莲花山花儿的传播路径、传承结构与传承人身份认同

2020-09-24张小晚

艺苑 2020年4期

【摘要】莲花山花儿属洮州花儿的北路流派，具有独特的地域风格和文化根性。其传承表现出原生口承与书写二元叠加的态势，又稍有差异：书写多倾注花儿的语言内涵、语用分析及文化建构等问题，追求的是花儿的价值取向与理论范式;原生口承尤其是传承人在乎的又是原生文化展演，重视声音与声音中所传达的文化、政治认同。传承结构则表现出疏离、松散的特征，无法形成实质意义上的业缘同心圆结构体系。由于两者的目的相同，书写研究回归发生现场的呼声强烈，而口承与传承人也需要书写研究的理论支持，以适应文化多元现实的需要。

【关键词】莲花山花儿;传播路径;同心圆结构;传承人;身份认同

[中图分类号]J64 [文献标识码]A

21世纪以来的花儿研究，在民族文学史观、口头诗学理论、听觉主义、非物质文化遗产保护等文化思潮推动下，一度成为学术界热门话题。但是，在这些思潮渐冷之后，理论研究再次回到花儿发生现场，尤其回到一个地方、一个流派乃至具体到传承人时，仍有很多问题值得重新审视。在撰写有关莲花山花儿传承人的硕士论文中，通过对洮州花儿北路流派莲花山花儿的传承研究，尤其对第四代传承人文香莲唱花班进行田野调研后，还是发现了一些新问题：比如莲花山花儿传播的原生性、书写之间的关系究竟如何;莲花山花儿传承为何没有形成实质意义的业缘结构，并表现出疏离松散的特征;传承人为何要完成传承人身份的世俗认同，等等。这些问题涉及到花儿研究是否深入，涉及到新媒体时代花儿传播与研究如何完成口承与书写二元叠加的良性关系，也涉及到莲花山花儿传承人队伍建设等。这都是无法回避的问题，必须加以厘清。

一、莲花山花儿的本土概念与研究生态

20世纪30年代，中国歌谣运动方兴未艾，张亚雄（1910-1990）在永靖、临洮、康乐、岷县等地采录了3000多首花儿，精选677首编成《花儿集》（1），将花儿分为河州、洮州两大派。[1]36鉴于《花儿集》中洮州派一词只出现过一次，其余皆以洮岷、洮岷州、洮岷花儿称之，洮州派更像是洮岷派的错印，并非张先生本意。《花儿集》是研究花儿的奠基之作，是“对‘花儿作为文化现象、民间精神、学术研究对象的多重形态的全面‘发现”。[2]117-118作为洮岷花儿的概念、风格、特征、语汇乃至句令调等细微之处，皆可从中得到深刻启发与研究空间。

宁文焕把洮州花儿从洮岷花儿中分离出来，从音调、曲令、格律、尾句、情调等方面比较研究后，认为洮州花儿与岷州花儿“泾渭分明”，洮州花儿是“自成一格”的“花儿”品种[3]11，并与丁桂珍等学者一样，将洮州花儿分为东路、南路、西路、北路四个支派。[4]128与此同时，谈士杰、马文惠、毛廷德、汪鸿明、丁作枢等学者从莲花山花儿与吐蕃“踏歌”的关系、洮州遗存的诸如“名堂”“主腰”“婆娘”“阿娘”“老实汉”“裹脚”“绽口夫妻”等洮州话与江南方言的关系、“红裙”“膝裤”“绿带子”“翘脚”等明代江南遗风与洮州妇女近现代服饰的关系、江南民歌“路远哥”等与莲花山花儿的渗透以及西部乡民耕地、伐木、放筏时的号子“牛拉拉”“烟雾拉”等音乐融入莲花山令等多方面研究后，认为莲花山花儿在“踏歌”中孕育、在“牛拉拉”“烟雾拉”中完善、“吴歌”等江南民歌与民俗文化中充实并最终定型。（2）以洮河水域为界标，莲花山花儿流行于洮河南起岷县西江镇，北至临洮、康乐的流域，以“两莲儿令”即“莲花山令”為基础曲令，另有“羊沙令”“耱地令”“阿花儿”等是洮州花儿各流派中演唱人数最多的花儿形式。

