苏冬昕 魏 扬

内容提要:歌剧《日出》是作曲家金湘根据曹禺同名话剧改编而成的歌剧作品,歌剧对原著架构进行大幅调整,仅保留八个主要人物并将之划分为四组对主线剧情展开描绘,文章以这四组人物在歌剧中的音乐主题为主要研究对象,通过旋律分析、“音程向位”分析等方法,探究歌剧人物与原著角色设定的契合度及人物在歌剧中的分组依据、对剧情的推动作用等问题,从中折射出当代歌剧创作所关注的人物设计合理性问题。

前 言

《日出》是中国现代话剧剧作家曹禺先生的代表作之一,也是其“生命三部曲”中的第二部作品。该剧通过交际花陈白露自身的经历及她与知识分子、银行家、海归、富人、小白脸、黑社会、穷苦人家等不同身份人士的交往,将20世纪30年代旧社会的横断面赤裸裸地展现在人们面前,以达到揭露半殖民地大都市黑暗糜烂面、控诉剥削制度“损不足以奉有余”本质的目的。2015年是《日出》创作发表的八十周年,为缅怀大师、向经典致敬,由国家大剧院委约制作,金湘作曲、万方编剧、李六乙导演的歌剧版《日出》于同年6月17日晚在国家大剧院隆重上演。歌剧版《日出》是八十年来《日出》与歌剧艺术的首次结合,歌剧在剧情上仍以陈白露的经历为主线串联着各人物的支线情节一并发展,但由于话剧剧本内容庞大,而歌剧受音乐、时间、篇幅等多种因素制约,无法兼容话剧的全部内容,因此编剧与作曲家在歌剧中将话剧的原有架构进行了重新的调整,并选择性地删去原著中冗长的情节、繁杂的人物及大段的对话以简化戏剧内容,突出歌剧的音乐表现力、主旨与主要矛盾冲突。

曹禺是一位善于刻画人物、描绘人性的编剧大家,在他的作品中人们常常能感受到不同角色的人格魅力与人性感染力,《日出》中曹禺塑造了陈白露、方达生、张乔治、潘月亭、李石清、黄省三、胡四、顾八、翠喜、小东西、小顺子等十数个经典的群丑人物,这些人物的外貌、举止、神态、语言迥异且个性鲜明,绝非脸谱化下的批量产物,他们在话剧中均是对推动情节发展起到不可或缺作用的人物;而歌剧中,编剧大刀阔斧地裁去相当的剧情后,仅保留与主线剧情相关的陈白露、诗人、潘月亭、李石清、胡四、顾八、翠喜、小东西八个核心人物。作曲家金湘根据人物所处阶层与身份的区别,将这八个主要人物在歌剧中分置为四组,并针对角色的特点为剧中出现的所有人物量身打造相应的音乐主题:第一组是作为主线人物的陈白露与诗人,两个人物一个为风流妩媚的交际花一个是穷酸迂腐的诗人,两人在身份上虽存在着巨大的差别,但二人曾同为知识分子且兼具浪漫情怀,陈白露看似成熟堕落然思想上仍与诗人一般带有知识青年特有的“冲动”,因此二人的地位实际上是一致的;第二组是围绕陈白露而诞生的人物潘月亭及李石清,潘月亭是长袖善舞的银行家,而李石清则为靠“拍马屁”上位的升斗小民,两人性格上都包含面面俱到、狡诈圆滑、趋炎附势的特点,因此人物在本质上具有一致性;第三组是支线人物小东西与翠喜,小东西是无依无靠的孤女,翠喜则为年老色衰的妓女,两人都生存在社会的最底层,遭受压迫、命贱如泥,但这两个人物却保持着纯真善良,是剧中难能可贵的正面人物;第四组是恶浊人物胡四与顾八,两人间是包养与被包养的关系,这两个人物成日四处游走、不学无术,是恶浊社会残影的真实映照。除四组主要人物外,金湘又另创造出用来反映社会生活的市民、制造戏剧冲突的黑三及营造妓院氛围的妓女这三类群杂人物。人物是歌剧创作的重点,“他”能赋予歌剧鲜活的生命,出色的人物及冲突性的人物关系能够使歌剧大放异彩,而歌剧中人物主题的作用之于人物而言更与心脏无异,歌剧《日出》中主要人物与群杂人物相映生辉,每个人物既展现出强烈的个人色彩相互间又紧密联系。文章将以歌剧中人物的音乐主题为主要研究对象,对各人物主题的特点通过旋律分析法一一剖析,并通过“音程向位”分析法对比研究各人物的主题旋律,以探讨主题间的共性及解构人物分组创作中的隐藏规律,从而深入了解剧中人物的内涵与适用性,把握作曲家在歌剧人物创作上的方法与经验。

