张英芳

摘要：当代文学史写作繁荣的背后潜隐着一种自身内部的危机，即如何平衡和兼容文学史写作中最为基本也最为根本的一个问题：如何重审史料在文学史写作中的位置。传统的文学史写作遵循的历史逻辑和话语范式，一般都是将史料作为史观的物质填充材料，依附寄生在史观中，呈现或者证明其价值和意义。近年来，随着副文本热和对实感经验的再次强调，史料与叙述者传统的关系模态不断受到质疑和挑战，其明显的表征之一就是史料开始谋求与叙述者平等的话语权力和位置，从而激发了史料在文学史叙述中一次重要的价值和意义位移，重塑文学史中叙述者与史料共生的关系状态。

关键词：当代文学史料;叙述者;共生;话语权力;位置和位移

在对“当代文学能否入史”的质疑和抵抗中，当代文学史的写作在强烈的历史激情和现实冲动中推陈出新，形成了当代文学史写作的繁盛景观。仅就当下几种主流的当代文学史教材而言，从《中国当代文学史》（洪子诚主编）、《中国当代文学史教程》（陈思和主编）、《中国当代文学史新稿》（董健主编），《中国当代文学主潮》（陈晓明著）、《中国当代文学概论》（於可训主编）、《中国当代文学史写真》（吴秀明主编），到《中国现代文学史》（下）（程光炜主编）、《20世纪中国文学史》（下）（严家炎主编）、《20世纪中国文学经验》（下）（杨匡汉主编）等，当代文学史的叙事模式要么以历史的线性时序为经纬，要么以文本、作家、思潮流派为中心，要么以民间视角重新介入，或以打通现当代历史隔阂为主，或以实感经验重新绘制当代文学地图。当代文学史的写作多维度、多视域的格局，独特各异而又相对成型的书写成规和范式，都使我们切身感受到了当代文学史不断生长的可能性。

然而，与此生长相伴生的同时，对于现有的当代文学史写作的质疑却未从停息。比如对当代文学史料的“知识化”趋向，“‘知识化现象即是指史料研究过程始终体现为一种‘知识的眼光与意识，它将‘问题的探讨降格为一种‘知识的言说，甚至是某种‘常识的复述。”①又如当代文学史叙述中的“以论代史”现象，“有感于文学史话语霸权‘以论代史在文学史编写中痼疾，曾主编了一部强调文献性和客观性，以史料为主，辅之以点评的《中国当代文学史写真》。”②再如对于当代文学史研究的“内外部”之争，对于当代文学史研究方法的质问等，诸多的质疑既映射出当代文学史写作的焦虑，亦显现出在当代文学史写作繁盛的背后隐含的诸多危机，还提醒研究者需要以一种前瞻的姿态去探询那些一直存在却并未被察觉的危机、那些正在生长并极有可能刷新或者更新文学史写作观念的新动向、新趋势。

基于已现未现的危机，当代文学的研究者还需进入反思模式，在历史的回眸和现实的观照中一次又一次重回当代文学发生的历史现场，并藉此重回文学史写作的两个原点问题：叙述者和史料。我们既需对叙述者的姿态、话语方式、文学史观念进行一次清理，对史料在文学史叙述中的位置和价值进行重审，更需对叙述者与史料的关系进行重新厘定。

一  固化的位置：作为文学史叙述填充物的史料

近年来，史料愈来愈受到当代文学治史者的重视。最为明显的就是对旧史料的重新阐释，如对当代文学发生时期历次文代会的重新理解;被历史掩埋史料的打捞，如对“文革”时期一些文学史料的重新发现;对新近发现史料的积极求证，如程光炜老师关于路遥的史料文章《一份深埋的孤证与文学史结论——关于路遥1971年春的招工问题》《路遥和林虹关系的一则新材料》以及对莫言家世考证的系列论文。更进一步，学界对当代文学史料系统性的梳理、整理和批评也绵延不息，如吴秀明主编的《中国当代文学史料问题研究》、孔范今等主编的《中国新时期研究资料汇编》、丁帆等主编的《江苏当代作家研究资料丛书》以及诸多单个作家的研究资料集锦。除了当代文学史料的系统性整理，从理论层面对史料价值的重审也是当代学人积极关注的话题，如程光炜的《当代文学的“历史化”》，杨庆祥的《重写的限度》等。

