抗战时期香港文坛的两次论争

2020-09-10古远清

粤港澳大湾区文学评论 2020年2期

古远清

抗战前的香港，有人称之为文化沙漠。究其原因，是富丽的物质生活掩盖着贫瘠的精神生活。当时各报副刊发表的作品，格调不高。以方言小说为例，内容除了风花雪月、卿卿我我，就是飞檐走壁、铁掌袖剑一类的武侠故事。这固然与香港小市民阶层有此需要有关，但英帝国主义对进步文化活动严厉的钳制和压迫，也是重要原因。

1937年，抗日战争全面爆发后，一批知名的进步作家如戴望舒、端木蕻良、萧红、林焕平、叶灵凤、楼适夷、徐迟等先后扺港，加上在地的作家许地山等人，初步形成了一支力量，沉寂的香港文坛由此活跃了起来。

香港抗战时期的进步文化活动从1938年起，止于1941年12月香港沦陷。这一时期的香港文坛，与抗战文艺形式论争及抗战诗歌应如何写紧密联系着。

抗战诗应如何写

抗战期间，作家们蜂拥而上写抗战。尽管田间等人也写出了佳作，但由于政治功利性太强，作品不免粗糙了些。有感于此，梁实秋在其主编的《中央日报》副刊“平明”上刊登《编者的话》中云：“现在抗战高于一切，所以有人一下笔就忘不了抗战。我的意见稍微不同。与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真是流畅也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的抗战八股，那是对谁都没有益处的。”[1]差不多同时，孙毓棠在香港《大公报》发表的《谈抗战诗》[2]，其观点与梁实秋也大同小异。

孙毓棠是三十年代著名诗人，虽然在诗坛他只是“过客”，但凭着一首长达八百行的史诗《宝马》，他完全可以在诗坛占一席之地，其发言别人当然不敢小视。孙毓棠强烈批评完全无视诗的艺术特性的“口号大全”和“抗战八股诗”，提出抗战文艺也需致力于“真正文学的诗”：

我很着重“表现”二字。因为现在有许多抗战诗被一般严格的批评家骂为“口号大全”或“抗战八股诗”者，都由于写诗的人自己太不下功夫，太随便，并且只讲宣传而不讲表现。有些诗人太热心了，写诗时心里就先打定下主意，打算这篇诗出去便可以激动许多读者的抗战情绪。我以为这种写作的心理完全错误了，因为我觉得拿诗来做宣传工具是宣传中最笨的方法。[3]

这里讲的 “抗战八股”，是梁实秋提出的。1938年，又有人在香港发表的文章重新提到。作为左翼作家的王任叔（巴人），觉得“抗战八股”的提法非常不妥。他并不否认描写抗战的文学作品存在着公式化等缺陷，也觉得这些问题应该解决，但不能由此完全否定抗战文艺作品中的标语口号所具有的教育、激励、鼓舞群众的作用。王任叔的话有一定的道理，像著名的《黄河大合唱》，就有不少“保卫黄河，保卫家乡”的口号。如果把这些创作现象归纳为“抗战八股”，会被汪伪集团“和平文学”势力作为攻击抗战文艺的借口，由此王任叔向全国文化界呼吁，“从今以后，应废除‘抗战八股’一词”的使用[4]。这提议得到上海文化界众多人的赞同。从此以后，大家谈到抗战文艺不足时，改为使用“公式化”“模式化”“八股腔调”等词取代“抗战八股”。时在香港的茅盾也赞成废除“抗战八股”一词的使用。但孙毓棠认为这是换汤不换药。他说：

我相信我们读一首宣传的诗，远不如读一段×军×掠×烧某地或狂轰某城的新闻来得有力量，易受感动。要说以文字做宣传，我推重报告文学和小说（不过也得写得好）为第一，其次是出演的戏剧（戏本子本身无大用）。其实以宣传为目的的小说与戏剧，已经不会成为好的文学作品了。这是因为作者的心理根本不是文学创作的心理而是政治心理的缘故。至于拿诗作宣传，简直是白费力，不可能。诗在今天的世界上本已走到末路，成了少数人的东西了（我不承认诗能大众化;即使能大众化也没有什么好处或价值，因为即使大众化了，大众也不会喜欢读诗），我不相信这些喜欢读诗的少数人，得等到读抗战诗，才能引起抗战的情绪。所以我想费功夫写宣传诗的人，不如改变一下自家的心理状态，专心致力写真正文学的诗，注重在表现时代。为表现这新时代的新人生，自然得忍住性。好的抗战诗，当产生于真实地“表现”时代。产生于忍住情感过分的激动，去实践，注视，观察，感受，深思;得在形式技术新词藻的练习，试验，研究，冒险，创造;产生于不怕失败，继续尝试;产生于诗人们大家努力求进步。批评家不该过分地发出悲观的论调以损人志气。如此大家多写，多想，多讨论，这新时代不会不产生新的时代的诗情。等到这新的时代的诗情，像罗马末年的基督教一样，渐渐普及一般而被承认了，那时好作品自然会运用大量地产生出来。谈到此，我不得不再讲几句关于工具与技巧的话。一切艺术的生命实在都寄托于工具和技巧，正如我们的心寄托于肉体一样。诗情人人有，徘徊于美丽的山林水涯，谁都高兴，有诗意，但不易写出来，或不会写出来。只是有工具技术修炼的诗人会把他写出来，而且写得美。[5]