一、《日出》主要人物在不同艺术形式中的对比

《日出》自1936年始在北京《文季月刊》连载至第一部话剧《日出》首演以来,不同艺术形式的《日出》几乎从不间断地出现,尽管各种版本的《日出》均会对原著进行或多或少的加工,但对人物的塑造却始终贴近原著。歌剧版《日出》虽是首登舞台,然则它亦是由话剧脱胎而来,因此剧中人物主题的创作离不开原著对人物的定位,而与不同艺术形式中已成形的人物进行比较,既有利于歌剧在人物创作上的突破,也能彰显歌剧人物的独特魅力。

(一)原著中各主要人物的定位

《日出》原作中作者曹禺根据四幕场景的转换创作了一系列剧情所需的人物,实则删繁就简后推动主线剧情发展的主要人物恰恰便是歌剧中登场的八个主要角色,几个主要人物在原著中的定位如下:

陈白露:高级交际花,性格复杂,一方面陈白露是接受过新思潮的知识分子无奈堕落风尘,她厌恶醉生梦死的糜烂生活又无法彻底抗拒,但她“并不甘心这样生活下去,她很骄傲,她生怕别人刺痛她的自尊心”;①另一方面陈白露人性的美好尚未泯灭,她憧憬自由与情爱,对小东西施以援手是她心灵的救赎,然而所有希望一一破灭导致她最终走上绝路。

方达生:陈白露学生时代的恋人,单纯正直到憨傻的人物,他一心想带置身欢场的陈白露离开,后又不切实际地想“做点事,跟金八拼一拼”。②方达生的个性使他难以融于社会,他注定什么事都办不成,谁也救不了,连陈白露都直白地对他说:“你是个小孩子!”③需提及的是,歌剧中诗人一角实际上为原著中的方达生,原著中诗人是个从未出场的人物,他是陈白露的前夫,因与方达生在角色设定上有重合,于是编剧便将两人合成一个角色。

潘月亭:大丰银行的经理,这个人物将商人圆滑的多面性展露无遗,他对包养的陈白露心爱体贴,对金八、顾八奶奶等人极尽恭维,对下一阶层的人如李石清等则是不假辞色,人物在剧中表现不功不过,却被金八耍弄,最后落得个倾家荡产的悲剧收场。

李石清:原为大丰银行的职员后晋升为襄理,此人“狡黠和逢迎的本领使他目前升为潘月亭的秘书,他极力作出心目中大人物的气魄,却始终掩饰不住自己的穷酸相”④,他“咆恨那些在上的人,又不得不逢迎他们”⑤,“他是这么一个讨厌而又可悯的性格”。⑥

翠喜:宝和下处的老妓女,“一个已经为人欺凌蹂躏到几乎完全麻木的动物”,⑦她良知尚存但已不懂反抗,虽尽力保护着小东西却也告诫小东西这就是命,要忍气吞声活下去。

小东西:孤苦伶仃的幼女,年幼失恃接着父亲又被铁桩砸死,被黑三抓来讨好金八,被虐待,后逃出,本已被陈白露收留,过后又被黑三抓走卖到妓院,小东西誓死不服从命运的安排,极力与现实作斗争,末尾以自尽的方式结束了自己短暂又悲苦的一生。

胡四:顾八的“面首”,长相阴柔妩媚,曾学过扮演花旦,常以捧逗上流社会众人为荣,取乐下层人士为趣,其人眼高于顶,安于享乐又不务正业,因此只能被顾八包养着。

顾八:俗不可耐的有钱寡妇,众人的恭维让她莫名的自信,“然而顾八奶奶是趄然的,她永远分不清白人家对她的讪笑”⑧,她年纪颇大却包养着和女儿一般年纪的胡四,纵然胡四经常对她没有好脸色仍哄纵着胡四,奢望能从中品味几分真爱。

(二)不同艺术形式中主要人物的特点

1937年2月第一部话剧版《日出》在上海卡尔登大戏院公演,此后各种版本的《日出》层出不穷,发展至今,《日出》的艺术形式已琳琅满目,依照体裁进行分类,可将这些艺术形式归置为话剧、戏曲、电影、电视剧、音乐剧与歌剧六大类,各艺术形式的代表性版本及其中主要人物的特点见表1。