诸如此类对当代文学史料的搜集、整理、考证、评介以及学理层面的文学活动，显现出当代文学研究在经历漫长的历史之后，已经不仅仅囿于对当代文学跟踪式的批评，而且自觉地对当代文学史重要问题的追踪、对当代文学史的实证研究，对当代文学史料的整理研究都应该成为当代文学研究的重要课题。在此气候之下，当代文学的史料研究开始分享文学批评的话语权，与文学批评在互动中平分秋色。然而，与此重视形成的是，对史料的重视还是一种单极意义上的重视，也即基于史料本身，一旦进入文学史叙述环节或者文学史观的演绎程序，在史料与叙述者关系的考量中，史料基本还是被置于附属性的位置，被用来诠释某种既定或者设定的文学观念。因此，史料在文学史叙述中的话语位置、史料与叙述者的关系等问题，其实并未得到深层清理。在文学史的建构中，文学史的叙述主体是将史料作为史观的填充物，还是作为一个平等的对话主体，影响到文学史写作中诸多的重要问题。

談及史料，大概率地会使用一个语词，这就是“处理”。“处理”一词意味着叙述者基于一定的历史观，对史料拥有提取、裁剪、运用、解释甚至修正修饰的诸多权力。史料作为一种物质材料，是叙述者他者视域中的“言说材料”和史观阐释的填缝剂，似乎史料的话语权只有依附于文学史叙述者这一绝对的主体才能进入文学史的书写空间。史料是文学史叙述的基石，然而，在文学史的生产体系中，史料的权力在叙事主体强烈的主导姿态中作为“被操控”的傀儡，它的位置很多时候被描述为“被叙述者”“被引用者”和“被言说者”，寄生在文学史观之中。叙述者和史料这种固化的关系，显现的是叙述者的傲慢和强权，折射的则是文学史写作中的一个悖论性命题：史料是文学史写作的前置条件，而在具体的叙述过程中，这个前置条件则被一种“叙述者中心主义”的魅影悄然替换为一个追加的史观填缝剂。

谈及史料的运用问题时，我们更为关注的多是史料本身的真伪、考辨、辑佚，对于史料与叙述者之间的关系追踪基本处于默认但实际是搁置的尴尬状态。也就是说，在文学史的建构中，遵循的惯性逻辑一般都是历史观念先行，而后才有对史料的归纳运用，路径上一般是先析出一套“成文”的文学观念和范式，然后去寻找类似的匹配的史料来证明，它大多数时候都是居于次要的位置。史料作为历史的本真存在既构成了历史，也再造了历史，却似乎无法撼动这种由来已久的史料的寄生性位置的观念。

如果默认并遵循这样的成规，不可否认的是，这样的治史路径尽管有着宏观的俯瞰性和逻辑上的自洽性，在强大的史观主宰之下，一些历史杂音却被有意无意地过滤掉了。然而，历史本身的复杂性其实是需要杂质来诠释其丰富性的，文学观念的提纯对于史料的甄选何尝不是另一种意义上“权力的滥用”呢？比如文学史对文学流派、文学思潮的命名问题就存在这样的弊端，朦胧诗派、先锋派、寻根、口语化写作等，为了观念的统一和历史叙述的方便，在剪除旁枝的同时简化了一些文学流派的复杂性。再如叙述者在史料的选择中对重大的、意义深远的史料重复选用，而对所谓的“野史”漠视或者剔除的方式，隐含的岂止是一种历史的偏狭态度？由此所造成的历史的单一面孔正是造成文学史写作危机的缘由之一。正是源于文学史写作的这种惯性，史料应该被置于或者居于文学史的什么位置，成了一个不证自明或者无须证明的问题。因而，史料的被删削、轻视或者被任意地提取加工，也就变得合理但不合情。

一旦史料也变成“任人装扮的小姑娘”，史料的丰富性、可信性、多元性在文学史中又怎么被保证呢？文学史叙述林林总总，已然形成一种竞争互补的格局，但是在失却史料最为根本的实证性之后，一种不言自明的困境也在蔓延着：一种不成规的文学史叙述规则或者范式悄然形成且具有强大的作用力，对已经写就或者正在书写中的文学史铸就了新的牢笼。由此，我们看到当下的文学史写作百舸争流，但是其面孔却有太多的雷同和相似，复制性、缺少创见性的文学史写作正在变成知识的工业化生产。

