⊙吴雅茹 ［中国人民大学，北京 100872］

柄谷行人《日本现代文学的起源》（岩波定本）于2019年7月翻译为中文出版，此版本依据2004年日本岩波书店定本《柄谷行人文集》中收录的《日本现代文学的起源》（以下简称起源）翻译。岩波定本大幅删改、修订1980年日本初版，从日本现代文学终结后回看文学进程的“体系外批判”视角突出，其对主导现代文学的核心概念如“内面”“风景”等的阐释也更加线索化。学界多围绕初版《起源》研究而对岩波定本《起源》还未有充分讨论，本文基于岩波定本《起源》对柄谷行人的文学观再思考。新旧版本《起源》均含有运用绘画和文学的类比考察日本现代文学建制的明确意识。两版第一章都将现代文学“描写”手法类比为风景画运用透视法的“裁剪”技法。旧版《起源》尽管暗示了现代文学中“第三人称客观描写”（

Objective

Third Person Description）与透视法的关联却未阐明关联的具体路径，新版《起源》将“第三人称客观描写”视为由“言文一致”引发“语尾词—人称”变化进而导致写实主义叙述视角确立，从而将其与透视法之视点类比。此外在新版《起源》注释中，柄谷行人将夏目漱石“写生文”比拟为布鲁内莱斯基的“透视孔”，揭示了写生文对现代文学的解构意义。学者Stephen C.Pepper曾提出“根隐喻”（The Root of Metaphor）的概念，即在一组事实中找到具有普遍阐释力的一个事实，将之作为第一范例阐释其他所有事实。本文认为柄谷行人将几何透视法作为现代文学装置构建的“根隐喻”。这体现在：将现代文学“描写”比拟为风景画“裁剪”；将现代文学“第三人称客观描写”看作透视法视点；将夏目漱石“写生文”实践类比为布鲁内莱斯基“窥视孔”对透视法的解构。柄谷行人围绕现代文学“描写”的本性、“第三人称客观描写”的确定、“写生文”的创作实践揭示了一种类似绘画中几何透视法的作图装置如何历史地塑造了现代文学。

一、文学“描写”类似风景画之“裁剪”

柄谷行人将现代文学“描写”手法比拟为西欧风景画“裁剪”风景的技法，两者都将对象客体化并呈现在二维平面。日本现代文学史上国木田独步《武藏野》首次在小说中自觉地描写作为风景的风景。在此之前文学中的风景是承接汉文学的名胜古迹。与此同步日本绘画受西方透视法影响的风景“描绘”占据了主流。文学与绘画的交集蕴含了构筑现代视觉装置与思维方式的新动向，柄谷行人以对“风景”概念的阐释穿梭于现代文学与绘画之间并在文学、绘画、历史的互相定位中阐述了几何透视法背后的认识形态如何介入现代文学。