体裁年份/地点 制作 编剧 作曲 导演 主要演员 主要人物特点电影 1985年 上海电影制片厂曹禺,万方 于本正 方舒饰陈白露,王诗槐饰方达生将其他人物作淡化,突出陈白露、翠喜、小东西三个女性的不幸命运;翠喜在电影中变得虽无知却不愚蠢,仍保有善良,方达生由窝囊无能的书生转变成了一个有坚定生活信念,执着理想目标,外表文弱、内在刚强的青年。电视剧 2002年深圳市万科影视有限公司;中国国家话剧影视中心万方 谢飞 徐帆饰陈白露,马跃饰方达生陈白露显得哀婉、凄凉,少了原著中故作坚强的意气风发;方达生是与诗人的结合体,这个幼稚但正义的男人最后破天荒地带走了陈白露;潘月亭剧中形象脑满肠肥,略微急色,他对陈白露的真情更似逢场作戏;胡四与顾八剧中表现更亲密;翠喜与小东西保持着她们金子般的精神;李石清是剧中最出色的人物,他狡黠阴毒、急功近利的丑恶嘴脸及幡然悔悟的黯然神伤都在剧中尽情展露。音乐剧 2002年上海大剧院北京大道文化节目制作有限公司吴贻弓 金复载董为杰 吴贻弓廖昌永饰方达生,陈佩斯饰王福生人物遵循原著,但增加了小茶房王福生的戏份,淡化其他人物的表演,形成喧宾夺主之感,造成整部剧作的本末倒置。歌剧 2015年国家大剧院国家大剧院 万方 金湘 李六乙宋元明饰陈白露,戴玉强饰方达生陈白露坚定、坦率,会高声斥责诗人的无知,敢于表达对爱情的向往,现代知识女性形象强烈;诗人不仅是书呆子,在寻找小东西过程中认识到社会黑暗,心态发生变化,不再一味沉溺于过去;潘月亭增加冷漠与狡猾,更具资本家之感;李石清做宵小之事,但并非心狠手辣之辈;翠喜、小东西、顾八、胡四在歌剧中戏份骤减,但前二者遭命运折磨的凄惨与后两人不知人间疾苦的玩乐形成鲜明对比,反映不同社会阶层生活的极大落差。

由表1可见,《日出》各艺术形式中的人物均存在独特性,这是不同艺术形式间相互区别并从同类项中脱颖而出的重要依据。歌剧版《日出》虽删去将近一半的人物,但歌剧所拥有的音乐上的优势,使剧中人物更为传神并能够在人物感情上迅速与听众产生共鸣,其人物塑造效果丝毫不逊色于他类艺术形式依靠大段情节、对话及演员精湛演技所凝练出的角色。

二、歌剧《日出》中各人物的音乐主题设计

“人物是歌剧内容诸元中首要和最基本的元素,是歌剧内容构成的中心环节”,⑨而音乐是歌剧的手段与语言,这就注定了人物在舞台空间内的表演必须依靠音乐来完成。歌剧中人物的音乐主题是人物的主要乐思,代表了人物在歌剧中的形象定位及情感个性,是歌剧人物创作的首要与重点。在歌剧《日出》中,作曲家金湘为每一个人物精心打造了独立的主题旋律,又别出心裁地为其中某些人物创作第二主题以提示人物性格的多面性或心理转化等现象,金湘的做法打破了大多数歌剧中人物仅有一个主题的陈规,使歌剧人物变得愈加丰满,同时使歌剧的内容更充实并富有“人情味”。

(一)主要人物的主题旋律创作

“一般地说,歌剧主题的主要体现通常是歌剧主人公——即由他的性格、他的心路历程、他的命运结局所展现的形象底蕴”⑩,歌剧《日出》亦遵循着同样的规律,剧中八个主要人物的性格特征、社会地位、生活经历相互交织成一缕缕复杂的物质、情感及社会关系,编就出整部歌剧的主线线索,因此他们的个人主题便承载着音乐与戏剧的双重重任。

陈白露作为贯穿歌剧的主线人物兼第一主人公,起着统领全剧的作用,因着她性格上的复杂性,作曲家为其创作了两条主题旋律,称为“陈白露第一主题”与“陈白露第二主题”。

谱例1 “陈白露第一主题”旋律谱例

该主题旋律节选自歌剧《日出》上部曲二《你是谁》第34-42小节,这一主题代表着陈白露在歌剧中的首次登场。主题旋律为完整的乐段,由4+4两部分乐句构成规整性结构,旋律使用4/4拍稳定节奏并以C 音为中心进行环绕造成乐音的流动,A 大调的调性、中强的力度及顺分的节奏型则令旋律气息宽广富于歌唱性特征,使旋律整体形成概括性主题,咏叹调式的主题营造了陈白露奢靡的生活环境;乐句开端“B-C”“C-E”“C-F”二、三、四度音程连续进行形成的疑问句式,是陈白露对自我的质疑与对生活的迷惑,旋律将陈白露的现状和她对现实的厌弃合并在一起,概括出女主人公性格复杂与心理矛盾的抽象情绪,为陈白露在歌剧后续中的所作所为落下定义及作出铺垫。