这里提出好诗的标准必须是感情经过沉淀，不能过于锋芒毕露，并认为诗人不应着重于作品的宣传功能，而应把艺术磨炼放在首位。孙毓棠不人云亦云，敢于反潮流，强调诗本身的特殊艺术性，这没有错，可他态度倨傲，用词尖刻，便引起一些作家的非议。

针对孙毓棠《谈抗戰诗》，《中国诗坛》有林焕平《诗到底是民众还是少数人的》和《“真正文学的诗”解析》;《文艺阵地》有锡金《诗歌的技术偏至论者的困惑——读孙毓棠先生的〈谈抗战诗〉》和穆木天《关于抗战诗歌运动——对于抗战诗歌否定论的常识的解答》;《立报·言林》有怀宇《斥〈谈抗战诗〉》，《大公报·文艺》有拉特《关于“真正文学的诗”》等文章，其中穆木天强调功能性与时代决定论，认为艺术与意识形态不可分割，这个观点很值得重视：

一篇抗战诗歌，必须是“时代”的表现，但必须是正确地去表现“时代”。怎样才能正确地表现“时代”呢？需要精良的技巧么？怎样才能获得精良的技巧呢？这是诗歌创作上的一个主要的问题。可是，一个诗歌工作者，没有正确地对于世界人生的认识的话，他就不会正确地认识时代;那么，一切的努力，都会落空的。伟大的革命诗歌的产生，并不是由于抑制热情的静观沉思的态度，也不是由于新技巧新词藻的练习，而是由于作者对于现实的正确的把握和表现。决定一篇诗歌艺术真实性的，主要不是诗人的技巧，而是他的感情的真实性。感情的真实性，是有客观的基准的。一个诗人自认是正确地表现了时代，还是不行;必须是能够在他的作品中，以一种客观的正确，把现实表现出来，才行。[6]

这里主张真实性才是评价抗战诗的首要标准，并反对唯技巧论。锡金也认为孙毓棠犯了“诗歌的技术偏至论”，只要艺术不谈思想，这是为艺术而艺术的老调重弹[7]。可见孙毓棠与穆木天、林焕平等人之间的分歧，主要不是要不要写抗战，而是如何写抗战，以及什么是好诗的标准等问题。

相对穆木天的学术讨论口吻来说，怀宇的《斥〈谈抗战诗〉》从标题到行文，都充满了火药味。至于诗是小众化还是大众化的产物，这是长期争论不休的问题。左翼作家一贯主张诗要走向人民大众，所以林焕平才会发表《诗到底是民众还是少数人的》反弹孙毓棠。

拉特《关于“真正文学的诗”》没有从艺术上为抗战作品做辩解，而是重申抗战文艺的政治性和宣传教育功能：

目前的抗战诗虽然它的技术与辞藻还表现着相当的幼稚和脆弱，但它所反映着新的主题与新的现象都表现了某种真实的角度。虽然所反映着的某种真实角度一样的显示着相当的贫弱，但是这并没有消减抗战诗之成为真正文学的诗的重要因素。……所谓真实的表现时代，它必须是紧紧的表现神圣的抗战的各方面的真实，更具体地说，必须要诗人们有高度的政治热忱，用民族民主革命的精神来渗透新的主题，新的现象，向读者来宣传教育，提高他们民族的自信心和自尊心，涤清一切民族失败主义悲观主义的毒菌，披露一切阻碍民族觉悟与民主解放的愚顽，保守的黑暗要素。[8]

拉特还认为孙毓棠《谈抗战诗》所针对的，根本不是一个“合时”“适切”的问题，因此他重提抗战文艺的根本方向。由此看来，徐迟的《抒情的放逐》和孙毓棠的《谈抗战诗》受批评的原因相似，他们真正针对的不是纯艺术观点，而是他们忽略了意识形态这一重要板块，这才是抗战文艺论争的根本点，从中也不难看出主流的抗战文艺观的来龙去脉。

