张会燕

摘 要：阿赫玛托娃作为20世纪白银时代阿克梅派最重要的代表人物之一，被称为“俄罗斯的萨福”和“俄罗斯诗歌的月亮”。她的诗感情真挚，内涵深刻，简洁、凝炼的诗行之中往往蕴含着丰富的情节和激烈的故事冲突，引发读者丰富的联想和想象。阿赫玛托娃诗歌的艺术魅力与蒙太奇手法的运用密不可分。蒙太奇的重要特征是通过剪辑重组时空，从而构建出1+1>2的全新的世界观和价值观。这在阿诗中主要表现为运用蒙太奇重新建立起词与词之间的联系，将充满离散性的时空与片段化的情节糅合到一起，从而创造出全新的抒情世界。现阶段大多数研究者主要采用传统文学理论来论述阿赫玛托娃抒情诗的心理特征、女性形象、风格特点等。从蒙太奇的角度分析阿赫玛托娃抒情诗的艺术建构特征的文章还不多见。本文尝试以蒙太奇手法为切入点，从时空重组、叙述角度、细节特写出发，探寻阿赫玛托娃在同时期白银时代诗人中独树一帜的时空建构与情感表达特色。本文也是从影视角度出发，通过分析词与词之间的碎片化与离散性联系，借以解读诗歌抒情世界的一次探索和尝试。

关键词：电影;诗歌;阿赫玛托娃;蒙太奇

蒙太奇也称为剪辑，原意是剪切，拼接，组成。它在电影艺术的初期就已出现，后来慢慢成为最普遍的一种电影创作手法。蒙太奇是“导演对影片结构的总体安排，包括叙述方式（顺叙、倒叙、前叙、分叙、插叙、复叙、夹叙夹议等），叙述角度（主观叙述、客观叙述、主客观交替叙述、多角度叙述等），时空结构（各种时空的组合方式），场景、段落的布局。”（许南明2009：151）这一手法在哈利泽夫的《文学学导论》这一专著中，也有相关介绍：“剪辑用来表示以描述的间歇性（离散性）和‘碎片化为显著特征的文学作品的建构方式。”（哈利泽夫2008：341）阿赫玛托娃作为20世纪初白银时代阿克梅派的代表诗人，既继承了俄国19世纪经典小说创作的传统，同时兼有自己的创作特色。她的诗歌能精准地抓住瞬息万变的人类情感，在压缩的诗歌空间里善于表现各种各样细腻的心理感受，一定程度上阿诗的艺术技巧与电影蒙太奇手法有共通之处，这主要表现在时空的重组、叙述角度的切换、隐喻蒙太奇和剪辑句等方面。

一、时空的重组

蒙太奇可以“对现实生活的时间和空间进行剪裁、组织、加工、改造，使之成为独特的艺术元素——电影时间和电影空间。”（许南明2009：152）著名电影导演Л.В.库列绍夫认为由剪辑重新构成的画面的“组合”，不同画面的交替、更迭构成的体系才具有重要意义。С.М.爱森斯坦在《蒙太奇在1938》中写道：“两个并列的片段必然会汇集为一种新的概念，通过这一对比便会产生新的特质。”（哈利泽夫2008：341）剪辑的这一特征在诗歌中体现为意象的频繁更迭，不同的时空交叠出现，营造出特有的抒情氛围。请看以下的诗歌：