谱例2 “陈白露第二主题”旋律谱例

该主题旋律节选自歌剧《日出》上部曲十一《爱的追求》第59-66小节,为歌剧中女主角陈白露的第二主题,出现在诗人嘲讽陈白露之后。主题旋律同样为4+4方整性结构乐段与4/4拍稳定节奏,旋律调性为♭D大调,中弱力度的旋律表现人物的虚弱无力之感,但密集均等的节奏型加上射线型的旋律线条又给人咄咄逼人的强势之感,表达陈白露的坚强与骄傲。这段主题主要展现了陈白露生活的艰辛及她要强的自尊,这是她性格中倔强自傲一面的体现,主题阐述了陈白露沦落风尘的原因与隐晦地揭示她最后选择自尽的真相。

诗人是歌剧中第一男主角,他希望拯救陈白露,希望改变这个黑暗的社会,但他无能为力,他寄希望于明天却对明天无比迷茫,因此这个人物在歌剧中也有两个主题。

谱例3 “诗人第一主题”旋律谱例

“诗人第一主题”旋律节选自歌剧《日出》上部曲八《寻找》第45-48小节,该主题为4小节乐句,调性为G 大调,旋律仅由“E,F,G”三音组成,近乎直线型的旋律线条使乐音在组合与使用上无甚变化,形象地表达了诗人单一纯真的人物个性;而旋律中四分音符与前大附点节奏型的连用在演唱上形成了前短后长之感,使整段旋律实际构成逆分节奏,既有叹息之韵又有缱绻之味,且歌词上“竹筠”的称呼证明诗人与陈白露乃旧识,此时诗人憨直的形象、他与陈白露的关系及他对陈白露割舍不断的感情均通过主题旋律逐一表明。

谱例4 “诗人第二主题”旋律谱例

“诗人第二主题”旋律节选自歌剧《日出》下部曲十《明天》第15-29小节,该主题出现在小东西死亡、潘月亭破产等一系列打击发生之后,由诗人与陈白露轮唱完成。主题结构为两个乐段,前一乐段结构为4+4,后一乐段结构为3+3,每一乐段的后一乐句均为前一乐句的半音模进,以区分男女声演唱音高的差异及造成调性游离的现象,旋律调性由D 大调转向E大调后向无调性转移,表达二人对未来的迷茫与前路的担忧,波浪形起伏的旋律线条及由中弱到中强的力度将诗人内心的惶惑不安放大,表明了诗人面对现实的渺小无能,亦提示了诗人与陈白露无法扭转局面最后将面对的结局。

潘月亭是围绕陈白露剧情发展而派生出的人物,他既有对待陈白露温柔可亲的一面,亦有作为商人不苟言笑的一面,因此作曲家同样为这个人物创作了两个主题来树立人物形象。

谱例5 “潘月亭第一主题”旋律谱例

该主题旋律节选自歌剧《日出》上部曲六《哦,露露》(之一)第19-28小节,表现潘月亭在宴会中对陈白露不由自主的赞美。主题旋律为4+6结构乐段,调性为D 大调,前段乐句旋律采用阶梯式下行后向上大跳的旋律进行模式,前长后短的顺分节奏突转前短后长的逆分节奏,延长了乐音的时值,争强赞叹感慨之感,表达潘月亭对陈白露的爱慕;后段乐句旋律采用二度模进与高音同音重复的进行方式,使旋律渐入高潮,休止符的使用又使旋律多了果断之感,令听众体会到潘月亭向陈白露诉说甜言蜜语时的坚定及其中包含的真情实意。

谱例6 “潘月亭第二主题”旋律谱例

该主题旋律节选自歌剧《日出》上部曲五《等待》第41-47小节,主要表明潘月亭对待李石清的态度。旋律为7小节乐句,调性为d和声小调,处于中低音区的旋律加叠中强的演唱力度在音效上强化了人物上位者的威严,4/4拍节奏令旋律进行平稳,接近直线的旋律线条表现人物说话时的平铺直叙,旋律中两次出现的“E-A”四度大跳音程使旋律出现起伏,表明人物不耐烦的情绪。宣叙调式的主题旋律表达了潘月亭所代表阶层的特性,展现人物身份、性格特征的同时表现人物对待下一阶层人物的不屑与不耐。

李石清是歌剧与潘月亭处于同一组别的人物,但此人物实际所属阶层并不如潘月亭,因此他总被人看不起。李石清巴结恭维着有钱有势之人,虽内心不忿,却只能隐忍等待机会。

谱例7 “李石清主题”旋律谱例

“李石清主题”旋律节选自歌剧《日出》上部曲五《等待》第13-21小节,该主题是李石清在热闹的晚会中暗自道出的不忿心声。主题为4+4结构乐段,调性为a和声小调,旋律开头“E-A”四度大跳是主题的动机,表达人物的心绪起伏,其后旋律中连续出现的下行四度大跳与上行五度大跳的“A-E”,均为现实与人物内心落差的反映,突出人物焦躁、自卑的性格特征及憋屈、愤怒与不甘的情感特点,同时预示人物心胸狭隘终难成大器的结局。