除孙毓棠外，当时在港编《星岛日报》副刊《星座》的戴望舒，也不满某些抗战诗。早在1937年，他已在上海发表过《关于国防诗歌》，除了批评国防诗歌口号化的倾向没有诗质，更反对国防诗歌主张诗必须包含国防意识情绪而不容许其他主题的偏狭取向：

在这些人的意思，一切东西都是一种工具，一切文学都是宣传，他们不了解艺术之崇高，不知道人性的深邃;他们本身就是一个盲目的工具……现在的所谓“国防诗歌”呢，只是一篇分了行，加了勉强的脚韵的浅薄而庸俗的演说辞而已。“诗”是没有了的，而且千篇一律，言不由衷……既不是诗歌而又和国防一点也不生瓜葛的“国防诗歌”，留在那么寒碜的书斋中做一个空虚的幌子吧。[9]

戴望舒毫不留情地批评只要宣传而不要文学的创作倾向。他以诗的崇高保护神自居，由此触怒了一些爱走偏锋的诗人，如对香港新诗做过重大贡献的鸥外鸥，就写了一篇连题目都很富刺激性的《搬戴望舒们进殓房》。[10]《今日诗歌》第2期则用“本社同人”的名义，发表火药味甚浓的《斥戴望舒谈国防诗歌》，逐条反驳这位躲在象牙塔内的诗人，文章结尾用词更是狠辣：

这株毒草不但又在放射毒气，而且变成一只疯狗乱吠噬人了，全国的新诗歌工作者们！起来吧！我们要合力消灭这种败类，这种无耻与阴谋的汉奸的化身！把他赶出门外，把他扔下海里！[11]

这是抗战文艺营垒中“鹰派”和“鸽派”的分歧。有不同观点是正常的，但骂人就不对了。“国防文学”阵营内讧只会给汪派“和平文艺”主张者看笑话。

众所周知，文学有宣传的作用，但宣传不能代替文学;文学有教育的作用，但教育不能代替文学。孙毓棠认为“真正文学的诗”应着重在产生潜移默化、塑造灵魂的效果。戴望舒则主张诗是精致的艺术品，决不容宣传所染指。可在抗战时期，人们普遍强调诗的宣传功能，这可以理解。这场讨论尽管局限于文艺界，但一旦抗战诗写好了，便有助香港同胞的觉醒。长期生活在殖民统治下的小市民阶层，祖国和民族观念淡薄，安于現状，常常满足于一点可怜的物质利益。进步文化的开展对这一阶层无疑是一个冲击，尤其是广大青年会由此觉醒得更快。

是否应放逐抒情

“抗战诗歌”就是以抗战为题材的诗作，是为抗战服务的作品。卢沟桥事变爆发以后，无论是内地作家还是香港诗人，都在积极宣传文艺救国，宣传诗歌应该为抗战服务。有人提出“国防文学”的口号，诗坛则有人倡导“国防诗歌”。对这“国防诗歌”应如何写，写的时候要不要抒情，徐迟提出不同的看法。

众所周知，徐迟曾经是激进的现代派诗歌的实验者。1934年，他在《现代》杂志发表过著名的都市诗《都会的满月》，1936年又与戴望舒、路易斯、卞之琳等在上海创办《新诗》月刊，1938年从上海去了香港。这位曾经“折心于惊人的纸烟的艺术”唯美论者，到香港后在诗歌观上作了180度的变化。他于1939年在香港发表《抒情的放逐》[12]：

关于近代诗的特征的说明，C·台·刘易士在他的《诗的希望》里所说艾略脱开始放逐了抒情，我觉得这是最中肯的一句话。因为抒情的放逐是近代诗在苦闷了时期以后，始能从表现方法里找到的一条出路。

有诗以来，诗与抒情几乎是分不开的，但在时代变迁之中，人类生活已开始放逐了抒情，这个放逐而且并不见得困难（关于这一点，我不知道是否还需要说明，但是，自人类不在大自然界求生活而恋爱也是在舞榭酒肆唱恋爱的Overture以来，抒情确已渐渐的见弃于人类。久居都会的人，当然更能感到抒情心灵与境界的缺乏而难堪苦闷，你会说，无疑科学是这一切的最初原因），于是诗跟着走，这自然也是没有什么稀奇的事了。

