孙阿楠

（安徽艺术学院 音乐与舞蹈系，安徽 合肥 230011）

建国以来，民族器乐蓬勃发展，走进了一个崭新的时代。器乐的发展，主要依靠作品来推动。板胡的音乐创作受乐器的历史形成与强烈地方风格特色的影响［1］，其创作题材、体裁与技法有着深刻的时代烙印，艺术特征显著。 十一届三中全会以后文化领域发生了天翻地覆的变化，产生了一批高质量的现代作品，这些作品在风格、技巧及曲式结构等方面都做了新的尝试［2］。 传统板胡作品虽然数量上寥若晨星，却也印证了老一辈作曲家为之付出的艰辛和努力。 因此，有必要对建国以来传统板胡作品的主要艺术特征进行论述。

一、以农村生活、塞外风光、颂歌及思乡为主的创作题材

1942 年， 毛泽东在延安文艺座谈会上提出：“文艺为无产阶级政治服务， 为广大工农兵服务”；1956 年， 毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出：“百花齐放、百家争鸣，应该成为我国发展科学、繁荣文学艺术的方针”［3］；1964 年，周恩来提出：“文艺要走革命化、民族化、群众化道路”［4］。 这一系列的文艺方针和政策为后续板胡作品的创作指明了方向。据不完全统计，建国以来，以“农村生活”为题材的板胡作品主要有《庆丰收》（谷达儒）、《喜洋洋》《丰收乐》（刘明源）、《收割忙》（曾加庆）、《快乐的驭手》（李敏、陈玉中）、《丰收的喜悦》（辛修禄）、《家乡的喜讯》（杨惠林、陈树林）、《公社春来早》（石露、学义）、《春满田间》（张长城、原野）、《喜开丰收镰》（许镜清）、《喜庆丰收》（窦登贵）和《农家乐》（孙尔敏）等；以“塞外风光”为题材的板胡作品主要有《古树开花》（孙尔敏）、《湖边春色》（李秀琪）、《大清河畔话当年》（张增亮）、《山地印象》（关乃忠）、《北方风情》（张列）和《关东三章》（赵夺良2011）等；以“颂歌”及“思乡”为题材的板胡作品主要有《翻身不忘共产党》（张撷诚）、《练兵场上》（阎绍一）、《沿着社会主义大道奔前方》（施万春）、《游击队里来了华政委》（原野）、《归来》（辛修禄）和《还家》（刘忠一、薛首中）等。

《喜洋洋》 是刘明源创作的一首反映人民生活的民族管弦乐曲（板胡主奏），也是中国人逢年过节必不可少的乐声。该曲创作于1958 年，节奏轻松欢快，充满喜庆氛围。全曲共分为三段，呈现出传统民族器乐曲常见的三段式结构。首段的音乐主题来自于山西民歌《卖膏药》。两个笛子声部的交相辉映成为该曲特色，顿音和加花变奏的巧妙运用使全曲轻松活泼的形象被发挥的淋漓尽致。第二段的音乐主题来自于山西民歌《碾面糕》。两段同样来自于山西的音乐主题在风格上没有太大差异， 只是后者将《碾面糕》的上、下两句发展成传统音乐常用的“启承转合”四句式，配以二胡、竹笛和板胡的技巧性音色以及传统打击乐常用的规整性节奏，进一步润色了该曲。 最后一段为再现段，完全重复了第一段的旋律，以一个干净利落的八分音符收尾。 高音板胡演奏的《喜洋洋》以热情、活泼、积极且乐观的音乐形象让全世界人民感受到了中华民族不屈不挠的民族精神。

《彩霞》是朴东生1959 年创作的一首具有陕北地方风格的板胡独奏曲。 全曲分为三段，速度呈现出稍快-慢-较快的变化。 为了细致的描绘彩霞之貌，该曲的音乐张力较强，跳度较大，尤其是八度跳进的使用非常频繁。 旋律由低音渐变至高音，再由高音渐变回低音， 呈现出一种圆弧状的音乐线条，宛如红橙交织的彩霞一般。 在演奏过程中，“微升fa”和“微降si”的强调是展现陕北戏曲音乐风格的重要技法。