小东西与翠喜是歌剧中的特殊人物,前者是陈白露的向往,内心美好纯真的写照,后者则是陈白露年老色衰后生活的暗喻,是现实的警示。两个人物皆为最低阶层人士,且身上具有中国封建社会传统妇女的普遍特点,因此歌剧中两人的主题均由民族音乐创作方式写成。

谱例8 “小东西主题”旋律谱例

“小东西主题”旋律节选自歌剧《日出》上部曲十三《我想有个家》第84-96小节,这是小东西向陈白露交代完经历后对爸爸怀念的吐露,也是对所受委屈的宣泄。主题为7+6结构乐段,旋律调性为加入“F”变宫音的B角六声调式,主题旋律使用较多逆分节奏形成叹息音调,当叹息音调出现作曲家使用4/4拍节奏造成宽广气息,后一小节旋律则使用较快的3/4节奏营造惊惶不定及啜泣的语气,旋律又以“B”音为支柱音作上下环绕,强调旋律音调,进一步强化孤苦无依幼女楚楚可怜的形象。

谱例9 “翠喜主题”旋律谱例

该主题旋律节选自歌剧《日出》下部曲二《我的妹子哦》第8-18小节,是翠喜以自身经历对小东西的劝慰。主题为5+6结构乐段,调性为加入“E”变宫音的C徵六声调式,旋律使用较多的三度跳进,结尾音程“A-C”为上行小三度,具有民间音乐羽终止群体暗淡柔和的调式特征,倚音和滑音的使用增加了唱腔的颤抖感与悲切感,让人深切体会到翠喜对生活的无奈及她苟存性命下流淌着的血和泪。

胡四与顾八是歌剧中的恶浊人物,他们在歌剧中只负责与众人玩闹及恭维潘月亭、陈白露二人,这组人物的作用在于表现半殖民地半封建社会中蛆虫饱食终日的生活并与另外三组人物所处阶层的生活方式形成巨大反差,以达到鞭笞假恶丑现象的目的。

谱例10 “胡四主题”旋律谱例

“胡四主题”旋律节选自歌剧《日出》上部曲四《叭嗒采之一胡四教唱戏》第38-49小节,主题为6+6上下句结构,调性为C 徵五声调式,旋律借鉴京剧创作方式,使用密集节奏型使旋律婉转华丽,4/4拍节奏及腔多字少的旋律特点符合皮黄系统慢板的特征,下句终止音落在徵音上又属旦角腔特性,表现胡四装扮的角色身份,下句为长段拖腔,将上句结语字延长,起伏环绕的装腔作势点明胡四的谄媚个性,其不男不女的小白脸形象跃然纸上。

谱例11 “顾八主题”旋律谱例

“顾八主题”旋律节选自歌剧《日出》上部曲四《叭嗒采之一胡四教唱戏》第19-25小节,该主题是顾八模仿胡四进行的演唱,主题为6小节乐句,调性为F 宫五声调式,“顾八主题”与“胡四主题”一脉相承,均以京剧创作手法写成,板式为慢板,但旋律以宫、徵、羽为骨干音,旋律中有三度、四度、七度等明显的大跳音程,西皮腔生角特点显著,用以表现顾八模仿胡四唱戏时装模作样的庸俗感及画虎不成反类犬的滑稽姿态。

(二)群杂人物的主题创作

歌剧《日出》中的群杂人物分为市民、黑三、妓女三类,这三种人物均以群体合唱的形式出现,用于描述社会现状、黑暗势力横行及妓女的生活环境,虽然这些人物鲜少出场,但他们对塑造歌剧的戏剧场景亦有重要的作用。

谱例12 “市民主题”旋律谱例

“市民主题”旋律节选自歌剧《日出》上部曲三《这城市》第8-14小节,该主题为6小节乐句,旋律使用摇滚乐手法创作,4/4拍为12小节布鲁斯常用节拍,旋律中1-2小节弱起的运用是对摇滚乐反拍节奏的模仿,以打破旋律原有的强弱关系使旋律具有侧重感,突出“城市”“奔命”等重点词汇;密集的节奏型造成旋律匆忙紧迫的效果,配合歌词的快速演唱,让听众明白这个社会的功利与残忍,同时让人明了“人”在这个社会中生活的不易。

