虚像，这两者之间有着某种微妙的感应，隐喻却又不用喻词或联结词进行说明、指涉，直呈“橄榄叶”的意象，独立成句，凝固而形象的图画复现出刹那间的情绪，极具意象派的诗味与俳句的意蕴。

在完全独创的诗歌之外，庞德还运用“超位法”改写过不少中国诗歌，例如《秋扇吟》《落叶哀蝉曲》等等。虽然在内容和故事蓝本上都是中国的，但在审美体验上更多地体现出日本文化的物哀之感，以及俳句式的隐用喻词、意象独立成句的表达手法。试看庞德对汉武帝的《落叶哀蝉曲》的改写——《刘彻》（Liu Ch'e），两个版本对比如下：

“汉武帝

罗袂兮无声，玉墀兮尘生。

虚房冷而寂寞，落叶依于重扃。

望彼美之女兮，安得感余心之未宁？”

“Ezra Pound（埃兹拉·庞德）

The rustling of the silk is discontinued，（丝绸的瑟瑟之声不再）

Dust drifts over the court-yard，（尘埃弥漫在庭院中）

There is no sound of foot-fall， and the leaves（这里没有了脚步声，树叶）

Scurry into heaps and lie still，（急促地飘落、堆积，而后静默）

And she the rejoicer of the heart is beneath them：（她，我心中的欢乐，躺在它们下面）

A wet leaf that clings to the threshold.”（一片贴在门栏上湿润的叶子）24

庞德的《刘彻》前四句大致对应的《落叶哀蝉曲》的前四句，但在结尾部分，庞德进行了创造性的修改。他放棄了汉武帝的“安得感余心之未宁”这样明确表达自身情感的叙述（中国式的诗歌大多开端写景，最后抒情），也省去了“望”的动作，删去了对李夫人“美”的刻画。而改成了“她，我心中的欢乐，躺在它们下面”，还创作了“一片贴在门栏上湿润的叶子”，这里庞德对语言的小小改动非常高明。“A wet leaf that clings to the threshold”这一句并非叙述，因为“that clings to the threshold”中“that”的出现使得后面“粘在门栏上”的谓语叙述变成了“A wet leaf”的同位语，因此最后一句是意象的直接呈现，而非主谓宾结构。由此最后两句形成一种意象式的美妙叠合，没有出现刻意的“像”、“如”等明显露迹的喻词，她躺着的形象与打湿的叶子粘在门栏上的画面自然而轻盈地在印象中联系在一起。庞德的诗中也没有直接出现汉武帝的感受，但从前几句丝绸的舞动声不再、庭院漫飞着灰尘、脚步声沉默等意象来看，读者能明白，她躺在树下的形象只是回忆中的影像，而那粘湿在门栏上的叶子让汉武帝再次想起她，物是人非，欢笑已逝，悲伤是无处言说的，只能在意象和画面中淡淡地弥漫、流淌。这里更多地体现出日本“私文学”的物哀特质，这种悲哀是个人的惆怅的，却不如中国式的家国悲愁那么宏大。应当肯定，庞德运用从俳句中领悟的“超位法”直呈意象，独立成句，在暗示、克制之中将男女之情表现得更加恰当。

三  “超位法”与俳句中的“基底层”和“干涉层”的联系

庞德的“超位法”在创作技巧上的直呈意象、单一意象或画面直接成句，暗示、简省、克制、联想表现刹那感受等方面与俳句的吻合是显而易见的。而这种“超位法”在写作形式上，都是采用两句的形式，形成写实景象与感官印象的叠合，在结构上分为两层，在内容上也有了双层意义。《在地铁车站》《普罗旺斯晨歌》（Alba）等作品，全诗只有两句，是“超位法”的独立运用，而在另外较长的诗中，运用“超位法”的部分也都是以两句的形式出现，往往被放置在结尾部分，例如《淑女》（Gentildonna）和《攀登卡匹托尔庙山》（Dum Capitolium Scandet）等等。

但是，俳句在写作形式上是一句成诗不分行，在朗读断句时是以“五七五”音停顿，这似乎又成了三句。中国在汉译俳句时常采用三句形式，例如池西言水的俳句及翻译：

“菜の花や淀も桂も忘れ水

（菜花一片黄

淀桂长流泛白光，

隐约花下藏。）”25

1980年代出现的新诗体：“汉俳”（汉字写的俳句）更是固定了这样的三句分行形式。例如：

“琼浆杯中透，

花开朵朵亲手绣，

腮边吻不够。”26

然而，五七五是日语音节的读法，在诗歌容量上与汉字是不对等的，俳句在内容上比汉俳要少得多。27但这样的三句形式使读者潜移默化地认为俳句具有三个层次的内容，这也使得研究者很少关注庞德“超位法”在写作形式上的特色。学界可能存在一种认识，认为庞德的“超位法”在修辞手法、美学意蕴上模仿了俳句，但这种两句的形式与俳句实际上毫无关联。