柯杨从口头诗学理论出发，认为莲花山花儿的特点即程式化演唱、串班长组词、集体性演唱。[5]59-64串班长作词是莲花山花儿的独有特点，串班长与歌手是唱花班的灵魂，演唱时一人一句，旋律平稳、音调高亢，叙事时则可徐缓深沉，山野风味、小调韵味视内容、氛围的不同，选择商调、羽调兼用，最后齐唱衬词。程式规限下的创造性，为莲花山花儿在遣词造句、结构形态与创作内容上提供了极大便利。哈夫洛克认为：原生传承“这种语言必须达到两个要求：一是节奏韵律感，二是叙事性”[6]30。这对原生口承性质的莲花山花儿为何以程式流传提供了恰当的理论依据。

莲花山花儿的文艺表演、文化展演，程式化依托的是歌手浪山时的组班演唱，并不能涵盖莲花山花儿的整体实际。包孝祖对法藏寺花儿会进行田野调查后，得出“独唱”也是莲花山花儿流传渠道的结论：“这里的花儿演唱多以男女对唱为主，没有所谓‘串班长组词……有些对唱中，连搭音也没有，只有歌手一人独自唱完。”[7]122-125说明花儿各流派的文化演展并无本质差别。田野独唱既反映了北路花儿浓厚的群众基础，也为程式化主流形式提供着丰厚土壤。莲花山花儿的程式构成有单套、双套以及变体三种体式，以单套、双套为基本形式，变体因句数太多、字句太长失去了演展意义，在没有合适名称的情况下，张亚雄姑且称为“长套儿”，此外还有“本子花”与“草花”的区别。本土学者汪鸿明、丁作枢的“整花儿”“散花儿”概念与此类似，不再赘述。其后的花儿研究论者，包括卜锡文、柯杨、郗慧民等先生在内，在某种程度上都可视作对张亚雄、谢润甫花儿概念的补充完善。（3）

文本解读很难体味花儿的美妙，莲花山花儿有完整的乐句呈现，由固定的主导、再现、重复与尾句四个乐句构成，演唱方式变化多样，叙事时可快、可高亢，忧伤时可慢、可厚重，尾句拖腔与先现音首尾相顾，“花呀，两莲叶儿”的合唱与主导句形成回应，显示了一段体四乐句曲体山歌无穷的魅力。

二、莲花山花儿的传播路径、传承方式

如果说莲花山花儿的书写者（4）倾心于文本建构、呈现，但花儿传播尤其是文化生态、发生现场等却是通过声音、听觉、感觉等综合元素与途径完成的。在花儿的传承过程中，原生展演与书写话语在现代性话语面前总是处于弱势地位，花儿的社会传播路径，也表现出了某种程度的逆向错位特征。

如，基于花儿声音的原生传播路径是：声音→听觉→感觉;歌手、串班长→田野（或花儿会场）→现代性书写。基于花儿声音的逆向书写路径是：感觉→听觉→声音;现代性书写→舞台（或花儿会场）→串班长、歌手。这种双向路径（5）多呈正态趋势，市场经济体制下的道路发展，为花儿搜集、整理、研究等提供了必要条件和充分条件，由内里、外在两方面合力推动，以原生性展演、“串班长”创作的形式共同呈现。如果处理不当，原生态花儿的传播路径就会出现错位：一是莲花山花儿书写的文化建构路径中，书写者尤其是田野调查与发生现场的某种疏离;二是以声音、听觉为基本元素的原生口承传播路径中，传承人由“声音”到“声音符号”的身份转变。

对于“口传-心授”性质的声景传播，牛龙菲认为：“在这些所谓的‘当时（作者按：世）原始民族中……都存在着传统悠久之‘口传-心授的文脉信息传承方式。其中存活的，正是这些民族的‘过去和‘历史。……无论以何种方式弥散沉降，边缘地区有着‘亚文明内涵的所谓‘民族、民间音乐的发展演变，都滞后于中心地区‘主控音乐文明的发展演变。”[8]6而西部乡村社会的人际关系，在以自己为内里核心向外延伸的同时，外在社会的形塑力自古及今都显得十分重要，也很必要。没有现代化的反哺支持，西部乡村会长期处在“过去”和“历史”中，过分的现代性施加，“口传-心授”的花儿声景又很容易消弥于“主控音乐文明”中。西部乡村的文化动机单纯实际，在这种人的关系结构中，田野调查即使陷于失败，也会难以察觉，致使田野工作更像是沃尔科特口中的“阴暗的艺术”：“田野工作中可能会出现的宗宗罪状：肤浅、平庸、自私自利、缺乏独立性、欺骗和背叛、秘密观察。”[9]104在花儿原生声景无法从文本获取的前提下，田野调查即使陷入这种尴尬，也是必须要去做的。哈夫洛克指出：“正是因为书写乃是叠加在口承之上的，口头性是我们与生俱来的，口承方式也统摄着日常生活中的思想交流。或推动一种口头性的复兴，或支持以一种经验性的书写方式去取代口头方式时，这一张力或许就能被认识到。”[6]15-16这是对书写者回归本土、回归声音发生现场的传唤。