谱例13 “黑三主题”旋律谱例

“黑三主题”旋律节选自歌剧《日出》上部曲十五《黑三之舞》第1-12小节,黑三在原著中是为虎作伥的宵小“男甲”,在歌剧中人物被编剧分散为金八的一群打手,以显示金八的势力强大。该主题为4+4+4结构的三乐句乐段,调性为a和声小调,旋律中使用较多减五度、增四度与增二度不协和音程,奠定打手出场时黑暗、不悦耳的音乐背景,第三乐句是第二乐句半音模进,两段乐句同为半音下行音阶重复,作曲家以四段相似的不和谐旋律强调黑三们非正面角色的身份,表明人物在剧中为非作歹、横行无忌的行为,也暗示人物与主线人物具有矛盾关系,人物间将展开戏剧冲突。

谱例14 “妓女主题”旋律谱例

“妓女主题”旋律节选自歌剧《日出》下部曲一《妓女之歌》第26-35小节,该主题为4+6上下句结构,旋律为C徵五声调式,上、下句分别落于商音与徵音,上下句终止音构成五度关系,属商音支持的徵调式型号,旋律中主要使用大二度与小三度音程,两者皆具江南小调音乐特征,旋律呈柔和、甜美之态,在歌剧中表现宝和下处活色生香、迎来送往的场面。

三、歌剧《日出》中人物主题“音程向位”特征对比分析

“音程向位”分析法是现代作曲理论中新兴的一种音乐微观分析法,由美国音乐理论家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世纪音乐的理论与分析》中首次提出,“旨在分析音乐作品时对音乐前景中旋律音程的方向进行定向分析、旋律音程与和声音程的尺寸进行定位描述。”⑪“音程向位”分析法以旋律乐汇为基本单位,并规定乐汇中音程上行用“+”表示,下行用“-”表示,平行用“→”表示,音程的距离用半音数表示,旋律乐汇则用希腊字母代表,文中使用的希腊字母见表2;运用微观分析得出歌剧《日出》中各人物主题旋律的“音程向位”(见例1-14)并将主题旋律中的乐汇以希腊字母进行编号(见表3)。

表2 本文使用的希腊字母

表3 歌剧《日出》各人物主题旋律中的“音程向位”

表3中各人物主题均由多个乐汇组成,其中乐汇种类的划分以“音程向”特征为主要依据,而乐汇子类的划分则依靠“音程位”特征来辨别。

(一)人物主题乐汇“音程向位”特征分析

“音程向位”的基本构成成分是乐汇,英国音乐学家戴里克·柯克认为研究旋律的功能“必须首先研究音乐语言全部功能中的小规模实例——由两个或更多的音所构成的短小乐句,这些短小的乐句就是音乐词汇中的基本术语”,⑫因此对歌剧《日出》人物主题乐汇“音程向位”的研究能够更有效地体会主题旋律的深层创作特色。通过表3可看出,歌剧《日出》中人物主题旋律的创作使用了五类共十种乐汇,此十种乐汇“音程向位”基本特征见表4。

表4 歌剧《日出》人物主题十种乐汇“音程向位”特征

表4内的各代表性“音程向位”是该种乐汇在歌剧人物主题旋律中表达效果突出且让人印象深刻的乐汇,各代表性“音程向位”乐汇所在乐节的旋律谱例详见例1-14。

表4中第一种乐汇“α”以音程向同一方向连续进行为特征,此种乐汇在陈白露、诗人、潘月亭、李石清、翠喜、胡四、黑三这几个人物主题中均有出现,是歌剧人物主题中应用最多的乐汇;乐汇“α10”以二度音程的阶梯式下行为特征,是由“陈白露第一主题”核心乐汇“α”反向进行变化而来,主要表达人物决绝的语气或下落的情绪。

第二种乐汇“αⅠ”以单音程为特征,此种乐汇除“潘月亭第二主题”“胡四主题”与“市民主题”外出现在了每一个人物主题当中;乐汇“αⅠ4”以二度音程上行为特征,歌剧中许多人物主题乐汇都含有此乐汇特征或由此乐汇变化发展而来,如“α10”是此乐汇的反向再发展,“βⅠ1”“βⅡ”“δⅠ”中均含有此乐汇的“音程向位”特征。

第三种乐汇“β”以音程反向进行为特征,此种乐汇除潘月亭、顾八主题、市民主题外贯穿出现在所有人物主题之中,乐汇为等音程的反向进行,形成平衡、稳定的状态。

第四种乐汇“βⅠ”是歌剧人物主题中变体种类及出现次数最多的乐汇,它贯穿于全部人物的主题之中,加深了听众的听觉印象;乐汇“β1”在旋律中起到连接或引入的作用。

第五种乐汇“βⅡ”以音程斜向与反向复合进行为特征,此种乐汇主要出现在“陈白露第一主题”“胡四主题”与“市民主题”中,乐汇两端分别为半音数大小极不平衡的四度音程与二度音程,表达情绪波动较大。