《海岛新曲》是沈立良1974 年创作的关于海岛风情的板胡独奏曲。该曲描述了作者在海岛上的所见、所闻和所感。 此曲相对于同时期的其他板胡作品而言有着显著特点，主要体现在旋律上的气势磅礴、热情豪迈和一波三折，这些特点在该曲的引子部分就已充分展现。乐曲第一段连续的十六分音符进行使节奏显的十分紧凑， 增加了音乐的紧张度，为后续音乐的发展奠定了基础。乐曲第二段的特色也较为鲜明，板胡与扬琴的合作部分以对话的形式呈现出来，上、下两个声部展现了复调的基本思维模式（上疏下密、上密下疏、疏密相间），结合伴奏声部的上行二度模进，使该乐段的内部结构产生一种平衡与美感。 乐曲的最后一段再现起始段落，音乐气势相对于之前段落丝毫没有减弱直至乐曲尾声的一个突慢，最终以一个强震音结束本曲。 该曲在描绘塞外风光时将板胡特性音色与海岛风情较好的融合在一起，实乃佳作。

颂歌类的题材主要用于对党、 祖国、 领袖、人民、 英雄人物和革命事业的歌颂。 其曲调威武、庄严，令人肃然起敬。 1972 年朱学义创作的《草原上红卫兵见到了毛主席》、1973 年阎绍一创作的 《练兵场上》、1974 年施万春创作的 《沿着社会主义大道奔前方》、1980 年刘明源创作的 《周总理当年和咱纺线线》以及同年朱学义创作的《革命传统代代传》都体现了那个时期文艺创作的基本路线，引领了颂歌类题材的创作潮流。

1949 年， 百万大军及其家属跟随国民党撤退到宝岛台湾，致使海峡两岸的无数家庭承受了长期的分割之苦。直至上世纪80 年代，台湾同胞发出了“归来”“还家”的心声，最终促成了台湾当局开放返乡探亲的政策［5］。 在这种历史背景下，我国板胡音乐创作出现了新思潮，即“思乡”题材的诞生。 1983年辛修禄的一首《归来》打开了以“思乡”作为板胡创作内容的序幕。之后的十年里又出现了一系列的“思乡”作品，如1983 年赵夺良创作的《乡情》、1984年赵夺良创作的《话乡情》以及同年辛修禄创作的《海峡情思》、1988 年薛首中和刘忠一创作的 《还家》等作品都表现出该时期作者对“乡愁”题材的倾向性。这类作品深刻体现了身处异乡的华夏儿女对祖国那份难以割舍的深厚情感，甚至每一个音符都渗透着他们渴望落叶归根的情怀。

二、以中小型独奏曲为主的创作体裁

据不完全统计，建国以来的传统板胡作品多为中小型独奏曲。无论是刘明源、张长城、原野还是同时期其他板胡作曲家（演奏家），他们的作品相对于现代板胡作品来说，规模较小（见表1）。

从表1 的“小节数”和“演奏时间”等因素可以大致看出中小型独奏曲在传统板胡作品中所占的比例较大。 究其原因，笔者认为主要有以下两个方面。一是老一辈板胡音乐创作者的第一身份多为板胡演奏家或是音乐教育工作者，他们的创作灵感多来自于简单而又朴素的农村生活体验，创作素材多取自民间音乐（建国初期的民间音乐多呈现出一种“简约性”）， 从而导致传统板胡作品的规模普遍较小。二是该时期板胡音乐创作者大多没有受过专业的作曲技法训练，使传统板胡作品的创作受到一定的局限。 建国以来，传统板胡作品在体裁上主要表现为两种“结构”和一种“关联性”。

（一）小规模的单乐段结构

小规模的单乐段结构是传统板胡作品在体裁上的一大特点。 一个乐段承载了全曲的音乐内容、思想。 例如刘明源于1960 年根据民间音乐素材创作的一首小型板胡独奏曲《幸福年》。作者以万分热情的音乐语言，歌颂了全国人民在中国共产党的领导下，历经千辛万苦，使祖国大地焕然一新，人民安居乐业的美好景象。乐曲旋律悠扬、自得，音乐语言细腻、婉转，节奏欢快、活泼且较为舒展。 该曲继承了建国以来传统板胡作品一贯的体裁特征，六个短乐句构成的单乐段（全曲仅有26 小节，演奏时间约为2 分11 秒）支撑了整曲的动机、乐思及主题（此曲为单一主题）。