1990年代始，重写文学史成为文学史叙述内外部调整的一个契机，并诱发了对史料的重审，时至今日，文学史写作出现了一些新变化、新气象，如毛边材料直接入史或者让边角料进入中心。进一步是否可以提出一种大胆的猜想：如果史料足够丰富，即使没有观念的植入，作为历史本身的史料所携带的观念是否可以摒弃叙述者的再次演绎？在新的文学史建构中，我们是否可以对史料和叙述者的位置进行互换，让史料自证观念？如果这种猜想可行的话，史料又如何自证？

二  史料成为自足文本的可能性

2018年，谢冕先生的论著《中国新诗史略》出版，在封面紧跟“谢冕著”的是“刘福春插图”，这样的作者标注方式是比较新鲜的。一般作为插图的作者大多数在序或者后记中作以补充性交代，但是这本新诗史却未这样做。出于何样的缘由呢？在《后记（一）》中谢冕对于此给予了说明，他先说明了是出版社编辑建议写一本《插图本中国新诗史》：“这是一个插图本，刘福春答应做插图……这是我和他合作的书。”③刘福春在《后记（二）》中也对此做了交代：“我所作的插图和每章后面附录的《新诗纪事》主要是配合谢老师的论述，并尽量丰富，以对正文能有所补充……我相信，图像本身具有文字无法表述的述说历史的特殊功能，因此希望透过这些图像能让远去的岁月直接可视，在谢老师的引领下回到新诗历史的情境。”④谢冕在此提及的两个人合作既是对刘福春著作权的尊重，其实也是对图片作为副文本史料的尊重。而刘福春所言的借着这些副文本图片回到新诗历史的情境，也是对史料本身价值的再一次肯定和尊重。

其实不止谢冕先生这本新诗著作，近年来在很多文学史教材或者文学史著作的修订本中都对照片、图片这些影像资料给予了重要的位置，甚至有些视听书籍直接就以一些视频资料为主。朱栋霖教授最新主编的《中国现代文学史》就以链接的形式加入了一些视听材料。这种新的成书方式一方面显现出阅读开始由传统的读朝着多元的视、听转变，更有意味的是，这些影像视频资料开始以一种“副文本”的方式频繁地介入文学史的写作，即使是文学史本身这样相对传统相对恒定的写作也逐渐意识到“副文本”重要的补充作用和价值。

副文本是法国学者热拉尔·热奈特（Gérald Genette）在《广义文本导读》中提出的一个概念，主要是指存在于正文本之外的边缘性、外延性和衍生性文本。目前此问题在中国学界正处于研究的一个热潮期，如金宏宇对于现代文学中的“副文本”的研究，吴晓东对于现代杂志广告的研究，程光炜和李继凯等学者对于贾平凹序跋、后记、插图等副文本的研究。毫无疑问，副文本作为主文本的辅助，其实就是一些与主文本相关的史料。副文本热的出现是史料多元化的一種外在症候，症候的背后暗隐着文学史成规的某种动摇，即学界不仅重视史料的价值，并且从一种平等的视角对史料重新进行观照。尽管“副”所隐含的史料的次要位置依然存在，但是将其视为文学史文本的一个构成部分，已经暗含了某种文学史叙述中对史料位置和价值的调整。在文学史的写作中，尽管史料与叙述者之间的距离并未发生转变，但是二者的关系开始由支配与被支配的关系向合作协同转变。

当我们对副文本的史料价值和意义充分肯定之时，同时显现出我们对于史料位置的重新审视。插入了多幅图片、诸多历史档案的《中国新诗史略》，使得百年中国新诗的历史不仅骨节突出，且血肉丰满。类似的情况如2006年杨匡汉主编的《20世纪中国文学经验》，本书总共八卷，前七卷基本是围绕20世纪文学发展演进中的若干重要问题展开，如传媒问题、延安文艺等，最为有趣的也别有意味的是在第八卷将20世纪文学大事件附录于后。不同于以往将此类史料作为“附录”形式，编著者将史料单列一卷，将其作为和正文并行的一部分，这个安排本身已经显现出编写者对史料重要性的“良苦用心”，显示出其对史料的处理已经不再是简单的“附录”。