第六种乐汇“γ”以同音反复为特征,此种乐汇主要出现在“诗人主题”“潘月亭主题”“翠喜主题”与“胡四主题”中,乐汇的作用是延长乐音与延续情感。

第七种乐汇“δ”以音程连续反向进行为特征,此种乐汇出现在“潘月亭第二主题”“翠喜主题”与“胡四主题”中;乐汇“δ2”以等音程的连续三次反向为特征,旋律形成锯齿形起伏,具有京剧唱腔环绕、俏皮之感。

第八种乐汇“δⅠ”主要出现于“潘月亭第二主题”“胡四主题”“市民主题”与“妓女主题”中,乐汇隐含平衡性“音程位”“+4(+2+2)-4”,具有歌唱性。

第九种乐汇“ε”主要出现在李石清、胡四、顾八与妓女四人的主题中,乐汇以半音数较大的两个四度音程的两次反向跳进为特征,使旋律充满张力,引起听众的注意。

第十种乐汇“εⅠ”为特性乐汇,仅出现在“翠喜主题”“市民主题”与“妓女主题”中;乐汇“εⅠ2”包含大三和弦“G-B-D”分解,又隐含平衡性“音程位”“-9(-4-5)+9”,具有重复性与机械性。

(二)各组人物主题“音程向位”特征比较

根据戴里克·柯克所著《音乐语言》中的理论,“音程向”的情感表现与主题旋律调性相关,而不同的旋律“音程位”表现的情感特征也不尽相同,结合两者的特征进行分析可辨别各组人物主题“音程向位”的异同点(见表5),从而找出各组主要人物的分组依据。

表5 歌剧《日出》各组人物主题“音程向位”特征

表5中主要“音程向”由例1-14旋律乐汇统计得出,最多音程量由表3统计得出,代表性“音程向位”为此人物主题旋律中出现最多的乐汇。

由表5可见,第一组人物主题“音程位”表现特征皆不相同,陈白露主题“音程位”中出现最多的是音程量“2”,由例1、2可见音程量对应为大二度音程,“大二度具有‘渴望’性质,表现了无限渴望的情感——又愉快、又安宁、又伤感”;⑬“诗人第一主题”中音程量“0”出现最多,由例3可见数值“0”为“G”音同音反复,形成的音乐形象乏味单一;“诗人第二主题”中音程量“3”出现最多,由例4可见音程量对应为小三度音程,呈现柔和、黯淡、忧郁等内向色彩,“小三度具有一种‘压抑’的音响效果与使人痛苦的情感”⑭。该组人物主题“音程位”中最大音程量分别为“7,10,3,4”,即各旋律中最大音程分别为纯五度、小七度、小三度与大三度(减四度),音程范围均控制在七度以内,没有复音程出现,也没有数值为“6”的三全音音程出现,旋律的戏剧性趋于平稳;而主题调性均为大调且“音程向”主要为折向,则两个人物均具有统一的情感倾泻与情绪爆发的外在表现倾向。

第二组人物主题中“潘月亭第一主题”与“李石清主题”“音程向”均以斜向为主,由代表性乐汇来看,大调中的乐汇上行代表“愉快的情感及纯洁、朴素的情感”⑮,小调中的乐汇下行代表“失望、沮丧、消极忍受的情感”⑯;“潘月亭第二主题”“音程向”以折向为主,小调中的乐汇折向具有“向事物的阴暗面看、不能缓解的忧郁”⑰等特点。三条主题旋律呈相异的情感表现,但三者“音程位”中包含的最大音程量分别为“5,7,7”,即各旋律中最大音程分别为纯四度与纯五度,没有“>7”的音程量出现,五度以内的音程跃度不大,音响效果呈“开阔”的特点;同时潘月亭主题“音程位”出现最多的数值“2”由例5、6可见音程量对应为大二度音程,该音程具有明亮流畅的特征,而李石清主题“音程位”出现最多的数值“5”由例7可见音程量对应为纯四度音程,此音程具有积极向上的特性,两者在“音程位”情感特征上均表现出内在的积极性。

第三组人物主题“音程位”中的音程量数值均体现民间音乐的发展特征,最大音程量分别为“7,12”,即各旋律中最大音程分别为纯五度与纯八度,代表协和音程,具有悦耳、坚定的性质,两个人物主题中出现最多的音程量均为“2”,由例8、9可见音程量对应为大二度音程,直白地表现了小东西对自由、对亲情、对安定生活的各种渴望及翠喜对活着的唯一渴求。两个人物主题调性一致,但“小东西主题”“音程向”主要为斜向,且多为单斜向级进,逐个单音程的行进形成一字一顿的效果,模仿了啜泣的语态,有痛苦爆发之感;而“翠喜主题”“音程向”以折向为主,表达人物对绝望与痛苦的消极忍受及无法排解的忧伤之情。