表1 传统板胡作品的规模

（二）小规模的多乐段结构

采用小规模的多乐段结构进行创作是传统板胡作品在体裁上的另一特点。它一般包含两个或两个以上的音乐段落。 例如张长城于1953 年根据内蒙古民歌改编的一首板胡独奏曲《秀英》。全曲可分为两个部分。 第一部分（第1-38 小节）可划分为两个乐段，第二乐段是第一乐段的变化重复（呈减缩趋势）。 第二部分（第39-82 小节）也可划分为两个乐段，第二乐段是第一乐段的完全重复。 第二部分的第二乐段相对于第一部分来说上移了八度，使该曲尾声部分的情绪更加高涨。 那些住着蒙古包、在内蒙古大草原上游牧的人民，心胸开阔、性格爽朗，以至于当地的音乐旋律也与其民族性格相称，显得十分的开阔且起伏性较大。此曲中频繁的四度及四度以上的“大跳”则印证了该特点。 纵观全曲，虽在音乐规模上略大于板胡作品《幸福年》，但仍可将其看作为中小型板胡独奏曲。

（三） 传统板胡作品与明清俗曲在体裁上的关联性

在音乐学界，俗曲这一概念所对应的时代是明清直至现今。指的是流行于城镇市民阶层中的民间歌曲，都在一定程度上经过了文人的选择、提炼和加工［6］。 传统板胡作品与明清时期的民间俗曲在体裁上有着异曲同根的关联性。这种关联性更多表现在作品的结构以及风格上。由于明清时期的诸多音乐更多是为了统治阶级的利益而创作，所以音乐内容显得较为程式化，并且呈现出一种中国古代文学的审美特质，即“短小而精悍”。 正是因为明清俗曲无论是旋律上或是唱词上都经历了文人雅士精心的“打造”，所以在体裁上显的更加“精炼”。作为中国明清这个历史阶段特有的一种文化现象、 音乐现象， 俗曲在宋元俗文化的基础上产生， 最早兴起于北方，后来传到南方，它以清新活泼、纯真尚情的艺术特质，在全国各地广泛传播［7］。以上这些体裁特征在传统板胡作品中随处可见， 在 《翻身的日子》（朱践耳） 等作品中表现的尤为明显，其中所蕴含的美学原理被广泛运用于各类民族器乐创作。

三、以传统创作技法为主，兼具西方曲式特征

传统创作技法源于民间音乐创作，一般包括重复（变化重复）、联缀、循环和变奏等。传统板胡作品在传统创作技法的基础上吸收、借鉴了西方曲式结构，并在调性的布局方面有别于采取多调性转换的现代板胡作品。

谱例1 《春城节日》第9 至12 小节

谱例2 《春城节日》第41 至48 小节

谱例3 《串调》主题音调（A）

谱例4 《串调》变奏部分（A1）

（一）传统板胡作品中重复与变化重复的运用

在人们的日常语言交流中，如需强调某一观点时，都会刻意重复某一句话或某一件事。其实，音乐语言同样如此。板胡创作者在强调某音乐内容时会用到重复或变化重复的技法（被重复或变化重复的对象多为主题句、段）。例如板胡作品《灯节》（白洁、戚仁发）第一段（快板）的第一乐句和第二乐句为该曲的音乐主题（在中小型作品中，主题多以上、下两个乐句构成），之后的第三乐句和第四乐句完全重复了前两句， 使音乐内容被强化的同时也与后半段的抒情慢板形成鲜明的对比。又如另一首板胡作品《春城节日》（周其昌、丁永盛），在引子之后的第9 至12小节呈现音乐主题， 第41 至48 小节变化重复了该主题句（使用传统音乐加花变奏的手法），使乐思得到了巩固，新的音乐材料呼之欲出（见谱例1，2）。