那么这种两句形式、两层意义的写作究竟是庞德彻底的创新还是在俳句中有迹可循呢？这是一个值得探究的问题。我们通常在品析俳句时，是作为一个整体的意义来描述的，没有细致地划分过其中的结构层次和内容层次。作为异国语言者，我们的判断也可能存在偏差，还需要借助日本学者对于俳句的结构、意义、修辞等的诗学分析。

早在俳句发展的第一个高峰，即从贞门派转向“蕉风”派时期，俳句脱离了“滑稽”的低级趣味，向真正的文学体裁过渡，格调变得高雅。俳句的重心从语言的“选择”转变为语言的“结合”，要求由语句中意义重叠，相互作用，产生“复杂微妙的诗韵”。这就使俳句内部的结构层次确定为两层，近代日本学者川本皓嗣将其称为“基底层”和“干涉层”28。“基底层”占据了俳句的大部分，通常是对客观事物与景物的叙述和描述，由“五七”和“七五”十二音组成;“干涉层”则是要与“基底层”发生作用，并与其一起指引、示意整个作品的意义，达到一种诗韵的升华，通常是一个单独的意象、固定的季语或典故，由“五音”构成。具体的实例如下：“山里は万歳遅し梅の花”（山里的万岁声迟到了，梅花绚烂）29

这首俳句中“山里は万歳遅し”是“基底部分”，在“山里”这个地方，祝贺新年的“万岁”之声姗姗来迟。这是对客观现象的记叙，但是显得平常毫无起伏，并且无法确定作者的意图，是祝福来“迟”了遗憾惋惜，还是为祝福终于到来而欣慰？这时候“梅の花”作为“干涉部分”则具有了指明作者情感的功用。“梅”在日本文化中代表着吉祥和美好，是让人欢喜的，这也与受到中国文化影响有关。尽管山里的万岁声迟到了，但我们仍然在梅花的盛开中喜迎新年。“干涉层”和“基底层”的双重作用，不仅揭示了这首俳句的情感指向，还有了一种对比转折的复合情绪，体现了俳句美学原则所要求的“复杂微妙的诗韵”。著名的评论家土芳在《三册子》中曾提到，如果只有“山里は万歳遅し”则只是一种平句，是单一的，情绪是去而不返的，但若有了“梅の花”，则使情绪行之又归，这才能称之为发句（俳句）。

俳句的这种二重性，是俳句构造的核心，也是表现俳句美学的根本。芭蕉所谓的“配合”，“二句一章”等说法，也是强调“基底层”和“干涉层”的相互作用。虽然命名上有所不同，但其本质是指的同一概念。由此我们也可以看出，俳句的内容意义层次与“五七五”音的发音停顿没有必然的联系，把俳句的意义划分为三层进行一种汉语的理解和翻译并非没有问题。如果将“山里は”和“万歳遅し”拆开与“梅の花”放在一起阅读，就使得俳句割裂为语言的碎片，“基底层”不完整，也无法与“干涉层”叠合产生富有诗韵的“俳意”了。

而庞德早年在翻译芭蕉的古池名句“古池や蛙跳び込む水の音”时，就翻译为“Old Pond——a frog jumps in with a splash”。在这首俳句中，首先用“古池”提示对象，接着多少离开对象，进行景物叙述，使古池印象鲜明。庞德的翻译还原了古池意象与景物叙述的二分法，在这里，后句“a frog jumps in with a splash”是“基底层”，而“Old Pond”是“干涉层”。

庞德对俳句意义结构的理解对他的“超位法”产生了极大的启发，他将这种内部的二重性用两句诗、两个诗行“具像化”，进行表现和重叠，并进行了多次创作实践。前文提到的庞德原创的《在地铁车站》中，“The apparition of these faces in a crowd（人群中面孔的幻影）”，是“基底层”，对现实中看到的景象进行描绘，而“Petals on a wet， black bough （湿漉漉、黝黑树枝上的花朵）”是“干涉层”，情绪和感觉中形成的意象，与现实画面交叠。从这些例子中我们可以看到，虽然这两层结构的前后位置可能发生变化，但“两层”叠合的格局是稳定不变的。因此，“超位法”的两句形式，不是庞德的凭空创造，而是有切实根据的。