第四组人物主题的调性一致,保持其戏曲音乐创作手法的一般特性;“胡四主题”以折向为主的乐汇进行表现此人谀媚的个性,“顾八主题”以单斜向为主的乐汇进行则表现她最大限度的愉悦情感。“胡四主题”“音程位”中最大音程量为“5”,由例10可见音程量对应为纯四度音程,旋律协和平稳,阐明胡四在上流社会中的生活舒适、安逸,但音程量“3”出现最多,即多为小三度音程,表达其作为“面首”受制于顾八心中的压抑;“顾八主题”“音程位”中最大音程量为“10”,由例10可见音程量对应为小七度音程,七度跳进造成旋律的紧张感,具有夸张性质,引人注目,是顾八希望引人关注的高调表现,而旋律乐汇中音程量“5”出现最多,即多为纯四度音程,表达了此人毫无自知之明的“天真”性格。

结 语

任何歌剧中的人物都肩负着不同的职能,除了作为鲜明的人物自身,还应起到营造歌剧氛围、揭示歌剧主题的作用。在金湘先生的歌剧中我们总能见到各形各色具有强烈鲜明个性的人物,如《原野》中的仇虎与金子,《楚霸王》中的项羽、刘邦,《热瓦普恋歌》中的塔西瓦依与阿娜尔古丽等等,这些人物不仅本身特色显著,还是推动歌剧发展的主要动力,同样的在歌剧《日出》内无论是主要人物抑或群杂人物,都有着精彩的“人性”与戏剧性。作曲家金湘巧妙地运用作曲技巧,创设出光怪陆离的各色人物音乐形象,通过戏剧性的音乐来表现人物的心理活动及感情波动,使各人物形象在戏剧与音乐上达到高度统一并使人物更加立体丰盈;各人物音乐主题有的以西方咏叹调或宣叙调形式写成,有的使用东方民间音乐或戏曲音乐的创作方式写作,歌剧中既有悦耳动听或悲怆凄凉的旋律,又有诙谐讥讽或阴暗诡谲的旋律,通过微观分析更可见旋律的细致变化中所蕴含的人物情绪更迭与主观感受,内含及外露的各种音乐情感跌宕起伏,听众亦随着旋律心旌摇曳。歌剧《日出》中各人物主题表达的意义虽各不相同,但每一个人物主题中表现的遭遇与情感无不是在对社会环境进行着极致的控诉,所有人物主题共同构筑了“人吃人”的社会大背景,进一步揭示了歌剧“赞扬真善美,鞭笞假恶丑”的主旨,忠实依循并还原了“歌剧思维”的美学理念,令人惊叹不已。

当今时代,歌剧正处于一个逐渐复兴的阶段,随着大众审美能力的提升及社会精神文明建设和文化发展的需要,作为高雅艺术的歌剧开始受到越来越多人的关注,一些从未创作过歌剧的作曲家也要争当弄潮儿尝试歌剧写作,以至于每年都会在各地上演各种各样的原创歌剧。这些歌剧作品的质量参差不齐,有的作品注重歌剧的形式而忽略了歌剧所要表达的意义,有的作品则哗众取宠,难登大雅之堂,真正在形式与意义上兼具“歌剧思维”特征的作品当真少之又少。而在部分制作精良的歌剧中,也或多或少存在着人物创作及塑造方面的瑕疵,例如某些作品中作曲家创作了大批的零散角色,这些角色在歌剧中或形同虚设,对歌剧进展毫无用处,或没有独立的人物主题,展现不出人物特色;在另一些作品中作曲家则将次要人物与主要人物模糊化,令人分辨不清主次人物及他们的作用。对于歌剧人物创作来说,应根据歌剧总体的背景及人物背景、个性,合理地进行戏剧材料选择、情节发展构思后再创作能反映人物形象、内心活动、对比冲突的人物主题,在确定人物主题的基础上再进阶丰满人物特性及发展其戏剧情节,才能真正塑造出具有代表性的歌剧人物,并见微知著地将整部歌剧发展为既符合时代精神又为大众所喜闻乐见的典雅艺术作品。

注释:

①曹禺:《曹禺全集》卷一,人民文学出版社,2014年版,第112页。

②同①,第206页。

③同①,第119页。

④同①,第147页。

⑤同①,第147页。

⑥同①,第147页。

⑦同①,第163页。

⑧同①,第139页。

⑨居其宏:《歌剧美学论纲》,安徽文艺出版社,2002,第32页。

⑩同⑨,第44页。

⑪魏扬:《三首管弦乐作品中的旋律“音程向位”与和声“音程位”探究》,中国音乐学院博士学位论文,2011年4月,第1页。

⑫[英]戴里克·柯克著,茅于润译:《音乐语言》,人民音乐出版社,1981,第141页。

⑬同⑫,第99-100页。

⑭同⑫,第74-77页。

⑮同⑪,第11页。

⑯同⑪,第11页。

⑰同⑪,第11页。