传统文化和通俗文化能够反映一个社会的前景，以至于反映这种文化和社会的认同。[10]90对于莲花山花儿的传承，向上可提升民众的文化品质，向下则丰富民众的生活内涵。由于花儿是通过声音、听觉完成价值建构的，与其他艺术形式相比，花儿很少枯寂的思想，既来自生活，也很适合于社会性格的重塑，促成普通民众人格的生成。在现代社会，人们可以通过控制声音行为，达成声音的价值重构，并使声音、听觉迅速与商品、市场接轨，从而导致声音的失去个性，对清晰的、可控的、信号化的声音的渴望也很痴迷。汤普森明确指出：“现代性是自下而上的文化建构，是由普通个人在认识世界过程中的行动和经验而组成的。”[11]99所以，分清莲花山花儿传播声音、听觉的主位、客体是十分必要的：莲花山花儿歌手、串班长是声音主体，田野是歌手、串班长原生的声音场域，花儿会是歌手表演的场域，花儿歌手、串班长是莲花山花儿传播的主位，也是永远的主角，任何现代性质的文化书写与施加都是不可取的。怎样合理完成主位与客位结合呢？丁晓辉认为：“仅偏重客位研究法会使得研究者将自身的思想和分析强加给研究对象，造成文化误解。”[12]37这个价值判断是中肯的。对莲花山花儿的田野调查、文化书写，也应该从歌手、串班长那里直接获取为前提，而不是从感觉出发去搜集花儿声音、文化的数据与材料。对于花儿的传承，传承人既承擔着声音输出，更是对花儿“声音景观”予以价值解剖的第一人，传承人的价值显然是不可替代的。

2009年9月28日至10月4日，联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会阿布扎比会议，将莲花山花儿会列入人类非物质文化遗产代表作名录，从那时开始，莲花山花儿会被迅速开发，2020年的莲花山花儿会，变化已经十分明显，作为感情表达与书写的花儿，作为“民间性情”的花儿表演场、文化场，乡间情怀异化成了现代性文化、物质的“狂欢”之所。现代性话语的介入，带来了报刊、杂志、媒体等具有文化涵化功能的大众媒介，其价值作用影响着花儿传承的共同意识，甚至是潜意识。现代性施加的力量，与学术书写的研究范式乃至思维逻辑，在给花儿发生现场提供思想、规范的同时，也使花儿的原生态展演、搜集整理，无时无刻表现出对现代性话语的趋近。

正是这种文化社会背景，莲花山花儿形成了相对薄弱却又比较系统的传承人体系，迄今已有五代，第一代景满堂，成名于清末民初;第二代丁如兰，成名于共和国初年;第三代汪莲莲，于改革开放初期成名;第四代文香莲，成名于21世纪初年;第五代传承人潘喜妹，却也已43岁了。联合国教科文组织通过设立非物质文化遗产基金，并通过各种渠道保护各地的文化遗产，但要达及每个发生现场，仍是力有不逮，何况是中国西部偏远的“亚文明”乡村社会了。

三、文香莲的传承人身份与“唱花班”的社会结构

民族音乐学研究的是生命个体或群体，一个优秀的花儿传承人，是花儿传承的文化场唱花班的核心，由传承人向外逐渐扩散形成大大小小的唱花班组，进而形成莲花山花儿传承的文化氛围，引领着花儿传承、弘扬的方向。