并且，俳句“基底层”和“干涉层”相互作用的两种主要效果“矛盾”和“夸张”，在庞德的诗歌作品中也有相应的体现。上文“山里は万歳遅し梅の花（山里的万岁声迟到了，梅花绚烂）”是“基底层”与“干涉层”叠合产生的矛盾效果;而上一节庞德《刘彻》的最后两句“And she the rejoicer of the heart is beneath them，A wet leaf that clings to the threshold.”中“让我内心欢乐的她”和“湿润的粘在门栏上的树叶”相叠合，也是一种矛盾效果，产生了美好回忆的闪现与眼前寂寥画面的怅然若失的并置，形成一种包含怜惜、哀叹的轻柔而复杂的愁绪，反衬出一种淡然的错愕、幻觉的印象。再说俳句中的夸张效果，例如“白露もこぼさぬ萩のうねりかな（一滴露珠，也不会坠落的，轻柔的荻草）”，“基底层”和“干涉层”是顺承的关系，叠加凸显出“轻柔”之感;而庞德的《在地铁车站》中，“黑树枝上的花朵”是对“黑压压人群中的面庞”的印象式的复现，也是一种顺承关系，是增强性质的，强调了那种瞬间鲜亮色彩的审美感受。不过，我们也应当认识到，庞德意象派诗歌中运用“超位法”产生的一系列效果是根据他所表达的意义而确定的，虽然有与俳句中“矛盾”和“夸张”的效果相似、相应的情况，但也不能完全等同。庞德诗歌更倾向于渲染色彩、图像，而俳句意义会和季节特色相连。

结  语

虽然在文化背景上有着不可避免的差异，庞德的意象派诗歌不可能完全融合季节意识，幽默滑稽和带有闲寂色彩的佛禅意味，但他在诗学表达的范围内最大限度地还原了日本俳句最核心的美学精髓，即那种微小的、瞬间的情绪、感觉，“基底层”与“干涉层”相互作用的微妙诗味。庞德让“超位法”成为了一种有意味的形式，通过直呈意象、二分句法、隐用喻词的结构，来达到那种精神层面、审美体验的主体情绪与想象喻体的轻柔叠合，而非语言内容的描述。这种对于形式与图像的高度结合，还来源于庞德对“漩涡主义”绘画的推崇，对于汉字书法势能的理解。“超位法”在体现俳句诗学原则时还融入了其它美学元素，体现了复杂性和创造力。

庞德意象派诗论中东方诗学的审美思维为西方诗坛注入了新的生命力。这种“东方性”打破了西方诗歌重抽象概念而缺乏形象的缺点，以及篇幅太长、叙述过多而掩盖了诗性和藝术性的不足，也冲破了“维多利亚时代后期浪漫主义诗歌言之无物，感伤做作”以及空洞混乱的局面，推动了西方诗歌的现代化进程。同时，庞德的“超位法”又反过来促使我们进一步理解日本俳句。而对于中国当代新诗（如前文提到的汉俳）而言，庞德的意象派诗论也是很有价值的启发性资源。

总体而言，上述梳理让我们明确了日本文学艺术对庞德的影响，明确了“东方性”中的含混一面。而通过对“超位法”中体现的俳句美学原则的内涵与结构的细致探究，我们看到了东西诗学融合的可能与限度，获得了文化上的双向启示。

注释：

①F. S. Flint， “Imagisme” Poetry， Vol.1， No.6 （1913）， p.199.

②钱兆明：《“东方主义”与现代主义：庞德与威廉斯诗歌中的华夏遗产》，欧荣等译，浙江大学出版社2016年版，第54页。

③⑦⑨蔡宗齐：《比较诗学的结构——中西文论研究的三种视角》，北京大学出版社2012年版，第187页，第188页，第188页。

④31彭予：《二十世纪美国诗歌 从庞德到罗伯特·布莱》，河南大学出版社1995年版，第24页，第9页。

⑤⑥⑧[日]安川昱：《日本对艾兹拉·庞德的影响》，《辽宁大学学报》（哲学社会科学版）1993年第3期。

⑩11192829[日]川本皓嗣：《日本诗歌的传统：七与五的诗学》，王晓平等译，译林出版社2004年版，第109页，第103页，第106页，第127页，第119页。

12郑民钦：《日本俳句史》，京华出版社2000年版，第46页。

13Ezra Pound， “A Few Donts by an Imagiste” Poetry， Vol.1， No.6 （1913）， pp.200-201.

142324Ezra Pound， Personae： The Shorter Poems. Ed. Lea Baechler and A. Walton Litz. New Directions， 1990， p111， p.93， p.110.

1516Ezra Pound， “Vorticism”， The Fortnightly Review， Vol.96， Iss573 （1914）， p.466.

172530郑民钦编：《俳句的魅力——日本名句赏析》，外语教学与研究出版社2008年版，第1页，第15页，第10页。

1822Earl Miner， “Pound， Haiku， and the Image” The Hudson Review， Vol.9， No.4 （1956-1957）， p.575， p.571.

2021[日]高橋睦郎：『百人一句』，中央公論社1999年版，第128页，第129页。

26张玉伦：《双燕飞 汉俳诗百首选》，河南人民出版社2009年版，第13页。

27参见李疏桐：《论汉俳创作的困境与出路》，《励耘学刊》2017年第1期。

（作者单位：南京大学文学院）

责任编辑：刘小波

实习编辑：刘  可