沿着副文本热带来的史料位置重审的契机和路径，再次回到“史料能否自证”这个问题上。如果说由文学史叙述者构建的文学史构成一个文本的话，那么作为历史本身的史料如果不注入历史叙述者的观念，或者说将史观和史料置于互相印证佐证的关系状态中，史料能否构成一个自足的文本呢？也就是将史料作为一重文本，其和叙述者、史观一起构成文学史这个整体的文本？

2004年，《收获》杂志编辑程永新以一个文学史“旁观者”的身份，将自1980年代至新世纪其与作家的书信、短信、邮件等资料以裸料的方式，未作任何加工修饰，历时三年，编成《一个人的文学史》。2007年此书首版，2018年修订后再版。以2018年再版的版本为例，编者以“隐形人”的身份埋藏在史料的背后，只将史料推至历史的前台，让史料成为文学史的主角，而叙述人则作为配角做好史料评注的配合工作。在这本具有一种“私人性”的文学史记中，编者将自1980年代文学盛期到新世纪文学降落期与作家的“公共的私人信件”以“作品问世的蛛丝马迹”呈现出来。叙述者以一种旁观的姿态将最为可靠的史料置于文学史叙述的中心，既不干扰史料，也不对史料进行任何粉饰，既不暴露叙述者的态度，也不阐明叙述者的历史立场。然而，就是这样一份非文学史的文学史，却让我们看到了当代文学史写作的另一种可能性，即史料本身隐含了史观，史料并非失去叙述史观的约束，就是一堆“历史的碎片”。而其显示的恰恰是这些历史碎片在祛除史观的魅影之后，其自身包孕的多向度阐释的可能性。

从表面来看，《一个人的文学史》是私人信件的汇编，或者是文学编辑与作家的信件对话合辑，但实际上它包含着诸多的文本建构、文学思潮流动、文学史建构以及时代的讯息。当我们进入其内部，就看到了诸多新景观：（1）叙述者自我隐身或者以消失的姿态将史料推到文学史的前台，让阅读者在泛黄的信件中体会到史料毛边的丰富性和多元性，从而让其中蕴藉的历史感自然流淌。（2）对史料的甄别和甄选以史料本身为中心，尽可能消除叙述者的影响。（3）规避叙述者主观的阐释，将史料以本真面目展示，尽可能保留史料中包含的丰富的文学史信息。如当代文学一些具有标记性的作家、作品的生产过程中最为原初的信息。即使作者未作任何处理，但是这些信件本身就在无声地展示文学史变迁和史观流动的过程，从而呈现文学史“活”的流动的过程。比如王朔的成名作《顽主》原来还有《五花肉》这样一个奇怪的名字，而作家为何这样命名，又为何改名，都在信件里做了交代。在此意义上，对《一个人的文学史》之于文学史写作观念的影响是需要给予重视的。程永新个人在谈及2004年整理这本特殊的文学史时的“动机”也在书前做了一个老实的交代：“我将陆续把活跃于当今文坛的作家们书赠予我的信函经挑选后奉献出来，让广大文学爱好者对作家们十多年的思考脉络有一个真实可靠的印象。虽说这些私藏的书信有的仅是只言片语，有的不过是记载了编撰者之间的友谊及合作事宜，但从这些也许是一鳞半爪的字里行间，我们依然可以获悉作家门认真思索认真做人的真实信息。它们或许能给文学史家提供一些实证，使他们不至于迷失在虚浮的哀叹声中。”⑤他所言的“一鳞半爪”“实证”“真实”就是他要表达的文学史本身。正是由于个人所掌握史料的独有性，私人化特征兼及对于史料的“中立”立场恰恰使这些带有私人化性质的史料体现出一种公共史料所无法保有的真实色彩。

《一个人的文学史》尤其富有意味的是，叙述者对每封信的评注，其实是将叙述者和史料置于同一的位置，甚至将史料排在前面，这种质朴、粗糙而原始的处理传达出更为丰富的文学信息和更为多元的文学观念。这些观念不是文学史叙述者强行加诸历史或者后来的阅读者，而是依靠文学阅读者本身的解码来共同完成文学史的写作。直到这些史料被阅读，被分享，被解码，这个文学史的建构过程才能完成。