微睡又把我带进了

我们最后会面的星国天堂——

那儿是金色的巴赫奇萨拉伊，

城里的喷泉莹洁清凉。

在那斑斓的围墙外，

在那沉思的水泉旁，

我们回忆皇村花园中的往事，

心中洋溢着欢畅。

那是叶卡捷琳娜的山鹰，

我们一眼就把它认出！

它从华丽的青铜大门上飞下，

飞向深深的溪谷。

为了使离别时痛苦的歌声

在脑海里长久地留恋，

山麓棕色的秋天

送来了红叶片片，

红叶落在阶沿上，

那是我和你分手之处，

我的可人啊，你从哪儿

走进了影子的国度。

1916年（乌兰汗译）

诗人借由“微睡”，通过“剪辑”将不同时空的人、物、景色拼接在一起，表面看似离散、破碎，实则是诗人联想和想象的创作灵感迸发后重新组合而成的作品结构，具有内在的逻辑性与连贯性。时间上，由诗人微睡时的梦境开端，梦境时间整体处于回忆中，时间在回忆中向前推进，最后结束于两个人分手之时。空间上，第一诗段的“巴赫奇萨拉伊”是苏联南部的一所城市，位于克里米亚州。第二诗段回忆中的“皇村”已经位于北方的圣彼得堡。诗人通过将第三诗段皇村公园围墙和栏杆上的金属山鹰图案活化，让它由静止的图画变成现实中活生生的动物，通过山鹰的飞翔完成时空的切换：从皇村花园的青铜大门到深深的溪谷。第四诗段到第五诗段的空间又由山麓转移到“阶沿”。诗人通过“剪辑”手法完成的时空切换可表达为下表：

这种剪辑式的思維方式有别于大多数传统诗歌，将不同时空的人与物糅合到一起，一方面扩展了读者的视域，另一方面使抒情方式更加自由，读者跟随着诗人微睡时产生的梦境，在回忆中穿梭于不同场景，犹如进入诗人的梦境与她一同体验，一同感受，从而也拉进了诗人和读者的距离。

同样在《记忆的呼声》中，也有类似的手法。

记忆的呼声

献给奥·阿·葛列保娃-苏杰金娜

当天空布满晚霞的时刻，

你凝视墙壁，看见了什么？

是海鸥掠过蓝蓝的海面，

或是掠过佛罗伦萨的花园？

要不就是皇村的万顷公园，

路上的不安使你梦断魂牵？

或许你看见了那个少年跪在你膝前，

可他已献身白色的死亡，摆脱了你的羁绊？

不，我看见的只是一堵墙，

墙上是正在熄灭的天体反光。

1913年（乌兰汗译）

诗人通过联想，将记忆中不同的画面连接在一起，其时空呈现出如下特点：

由上表我们看出，记忆中的时空呈现回环式结构，时间从现实追溯到过去再回到现实，空间从近在眼前的墙壁借助剪辑手法瞬间转移到远处——广阔的海面和佛罗伦萨的花园，随之由远及近到皇村的万顷公园，紧接着空间急剧拉近——“你膝前”，最后又回到墙壁，从而完成空间的回环式。

我们发现阿赫玛托娃诗歌中剪辑式的时空结构大多以梦境或者回忆作为组织碎片化逻辑对象的主线，这在诗人早期和晚期抒情诗中较为常见，例如在《你为什么要佯装成》（1915年）、《北方哀歌》（1940年、1943年）、《永志不忘的日子又临头》（1945年6月）、《献给普希金城》（1945年11月）、《梦》（1958）、《诗三首》（1944-1950）、《皇村礼赞》（1961）、《1913年的彼得堡》（1961年）、《子夜诗抄》（1963年夏）等诗歌中。不同的时空具有不同的色彩、内涵与象征意义，时空的重新组合体现出诗人内心思想的流变。相比于诗歌写作的技巧层面，情感的表达借助于时空切换显得更加流畅自然。

二、叙述角度的切换

我国学者申丹在研究热奈特《叙事话语》的基础上区分出四种叙事视角或聚焦模式：一、零视角（即传统的全知叙述）;二、内视角;三、第一人称外视角;四、第三人称外视角（同热奈特的“外聚焦”）（申丹 1994：74）大多数文学作品以一种叙事视角为主展开情节，而电影借助于蒙太奇，叙述角度的切换更加自如：如第一人称叙事，也就是限制叙事，即叙事者是人物，如 《城南旧事》、《蝴蝶梦》、《公民凯恩》等;又如全知全能的第三人称叙事;或者无人称叙事，也就是纯客观的叙事，展现客观的生活流，纪实性电影多属此类。当然一部电影的叙事视角是多样的，可以有多种交叉变换。我们发现阿赫玛托娃的一些抒情诗歌常常在简短的篇幅中多次转换叙事角度，与电影蒙太奇多角度叙事特点有异曲同工之妙。基于以上理解，我们来分析以下阿赫玛托娃的诗歌。