艾略脱诗的放逐抒情，最初大概并不是有意识的。夏芝说他所以能“对他这个时代创造出这种诗的效果来，是因为他描写了一组以睡眠或觉醒视作仅系习惯的男人和女人。”这个时代里，生命仅是习惯，开始没有意义了。而这便是艾略脱的诗里面，抒情潜意识地被放逐的，悲剧的开始。但他虽已点破了这个时代的诗的新方向，似乎夏芝等等还没有意识到。然而一般的诗人如C·台·刘易士他们却立即意识到了。于是他们的一群都写了已放逐了抒情的诗。

然而人类虽然会习惯没有抒情的生活，却也许没有习惯没有抒情的诗。我觉得这一点，在现在这个战争中说明它，是抓到了一个非常好的机会。因为千百年来，我们从未缺乏过风雅和抒情，从未有人敢诋辱风雅，敢对抒情主义有所不敬。可是在这战时，你也反对感伤的生命了。即使亡命天涯，亲人罹难，家产悉数毁于炮火了，人们的反应也是忿恨或其他的感情，而决不是感伤，因为若然你是感伤，便尚存的一口气也快没有了。也许在流亡道上，前所未见的山水风景使你叫绝，可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总是觉得山水虽如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的;所以轰炸区炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死精神的，你想想这诗该是怎样的诗呢。

西洋的近代诗的放逐抒情并不像我们的，直接因战争而起，不过将间接因战争——尤其因纳粹的恐吓政策——而使这个放逐成为坚硬的事实。除了英国三鼎足的奥顿，斯班特，和C·台·刘易士之外，许多新诗人所写的诗都是冷酷地放逐了抒情的，他们也不觉得这是不得已而然的事情，因为他们生下来已在一个不安的社会里了。

徐迟运用自己丰富的外国文学知识，精到地概括了事关民族生死存亡的抗战对诗人们心灵发生的重大影响。徐迟认为诗歌选择什么样的表现内容和表现方式，必须服从时代的需要。他批评19世纪二、三十年代以来中国新诗中浪漫感伤的倾向，希望诗人们适应抗战的诉求改变创作方法，希望为中国新诗提出抒情以外的选择。也许有人会问：徐迟为什么不赞成在战争的特殊年代让诗人与抒情挂钩？这主要是因为战争给人们带来的情感是愤怒、仇恨而非感伤，因此表现伤感的诗不利于鼓舞斗志。另一方面在炮火纷飞的情况下，人们不可能有正常的审美心理，理性受到很大的伤害，这时人们的感受是荒诞。在徐迟看来，有什么样的时代就有什么样的表现方式。抒情本身无罪，而是在特殊情况下必须让抒情逃离：

我们自然依旧肯相信，抒情是很美好的，但是在我们召回这放逐在外的公爵之前，这世界这时代还必须有一个改造。而放逐这个公爵，更是改造这世界这时代所必须的条件。我也知道，这世界这时代这中日战争中，我们还有许多人是依然在享赏并卖弄抒情主义，那么我们说，这些人是我们这国家所不需要的。至于对于这时代应有最敏锐的感应的诗人，如果现在还抱住了抒情小唱而不肯放手，这个诗人又是近代诗的罪人。在最近所读到的抗战诗歌中，也发现不少是抒情的，或感伤的，使我们很怀疑他们的价值。然而这并不是我所要说的，我扯远了。我写这篇文章的意思不过说明抒情的放逐。

在文章的末尾，作者“卒彰显其志”：

在中国，正在开始的，是建设的，而抒情反是破坏的。

徐迟在这里提出，抗战为我们改变诗风迎来了一个好时代：中国新诗应从过去注重浪漫感伤或风雅抒情的倾向走出来，要学会节制情感，加入思考性的内容。徐迟认为“黄河在咆哮”的时代，老祖宗的抒情写法已经难以奏效了，和平时期的表达方式再无法适用于战争的局面。他针对的是表达的方式，而不是表达的主题。也就是说，“抒情”不再是一种写作方式或方法，也不单纯是风格特征，而是与时代、与新诗历史的种种构想密切联系在一起。

不是理论家的徐迟，《抒情的放逐》写得很短，但他所提出的口号和问题，其影响不可小视，这是因为当时有不少作家、诗人的确在从“小我”向“大我”转化。然而，吹奏着《义勇军进行曲》冲锋号的诗坛无论如何也无法放逐抒情，在某种意义上，四十年代诗歌的抒情不但没有被淡化，被稀释，反而浓烈起来，高亢了起来，一种新型的政治抒情诗在此时出现就是最好的说明。现实是如此吊诡，放逐抒情最终导向了它的反面，出现了救亡时代的宏大抒情。穆旦就曾用曲笔表示了他对《抒情的放逐》的不满，他认为“假如‘抒情’就等于‘牧歌情绪’加‘自然风景’，那么诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号之前就把抒情放逐了。”