2016年，当代文学研究的权威学者洪子诚出版了自己的学术作品集，《材料与注释》就是其中的一本。在这本由材料支撑的学术集中，作者将大部分的篇章给了材料，如《1957年毛泽东在颐年堂的讲话》《1957年中国作协党组扩大会议》《1962年大连会议》等。叙述者隐在史料之后，以一种撤退的姿态将史料推至前台，而叙述者仅对其中一些重要问题进行评注，这样的文学史料处理方式其实和程永新的《一个人的文学史》异曲同工。不同之处在于二者材料的性质有所区别，前者属于私密材料（这些材料出版之后，其实已经成为私人性的公共材料），材料的可信度高，但是是否重大也未可知;而后者选取的无疑是当代文学比较重大的一些史料，属于档案性质的公共史料。相同的是，他们对史料都采取了平等尊重的姿态，为我们重审当代文学史料的位置提供了一种新视点。正如洪子诚在自序中所言的：“最初的想法是，尝试以材料编排为主要方式的文学史叙述的可能性，尽可能让材料本身说话，围绕某一时间、问题，提取不同人，和同一个人在不同时间、情境下的叙述，让它们形成参照、对话的关系，以展现历史的多面性和复杂性。”⑥此后洪子诚又特意为成书缘由作了补充：“两三篇之后，确实有过这样的念头：是否可以选择各个时间点若干材料—文章，讲话，事件，某一期的刊物，某一作品……做出注释，来从另一侧面显现文学过程，作为‘正规文学史的补充。”⑦这个特意做出的补充说明再次显现出洪子诚对史料位置的一些“先锋”和“实验”的设想。同时显现出，脱离史观的牵制之后，史料如何自由飞翔。

无论是《一个人的文学史》还是《材料与注释》，史料与史述的关系不仅是“理论实验”的意义层面，同时也提供了一种实践的参考样本。当然由于其实验性所在，它对文学史成规的破坏力显然有限，然而不能否认的是，至少这种探索和实验可以为当代文学治史提供一种新的视角、体例和方法论的启示。设想一下，如果当代文学史的写作能以史料为中心，叙述者隐在史料的背后，将史料按照一定的历史逻辑或者文化观念进行建构并呈现出来，让史料成为文本本身，让史料成为历史本身，发出自己的声音，这样的文学史体例是否就是我们理想的叙述模式之一呢？对于许多未完成、待完成的问题，这些史料不仅具有补遗的作用，在某种程度和意义上，它对于文学史的叙述范式有着破坏的作用，同时又富有建构的价值。

三  实感经验，讲故事的人和史料的位移

相较于古代文学和现代文学，当代文学的边界是无限敞开的，敞开的最大优势就在于其历史的鲜活。当代文学历史中的“历史”尽管无法再回归到原初的历史现场，但是依靠诸多的亲历者和当事人的记录、追忆、口述等，可以在一定程度上实现对当代文学历史现场的“还原”。此外，正在发生的历史在信息弥散的时代也以更为多元的方式被记录在册。

朱伟的《重读八十年代》在某种意义上就是对1980年代文学现场的一次还原。自1980年代初期始，在当代文学最为辉煌的年代，1983-1993年十年间朱伟供职于《人民文学》，因此同程永新一样，他拥有同各类名家、流派、思潮近距离“贴身”的机会，这种“当事人”身份使得他可以以一种情感而非理性判断的方式记录下1980年代文学史一个生动的剖面。在这本书的自序中，朱伟这样写道：“整个八十年代，我的文学履迹，就是骑着一辆自行车，每周一遍遍地巡查全城每一家书店，搜寻书架上能跳入眼帘的新书的过程，几乎每一家书店，都留有如获至宝的记忆。然后就是，骑着自行车从一个作家家里，去见另一个作家，从相识到相知，媒介都是读书的话题。”⑧朱伟在这本具有“史传”性质的叙述中，复现了他与李陀、王蒙、韩少功、史铁生、莫言、王安忆、余华、苏童等十位作家的文学交往史，他的复现以一种在场的方式，在他與作家的交往中追溯回忆作家创作的起起伏伏，既渗透着当事人温热的历史记忆和情感关怀，更带着一种历史的体温，对历史怀着一种深情的同情和理解。