静静的顿河静静地流，

黄色的月亮跨进门楼。

月亮歪戴着帽子一顶，

走进屋来看见一个人影。

这是个女人，身患疾病，

这是个女人，孤苦伶仃。

丈夫在坟里，儿子坐监牢，

请你们都为我祈祷。

1939年（乌兰汗译）

纵观全诗我们发现叙述者几经变化。第一诗段用上帝视角勾勒出顿河和月光的特色;第二诗段首先以第三人称叙述者的口吻描述了月亮的形象，然后立即转到月亮的有限视角，显然如果前两句都以第三人称全知全能的视角来叙事，走进屋来就会知道这个“人影”是谁。但是，第二句正是以拟人的月亮视角来写，把它看作了诗中的一个人物，而这个人物的视角是有限的，它并不清楚自己看到了谁，只能确定是个“人影”。紧接着才有后两句月亮看清楚人影以后对女人的描述。短短四行诗，视角进行了两次转换。重要的是以月亮的视角进行叙述的同时，也潜在地告诉读者月光随着时间的流逝在不断靠近那个女人，不然无法看清楚她的状态。第三诗段叙述者陡然一转，以第一人称“我”的口吻道出身世的凄惨。叙述人称的转换不仅丰富了叙事方式，而且将非人的月亮拟人化以后，“我”与“月亮”以及客观叙事者同时参与到了一个共同语境中，那就是宇宙永恒存在，而自我却会经历重重磨难，在宏大的宇宙中，个人命运显得苍凉、微小。诸如此类的抒情诗还有《她来了。我没有流露心中的不安……》、《吟唱最后一次会晤》、《深色披肩下紧抱着双臂……》等。

我们再来看以下这首诗。

心儿没有锁在心上，

你要走，随你的便。

来去自由的人，

幸运会等在他的前面。

我不哭，我不怨，

我不会成为幸福的人。

你别亲我，我已厌倦，——

死神会来亲吻。

痛苦的日子已经熬过，

随同白色的冬天。

为什么呀，为什么，

你会胜过我选中的伴侣？

1911年（乌兰汗译）

本诗第一诗段的前两句以第一人称“我”对“你”直抒胸臆：“你要走，随你的便”;第三、四句叙事角度为第三人称，面向读者：“幸福会等在他的面前”，与读者展开交谈。第二诗段前两句先是第一人称“我”的自言自语，接着抒情对象又转向“你”。第三诗段前半部分是第三人称叙事，后两个诗行变为第一人称叙事，将叙述话语转向了“你”。诗人通过叙事角度的切换，轮流将“读者”、“你”、“我”作为抒情对象，从而有利于从多方面、多角度阐述情感的演变，使抒情更具张力和表现力。诸如此类的抒情诗还有《我有一个浅笑》、《梦》、《他悄悄地说：‘我甚至不惜……》、《置一切诺言于不顾了》等。

在阿赫玛托娃的诗歌中，往往使用直接引语来变换叙述者和叙事面向的对象，通过叙述角度的转变，诗人可以向读者传达出多维的視域空间和不同的情感距离，有助于读者更真实地置身抒情主人公的世界，看其之所看，思其之所思。

三、隐喻蒙太奇与剪辑句

电影中的隐喻蒙太奇“往往是将类比的不同事物之间具有某种相类似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩……”（许南明2009：153）比如将人挥舞拳头的画面与石块的碎裂交叉切换，用石头变粉末的现象来比喻强大的力道。与之相似，阿赫玛托娃也经常在诗中运用隐喻的手法来委婉地表达抒情主人公的心境。比如在《吟唱最后一次会晤》中：“这是最后一次会晤的歌。/我瞥了一眼昏暗的房。/只有寝室里的蜡烛/漠漠地闪着黄色的光。/”（乌兰汗1991：55）这里的“昏暗”、“蜡烛”、“漠漠地”、“黄色的光”充分营造出一种落寞、低沉、暗淡的氛围，以此隐喻抒情主人公此刻的心情：恋人间重归于好的希望几近破灭后的凄凉与绝望。又如在《滨海公园里小路黑黝黝》中：“滨海公园里小路黑黝黝/刚刚点亮的路灯黄橙橙/我的心儿非常非常平静。/请你不要跟我提那个人。/……”（乌兰汗1991：47）不论是小路的黑色还是路灯的黄色都不是明亮的色调，暗示着抒情主人公此刻的心境也如此这般黯淡无光，口头上说自己内心平静，实则压抑憋屈，不然不会多此一举地说：“不要提那个人。”此类手法的运用在《这十一月的日子，可会把我原谅？》、《别离》、《祷告》、《我和一个高个人私交》、《离异》等诗歌中均有体现。