徐迟把政治上的诉求放在首位而忽视诗歌审美特性的观点，引发一些权威人士的批评，如胡风不赞同放逐抒情的说法，并为抒情的作品辩护，叫我们不要把“个人主义的”和对待现实生活的诗人个人的精神动态——个人的倾向混为一谈;把“感伤主义”和现实生活反映在诗人的主观的苦恼，仇恨，兴奋，感激等等的搏战精神混为一谈。胡风强调作者的主观与现实生活的联结作用，希望在作品里面看到这两者不是断裂而是联结。再如陈残云在《抒情的时代性》[13]中指责徐迟“近于机械地否斥抒情”，认为“新的时代是需要新的情感”“我们的抒情诗是革命的，是一种斗争，而且比一切诗的形体，抒情诗是一种更有力的斗争工具”。徐迟是基于艺术因素而反抒情，陈残云则针对抗战的需要以诗为“投枪、匕首”而肯定抒情。正因为徐迟放逐抒情，被放逐了抒情的诗歌便成为时代的号角，有时还成了“口号大全”，如徐迟在1939年满腔热情地写出了所谓《最强音》：“听啊，最后这是最强的声音/中华民国人民一齐起来啊/打倒日本帝国主义！/中华民国万岁！万岁！万万岁！”

由此也可见，徐迟与胡风、陈残云的分歧不在于什么叫“抒情”，而在于应该如何运用好“抒情”。徐迟笔下的“抒情”，正如陈国球所说：“是小我的、由山水自然生发的”，而胡风、陈残云理解的“抒情”偏重于时代性和功能性。胡风与陈残云不同的是，他还强调个人的主观战斗精神。

这场论争涉及如何理解“抒情”：它是否是诗歌所不可缺少的元素或表现手段，还是一种生活态度以及“抒情”有何意义，诗人是否要放下身段，从亭子间走出来参与政治斗争。

过了半个多月，徐迟又发表了一篇《诗的道德》[14]，希望诗人不要抱着“五四”以来的个人主义传统不放，应多去表现战争给时代造成的伤痕，并对抒发个人寂寞情怀的路易斯即后来迁居台湾的纪弦进行了批评，对袁水拍也就是马凡陀有关劳苦大众的创作给予道德价值的表彰。把诗歌表现题材等同于道德，这未免把复杂的问题简单化，但在“烽火连三月，家书抵万金”的时代，徐迟的爱国情怀自有其无可取代的价值。他对抗战诗歌技巧的思考，大体上反映了抗战初期整个中国文艺界和诗歌界在抗战文学理论建设初级阶段的基本状况。

随着全国抗战形势的变化和抗战文艺及其国防诗歌的开展，为端正作家的创作态度，纠正不良的创作倾向，抗战诗应如何写以及是否要放逐的“抒情”的讨论，是必要的。不过，这些讨论某些地方存在着过激倾向。这些“刚”性的左翼评论家，所张“扬”的观点无不是政治选择了文学，文学选择了政治，也只能选择政治;认为抗战文艺只需要进行曲，而不需要小夜曲。这种爱国精神诚然令人感动，但这种观点和做法毕竟不利于题材多样化。大

敌当前，最需要的当然是“大刀向鬼子们头上砍去”的投枪和刺刀，但也不能排斥风花雪月式的抒情，不能丢弃唢呐和小提琴。

[注释]

[1]梁实秋：《编者的话》，《中央日报》副刊，1938年12月1日。

[2][3][5]孙毓棠：《谈抗战诗》，《大公报》（香港），1939年6月14、15日。

[4]行者（王任叔）：《建议废除“抗战八股”一词》，《文汇报》“世纪风”，1938年8月15日。

[6]穆木天：《关于抗战诗歌运动——对于抗战诗歌否定论者的常识的解答》，《文艺阵地》第四卷，

第3期，1939年12月1日。

[7]锡金：《诗歌的技术偏至论者的困惑——读孙毓棠先生的〈谈抗战诗〉》，《文艺阵地》，1939年9月1日。

[8]拉特：《关于“真正文学的诗”》，《大公报》“文艺”副刊，1939年6月27日。

[9]戴望舒：《关于国防诗歌》，《新中华》第5卷，第7期，1937年4月10日。

[10]《广州诗坛》，第3期，1937年10月，第7—13页。

[11]《今日诗歌》，第2期，1937年6月，第34页。