严格意义上的传统文学史写作，以一种严肃的刻板的姿态拒绝“故事”和“情感”对史料和史观的污染，并将故事和情感视为历史的杂质在叙述中过滤掉，而在朱伟的《重读八十年代》，“经验”“情感”此类所谓的杂质不时泛起，却让我们看到了诸多被刻意过滤掉的杂质背后的“丰富”。朱伟在处理这些历史史料或者史料渗出的历史问题的时候，采取了最为直接的方式，就是从实感经验出发，将个体经验和历史、时代勾连在一起，在成为时代的一个微小分子的同时，折射出大时代的“细部”轮廓。在此意义上，这个历史仅仅属于朱伟个人，还是也属于这个时代？或者属于宽泛意义上的文学史的范畴呢？

类似《重读八十年代》的文学史叙述，叙述者一般都是将自我和史料化为一体，叙述者融在历史当中，他在和史料交谈对话的过程中将自我对历史的体悟、理解、同情一一呈现，并形成一种新的文学史叙述方式。在此种文学史书写中，叙述者和史料的关系逐渐由寄生的状态转变为一种新型的共生的状态。这样的共生状态使得叙述者真正具有了本雅明和戴维斯所言的“storyteller”的身份，叙述者以讲故事的方式，倚凭一种实感完成对历史诗性的建构。难道文学史叙述就应该以一种冰冷的方式叙述冰冷的历史事实，发现历史的真相，从而构成一种知识的堡垒，生产出一种文学史的知识体系吗？毋庸置疑，当代文学确实缺少与历史的远观，近观使得文学史的叙述者在很多时候容易入史，并和历史融为一体，而这并非我们常言的当代文学史的弱势，相反，这恰恰体现出当代文学史叙述的特质和优势所在。正如程光炜在对1980年代文学史的研究中所提出的一个尖锐的追问：“另一个问题是，如何让清晰、有力和不容分说的知识多少带上一点点历史的同情和理解。”⑨如果按照这样的书写逻辑，能够对史料怀有一种历史的同情和理解，当代文学史的时空焦虑感应该会轻很多。类似《重读八十年代》这样温热的叙史的方式，其实在蒋廷黻的《中国近现代史》、夏志清的《中国现代小说史》等很多史学著作中都有体现。

尽管标准的文学史叙述在某些时候将“故事”“个体经验”视为文学史“中立”的敌人，认为这些充斥着个人色彩的文学史对公共叙述的文学史是怀着破坏的恶意的。为了捍卫“权威性”和文学史的“公权”，具有个体色彩的文学史要么被划归到非文学史的范畴，要么直接做通俗文学读本处理。但是不可否认的是，再客观的文学史写作都难逃个体的记忆和想像，正如历史诗学所强调的：“历史，无论是描写一个环境，分析一个历史进程，还是讲一个故事，它都是一种话语形式，都具有叙事性。”⑩对实感经验的再次强调使史料以自我的方式进入文学史叙述空间，并取得与叙述者同等位置提供了可能性。史料不是冰冷的材料的堆积，它不仅带着历史的体温，而且其本身所携带的历史感本身就是历史的一部分。

当下，当代文学史的写作还处于喧嚣的状态，因此有必要对叙述者和史料关系的再一次清理中重审史料的位置及其位移，即使这个位移对于文学史叙述场的影响还比较微小。但是只要当代文学史在向前探索，对于当代文学史料位置以及位移的观察就应该保持着反省的姿态。

注释：

①斯炎伟：《当代文学史料研究中的“知识化”现象》，《中国现代文学研究丛刊》，2018年第10期。

②吴秀明：《当代文学史如何面对史料》，《当代文坛》2019年第2期。

③④谢冕：《中国新诗史略》，北京大学出版社2018年版，第471页，第473页。

⑤程永新：《一个人的文学史》，上海文艺出版社2018年版，第9-10页。

⑥洪子诚：《材料与注释》，北京大学出版社2016年版，自序。

⑦洪子诚：《<材料与注释·自序>的几点补充》，《文艺争鸣》2017年第3期。

⑧朱伟：《重读八十年代》，中信出版社2018年版，自序。

⑨程光炜：《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社2009年版，第2页。

⑩[美]海登·怀特：《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社2003年版，第10页。

（作者单位：西安建筑科技大学文学院。本文系西安建筑科技大學创新团队项目“地域文化与文学研究”阶段性成果）

责任编辑：周珉佳