通过田野调查，莲花山花儿传承人的生活、学艺经历都比较艰辛，传承人面临着队伍老龄化的危机，年龄没有1985年以下的，歌手的文化程度普遍偏低。文香莲，1969年出生，甘肃省康乐县莲麓镇蛇路村人，出身农家，父母没有儿子，就在1987年让文香莲招赘在家。这在西部乡村十分普遍，也很平常，却与出嫁夫家完全不同，招赘在家的女人有父母关照，更有慈爱，衣食住行也有更多的自由。也是天怜文香莲，让她遇到了一个宽厚的丈夫，很支持她去浪花儿会和唱花儿。文香莲念过四年小学，却聪颖活泼，思维敏捷，且吐字清晰，音色优美，很快成长为莲花山、紫松山、王家沟等花儿会场的名角，2008年6月，文香莲被甘肃省文化厅评为第一批省级花儿传承人。2015年9月4日和26日，文香莲、杨梅兰、何兰兰组成的唱花班，在国家大剧院演唱了莲花山花儿“莲花山的蚰蜒路”，使西部乡村的“民间性情”再次在首都唱响。或者对于花儿歌手来讲，都有一个“把花儿唱到北京去”的梦想吧。文香莲说，也就是同一年，她成了一名光荣的中国共产党党员。

西部农民阶层的性格朴实而又缺乏弹性，生活的自然环境恶劣，即使是改革开放多年后，莲花山地区的民生仍然十分贫困，康乐县也是多年的国家贫困县。民生环境促成了人文精神的压抑，花儿中有关两性关系、性暗示的语汇极为丰富，与艰涩的自然环境形成悖论性质。这些唱词在纯粹的书写学者看来，情真意切又音律谐美，猥亵粗鄙不过白璧微瑕，对于传统熏染的乡村社会，尤其是莲花山以唱花班、花儿会为依托的演唱现场，就显得极不合时宜了。所以，要成为一个优秀的花儿歌手、传承人，需要太多的俗世机缘，按照她们的话说，就是“花儿遇上好家了，天爷做媒配匝了”，“匝”，读音za，是“再合适不过”的意思。花儿固然要遇上好家，好家能不能自在地唱花儿，那也是要看老天爷的媒做得好不好了。刘永红认为，言语禁忌会使行为本身也成为禁忌，花儿又是象征性的两性关系的一种文化符号。[13]43所以，花儿的确是无法在一些特殊场合唱的。

在与文香莲唱花班歌手的访谈中，她们固然对花儿表现出极大热情，但言语交流间，同样对“正派”等外部世俗评判表现得十分坚决与肯定。反映出两个取向：一是自我严格的道德操守;二是不得不随时随地对世俗道德评判做出反应。与文香莲一起去北京唱响花儿的杨梅兰、何兰兰，现在已经淡出了唱花班，说是在家带孙子，忙着出不来。世俗物化的压力固然是一方面，但世俗对于生命个体社会身份的认同缺失，无疑在其中起着决定性的作用。成为表演艺术的花儿歌手，言行无不受到观众的“仔细观察”与价值评判。鲍曼认为：“表演要求对于言说符号的特别注意和高度觉晓，同时允许观众以特别的热情来仔细观察表演与表演者。表演既使得言说者承担着交流的责任，也为观众分派了评价表演者达成表演的相关技巧与有效性责任。”[14]85从这个意义上说，农民身份的莲花山花儿歌手的世俗认同，就尤为迫切。黑颖认为：“‘认同是以‘个体‘群体‘社会为载体的;……个体作为认同最根本的载体处于核心的位置;……社会在最外围作为‘广义的他者形塑着个体和群体的认同。”[15]100由于特殊的人文、经济环境，群体的认同固然不易，来自“最外围”的社会“形塑”力量则更大，也更显重要，特别是作为表演者首要符号的传承人，和他们一样也是农民的时候。西部的乡村社会，从来都是“特别的热情”滋生的沃壤。事实上，越是经济落后的地区，个人精神越容易被消弥殆尽，最后不得不选择妥协而归属于世俗认同的群体之中。田野调查中，不时会听到以“本来就没有啥味道”“又黄又野”来评价花儿的话。

业缘基础上的文香莲唱花班，现有20位左右的搭班歌手，成员除段小清、晏国林二位男性外，其余歌手皆为女性，业缘同心圆向外扩展依然是女性居多，唱的最好的徒弟潘喜妹，也在获得临洮县级花儿传承人身份后，有独自创建唱花班的趋向。文香莲、潘喜妹等依托传承人的身份，在地方上办班授徒，走进校园对学生教授花儿，岷州花儿的岷县甚至参照《新课程标准》编写了花儿校本教材，潘喜妹也创办了喜妹子花儿传承公司。但是，无论是活动传承、校园传承、舞台传承等方式，都无法改变口头传承日渐萎缩的事实。唱花班的结构并不牢固，也不稳定，社会关系存在着复杂性，传承系统的本质仍然是内向的、保守的，更是十分松散的。大多数莲花山花儿歌手却绝少拜师，家人、亲友、乡邻都是启蒙老师，这种无意识的习得状态，说明了文化语境的重要性。莲花山花儿传承的业缘结构是松散的，以家族血缘、乡村地缘形成的文化关系结构同样很松散，即使行了礼拜了师，也会因为家务、农忙，师徒间耳提面授的机会也很少。也许，正是传统的松散漫漶的文化语境，才形成了莲花山地区以花儿为主题的原生态文化圈。在现代物化的文化语境下，花儿声景如何在“主控音乐文明”下健康传承下去呢？！