与隐喻蒙太奇的正面联想相比，剪辑式结构更偏重于表达逻辑之间的断裂。哈利泽夫在《文学学导论》中提出了“剪辑式”结构这一概念，用以表达某些对比或者对立的关系，这些关系往往逻辑性不强，它们的并置出现目的就是为了表达作者的创作思想和联想。哈利泽夫认为这种“内部的、情感涵义上的联想关系——包括人物之间、事件之间、情景之间、细节之间的关系，与其外部的、物象的、时空和因果的‘联结体相比就显得更为重要。”（哈利泽夫2008：341）涅克拉索夫的很多抒情诗歌和叙事诗歌以及列夫·托尔斯泰的小说《三死》就是这种剪辑式结构的典型。事件之间、事件之间的时空之间联系并不紧密，他们靠作者内在的思想感情凝聚在一起。在前面我们已经举了时空重组的例子，那里已经看出时空的安排是为了集中表达诗人的思想。这里我们将讨论剪辑的另一种特征——剪辑句。“剪辑句”指文学作品中单独的文本单位（环节），“表面上看起来没有关联的场景、表述和细节似乎是偶然被安排在一起的，而缺乏描述对象的逻辑性，其实在结构和内容上却有着重要的意义。”（哈利泽夫2008：343）契诃夫在《樱桃园》里有两句台词是这样的，夏耶夫说：“火车晚点两个钟头。怎么回事？成何体统？”夏洛蒂紧接着说：“我的小狗还吃核桃呢。”（转引自哈利泽夫2008：343）二者的一问一答风马牛不相及，从而使得对话具有一种嘲讽色彩。与之相似的剪辑句也出现在阿赫玛托娃诗中。例如，在《颈上挂着几串小念珠》中：“苍白的嘴唇微微张启/不均匀的呼吸十分吃力/会晤未能实现/花束在胸前颤栗。”（乌兰汗1991：73）这里有两个细节描写“不均匀的呼吸十分吃力”、“花束在胸前颤栗”，如果连在一起，读者会轻松地联想到由于呼吸不均匀，胸前的花束也跟着颤动起来。但诗人却将“会晤未能实现”置于二者之间，制造出一种疏离感，同时也造成一种时间上的延伸感，斯人已去，独留自己和胸前的花束在原地喘息。又如在《深色披肩下紧抱着双臂……》中：“我急喘着高声喊道：‘这一切都是玩笑。/我会死去的，你若一走。/ 他漠然而又可怕地微微一笑，/对我说：‘不要站在风口。/”（乌兰汗1991：10）这里的“不要站在风口”看似是一句关心，实则并没有对“我”的期盼、“我”的哀求做出任何正面回应，从而更加凸显出“他”对“我”的冷漠和疏远。类似剪辑句在《明月当空》、《黑戒指的故事》、《“痛苦真多，幸福太少”》、《我扑倒在床上》、《铁铸的栏杆》等诗歌中皆有体现。

剪辑式结构为阿赫玛托娃的诗歌创作开辟了广阔的前景。这种结构形象地表现出无法直接观察到的各种现象之间的本质联系，有助于读者深入地把握诗人艺术世界的异质性和丰富性、矛盾性和统一性。正如А.А.勃洛克对世界的剪辑式感知和再现所作的准备描述：“我习惯于将我在当下目击到的所有的生活领域中的事实加以对比，我深信，它们在一起总是可以形成一股音乐的合力。”（哈利泽夫2008：344）

四、结语

电影是镜头与画面的艺术，电影的故事内容通过镜头语言来表现。现代电影的发展与蒙太奇手法的使用紧密相连。与之对应，文学理论中也有蒙太奇，即剪辑这一概念，我们通过分析阿赫玛托娃的抒情诗，发现其中蕴含着大量与电影蒙太奇相似的用法，主要表现在抒情时空的重组，叙事视角的切换以及剪辑句的运用等方面。阿氏作为白银时代的一位伟大诗人，具有极高的诗歌造诣，她也极其热爱多种多样的艺术形式，其中不乏绘画和电影艺术。在她的创作生涯中，不论是有意还是无意地，蒙太奇的艺术手法已然在其诗歌中大放异彩。蒙太奇是诗人一种勇敢的艺术尝试，同时这种不断探索的精神也为其诗歌注入了别样的活力。

参考文献

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