（二）传统板胡作品中变奏的运用

变奏作为音乐发展的技法和原则在传统板胡作品中的使用较为频繁。有的是通过增加复杂的装饰音起到变奏效果；有的是通过拉伸或缩小音乐框架起到变奏效果；有的是通过改变节奏音型起到变奏效果；还有的变奏效果是通过“借字”等手法来实现的。 变奏手法在西方音乐作品中很常见，而板胡作品中的变奏既有对传统技法的继承，也有对西洋技法的借鉴。例如以广东汉乐和陕北地方音乐融合而成的板胡曲《串调》（李恒）则是运用了固定动机变奏手法。 全曲分为四个段落。 第一段为主题音乐材料A（见谱例3）；第二段是在第一段音乐材料的基础上加以变化重复的A1（见谱例4）；第三段同样是在第一段音乐材料的基础上加以变化重复的A2，以此类推产生后续音乐内容。 此曲既包含传统音乐风格，又接近西方曲式中“变奏曲”的结构范畴，具有很强的民族性和艺术性。

（三）传统板胡作品中展衍的运用

关于展衍的讨论，很多文章都有涉及。 本文比较倾向于上海音乐学院于会泳老师的解释:“展衍原则——一个基本东西往下发展时，不断的派生并渗入新的元素。 ”［8］展衍与本文提及的变奏手法相似却不相同。 变奏的对象一般为较大的音乐主题，其所形成的音乐框架往往是由“面”到“面”，而展衍所形成的音乐框架则是由 “点”“线” 逐渐扩展到“面”。 实际上，在《中国传统乐学》第八章第四节“传统器乐曲结构”中介绍的“宝塔形”（在曲式图中貌似宝塔而得名）即是展衍技法的典型应用［9］(P232-234)，而板胡作品《大起板》（刘明源）则是“宝塔形”结构的代表性曲目之一（见谱例5）。

谱例5 《大起板》中的“宝塔形”结构

（四）吸收、借鉴西方曲式结构

虽然中国传统音乐的曲体结构不能与西方音乐的曲式结构混为一谈， 但却不可忽视近代以来，西洋作曲法对我国传统音乐创作的深刻影响。具体表现在中国传统音乐作品融合了西方音乐中的“三段曲式结构”。 其中，第一段为基本乐思的呈现，是整部作品的核心部分； 第二段引进新的音乐材料，与第一段形成鲜明的对比；第三段则是第一段音乐内容的再现，通常为第一段的变化重复。 这种结构类型逐渐成为传统板胡作品的主流样式。板胡作品《喜洋洋》即为典型的“A-B-A”三段式结构。

（五）单一的调性布局

传统板胡作品在调性布局上大多呈现单一调性，基本是一种调性贯穿全曲（究其原因，可参照本文传统板胡作品规模之论述，在此不做赘述）。常用的调性包括G 调、D 调、C 调和F 调， 其中G 调的使用频率相对较高，其它调性次之（见表2）。

表2 传统板胡作品的调性、弦式

四、结语

民族音乐特征是整个民族特征的部分反映。因此，人民生活、人民思想感情的变化必然也会在民族音乐的特征中得到相应的反映［10］。建国以来的传统板胡作品大体呈现出一种简约化特征。

首先，传统板胡作品大多以简单、朴实的现实生活为创作题材。 产生这种现象的原因主要在于：现实主义作为当时音乐创作的根本出发点，作曲家的创作过程始终伴随着对现实生活的体验与感受。此外，新中国现实主义美学原则强调“音乐要为政治服务”，以至于多数板胡曲被赋予了浓厚的政治色彩。

其次， 传统板胡作品的创作体裁和创作技法也显示出简约化的特征。 主要原因在于建国初期，乃至现今，我国音乐创作上的一些短板，其中包括：不够重视音乐语言的学习；音乐写作手法不够娴熟；民族形式与西洋风格的结合不够融洽等一系列问题。

一些优秀民族器乐曲的创作经验告诉我们：曲作者思想水平、艺术修养的提高，视野的宽阔，对生活的积累与提炼，对乐器性能的深谙，对作曲技巧的锤炼，以及在继承传统基础上的大胆借鉴与创新缺一不可［11］。传统板胡作品只是板胡音乐创作道路上的阶段性产物，它们充斥着一种承接性，等待着我们充分挖掘其中的艺术规律，只为民族音乐更好的明天。