随着中国直播元年的到来，许多花儿歌手在直播媒介的推动下，花儿传播离原生现场越来越远，无疑弱化了花儿会传承发生现场的身份。那么莲花山花儿会的地位弱化，花儿歌手队伍的萎缩，都可视作花儿传承与研究繁荣表象下的一种衰退。

四、结论与建议

现代性话语形塑着花儿的音声颗粒，也形塑着花儿会原生展演会场的功能，花儿事象日渐显出文本化、形式化特征;书写必须以口承、书写二元叠加的态度指导研究方向，回到花儿的口承现场，通过田野调查，构建中国本土文化的研究范式;传承人除了保持声音与听觉的敏锐而外，应切实发挥传承人在同心圆结构中的核心作用，国家、地方政府应在传承人身份中植入更多的社会公民权利需求，传承人身份既是伦理性质的，更要体现在物质基础上才好。无论从何种意义出发，以行动为导向的学术研究，能回到发生现场，对抽象乃至平面化的书写都是一种必要，莲花山花儿原生文化所形成的文化圈现象，对基层社会的秩序构建有着深远意义与现实功用。精神文化建设是公共责任，社会各方应承担起这个责任，如果不是这样，莲花山花儿的传承就会越来越碎片化。

注释：

（1）《花儿集》前后有三版：1940年重庆青年书店版，1948年兰州西北论坛、新光联合出版社版，1986年北京中国文联出版公司版。

（2）谈士杰《洮岷花儿与藏族民歌》，《青海民族学院学报》1987年第1期;马文惠《西北高原的文艺奇葩——花儿探索与赏析》，青海人民出版社1998年版;毛廷德《莲花山“花儿”令浅谈》，《花儿论谈》（内部资料），临夏回族自治州群众藝术馆1986年编印;汪鸿明、丁作枢《莲花山与莲花山花儿》，甘肃人民出版社2002年版。

（3）《花儿（甘肃民歌选集）》（甘肃人民出版社1963年版）前言认为，“双套”每首四或六句，其句法、停顿均与“单套”相同。卜锡文在《试论“花儿”的体系与流派》（《民间文学》1980年第5期）中认为，“双套”一首四句至六句，不分段，也有少数六句以上为一首者。郗慧民在《西北花儿学》（兰州大学出版社1989年版）中认为，“单套”就是每人唱一个单句，“双套”则是每人唱一个双句，大家共同把一首花儿唱完，每首六句应当是完整的双套“花儿”。

（4）这里的书写者，除花儿搜集、整理、研究者外，也包括有一定文学素养的花儿词作者——“串班长”。

（5）应当承认，这种错位并非十分明晰，有时口承与书写是叠加的，但的确表现出一定程度的错位，甚至淆乱无序的现象。

参考文献：

[1]张亚雄.花儿集[M].北京：中国文联出版公司，1986.

[2]安少龙.从“多民族文学史观”看“花儿”研究[J].民族文学研究，2008（1）.

[3]宁文焕.洮州花儿散论[M].兰州：甘肃民族出版社，1992.

[4]丁桂珍.谈谈洮州“花儿”[J].青海民族学院学报，1987（1）.

[5]柯杨.莲花山花儿程式论[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版），2002（6）.

[6]埃里克·哈夫洛克.口承-书写等式：一个现代心智的程式[J].巴莫曲布嫫，译.民俗研究，2003（4）.

[7]包孝祖.中国花儿本体与源流研究[M].兰州：甘肃文化出版社，2016.

[8]牛龙菲.“高文明”社会中的民族、民间音乐研究[J].交响，2000（3）.

[9]哈里·F.沃尔科特.田野工作的艺术[M].马近远，译.重庆：重庆大学出版社，2011.