杨蓁

摘要：“艺乐”是指一种“著意生象经由艺术作业的音乐”，“有非象之象，生無际之际”的音乐之“象”是其代表思想。在中国魏晋玄学的思想谱系中，嵇康所著的《声无哀乐论>是一篇极其重要的音乐美学论述，其“声无哀乐”的思想所体现出的“美乐”的音乐美学范畴显示了中国古代音乐关学从对音乐外在功用的思考到关注音乐内在自身特性的转变。

关键词：音乐美学;艺乐;关乐

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）18-0097-01

一、艺乐

在中国传统音乐美学中，有一个重要的美学范畴即“艺乐”，按韩锺恩先生的说法，“艺乐”是指一种“著意生象经由艺术作业的音乐”①。

关于音乐之“象”，早在先秦时期的《荀子·乐论》中首次记载了相关的文字，是谓“声乐之象：鼓大丽，钟统实……故鼓似天，钟似地”②，这里所谓的“声乐之象”的“象”还仅指其通过“钟”“鼓”之类的乐器所发出的声音而造成的一种状态或状貌，尚不是经由艺术作业的结果。

《乐记·乐象》中又有言“乐者，心之动也，声者，乐之象也，文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰”。在这里，“声”作为音乐的一种感性形式，经过艺术加工可以表现出“心之动”，己具备了艺术之“象”的特征，但《乐记》并未更深入一层米阐述属于音乐之“象”的独特特征。

中国古代典籍之中唯一通过正面论述来讨论音乐之“象”的是唐代吕温所著的《乐出虚赋》，其深入到音乐内部的特征与规律米讨论音乐本身。是赋认为，音乐具有十分难辨的神秘性，要把握这种神秘则需要通过说清楚音乐之“象”“非何”而非“是何”的“遮诠法”途径来达到。其中“有非象之象，生无际之际”是该赋表达的一个重要音乐思想，蔡仲德先生诠释其意为音乐需要取“象”于物，但音乐的“象”又不是一种形象，而是说不清、看不见的“非象之象”，是存在于目所不能及、不占具体空间的“无际之际”中，要达到这种“象”，只能借助于想象。这一思想关注于音乐自身的特点造就了中国传统音乐美学中的“艺乐”范畴，从所建基的思想基础而言，《乐出虚赋》明显受到唐代佛教哲学的影响。

作为中国古代音乐美学中一个极其重要的范畴，它越出了自先秦以来对音乐之“德”与“道”本体的论述路径而独辟蹊径，在更为抽象的层面上论述了音乐，这一艺术之“象”的思想在中国音乐美学史上具有独特又极其重要的地位。

二、美乐

在中国魏晋玄学的思想谱系中，三国魏时期的思想家嵇康所著的《声无哀乐论》是一篇极其重要的音乐美学论述，其所提出的“声无哀乐”的思想体现了中国音乐美学发展史上重大的革命性转变，由此出现了“美乐”这一个意指无关情感评价的音乐美学范畴。

对于音乐的认识，嵇康在其《声无哀乐论》中有言“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣。……音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。 ……躁静者声之功也，哀乐者情之主也，不可见声有躁静之应，因谓哀乐”③。在此，“《声无哀乐论》重在辨析‘声音与‘哀乐这两个范畴之间的关系，并指出‘哀乐无论‘名实均与‘声音无涉。从‘哀乐之名上看，‘哀乐是人的主观情感，而不是‘声音的属性。从‘哀乐之实上看，‘哀乐作为审美主体的主观情感并非由音乐直接引发，而是主体自发自生的”④。

在嵇康看来，声音与哀乐之间是为“二物”的非因果关系，两者之间并不存在必然的对应，造成审美主体之所以有声音之哀乐乃是由于审美主体的生活阅历、修养趣味等方面的作用。他指出“在音乐的形式中，没有确定性的内容，而是通过形式的‘至善以呈现‘道体之‘自然。音乐的形式性不包含确定性的情感内容，音乐的客观形式与人的主观情感之间通过形式的‘和比而产生关联，然而这种关联是非确定性的”⑤

这种关注到音乐本体自身存在的思想即是“美乐”范畴的内涵所指。可以说，由嵇康的《声无哀乐论》为代表的思想文论所体现出的“美乐”这一音乐美学范畴对中国传统占主导统治地位的儒家音乐思想提出了挑战，其站在反对音乐异化的立场上关注音乐本身所具有的美感娱乐作用，主张对音乐的解放与复归。

换言之，美乐”范畴的出现显示了中国古代音乐美学从对音乐外在功用的思考到关注音乐内在自身特性的转变。

注释：

①韩锺恩，一个存在，不同表述——中西音乐美学中的几个问题[J].深圳大学学报，2019（29）：16.

②蔡仲德，“有非象之象生无际之际”——<乐出虚赋>评介与注译[J].星海音乐学院学报，1990（01）：29.

③修海林，中国古代音乐史料集[M].北京：世界图书出版公司，2000：195.

④⑤刘沁.从比较的视角看嵇康<声无哀乐论>的美学意义[J].中国美学，2018（02）：125-135.

参考文献：

[1]梁启超，《先秦政治思想史》，载《梁启超学术论著》[M].杭州：浙江人民出版社，1998.