柄谷行人首先揭示日本文学“描写”与风景画“裁剪”技法都是受西方影响而掀起的文学革命、绘画革命。为证明这一点，柄谷行人以日本对革命前的“汉文学”“山水画”命名为例：所谓汉文学、山水画是经由风景画和现代文学视角重构出的东西。根据日本艺术史学者宇佐美圭司考证在东方学家费诺罗萨为山水画命名之前山水画被人们称为四季绘、年中风俗画。为了将作为个别的日本绘画纳入世界绘画史的普遍性范畴指导，费诺罗萨以与西方“风景”概念相似的“山水”概念来指代这些画作，夏目漱石则指出汉文学是由现代文学建构出的概念。柄谷行人揭示文学“描写”与风景“裁剪”的共同起源为对类比两者提供了历史定位。接着，柄谷行人论证了透视法支配的“风景画”从大地上“裁剪”风景的作法破除了“山水画”的超越性维度。欧洲思想将风景（pysage）定义为视线从一块“大地”（pays）所“裁剪”出来的局部，风景画即运用透视法将“风景”客体呈现于二维平面。“山水画”中的山水则是中国人宗教的体现。柄谷行人转引诹访春雄在《日本人与透视法》中的观点，指出中国的山水画基于对山岳的道教信仰并以距离山岳的远近来确定所画物的大小，最终形成三远透视法。宇佐美圭司亦指出透视法支配的风景画所提现的主客体关系是一种持有固定视角的人综合把握的结果，山水画中体现的是作为先验的形而上学模式存在的东西。与之平行，现代文学中作为个体的人而不再是汉文学中作为概念的“民”看到了风景。几何透视法驱逐日本固有透视法与明治三十年代“风景”描写在文坛的确立处于同一时期。日本在18世纪中叶已经传入几何透视法，然而在西洋画派取得绝对性话语权之前近大远小透视法、明暗差异透视法、远粗近细透视法、散点透视法等与几何透视法曾经共存最终在明治三十年代几何透视法获得了绝对胜利，《武藏野》正发表于这一时期。作为独立个体的个人看到并描绘风景这一事态本身标志着现代自我“内面”的确立。在保罗·瓦莱里指出风景源于西方内在“自我”确立之后，柄谷行人提出文艺复兴画家热衷处理采用几何透视法可能具有的各种问题与笛卡尔超越论式“我思”的视角相同。笛卡尔、培根、休谟建立的认识论传统导致了自我的心理学化，世界彻底变成被观看的客体。“（绘画的）空间透视不仅指孤立的物体以透视并收缩的方式呈现，也指整个画面被转化为一个‘窗户’。”而这个窗户必须通过具备自我意识的主体的眼睛才可以发挥作用。

二、“第三人称客观描写”作为视点

柄谷行人将“第三人称客观描写”叙述视角比作透视法中视点的定型，两者都使主体以非介入的方式看到了三维世界。柄谷行人指出不是先有主体观念才有“第三人称客观描写”的出现，而是“第三人称客观描写”作为一种文学形式确立了现代主体。柄谷行人将现代文学塑造的主体命名为“内面”，文学中“言文一致”制度带来的语尾词变化促进了“第三人称客观描写”的确立，从而促进了“内面”的形成。

由于视点的定型是“言文一致”制度的结果，为此需首先认识“言文一致”制度的具体内涵。“言文一致”与幕府末期前岛密的《汉字御废止之义》进言密切相关，此进言将“言文一致”运动提升到现代国家制度建立的必要高度，也正是这一时期全面实现了戏剧改良、诗歌改良、小说改良；进言主旨在于废除汉字，充分表示这是一种对书写语言的改革。在前岛密看来西方书写语言因其对语音的直接复写更加便捷、经济从而更适应现代社会。这一进言彻底否定了汉字的优越地位以求内在语音直接构成意义。柄谷行人对“言文一致”蕴含的语音中心主义式思考显然受了德里达启发。对语音文字的追求及对表意文字的贬低即德里达所言的西方的语音中心主义，也就是自柏拉图以来语音文字作为语音的复写而被视为高于表意文字的西方传统。

为了在文学形式落实“言文一致”要求，书写语言中处于一句话末尾的“语尾词”首先变革。日语总是到语尾显示说话人与受话人的关系，前岛密的进言将“言文一致”为语尾问题。最早写作“言文一致”体的二叶亭四迷采用东京方言语尾全部用标志简体的“だ”替代标志敬体的“です”。山田美妙的“言文一致”体恰好与二叶亭四迷相反选择用“です”替代“だ”。无论哪种形式的语尾词都仍表示与对方关系，只因为口语中使用“だ”意味着平等或下属关系，所以说话人错认为“だ”接近超越关系的中性状态。因此若“言文一致”体将语尾全用简体“だ”形式则无法涵盖说话人与受话人之间的诸多关系，这类文体必须借助清晰的人称来显示对话双方关系，诸如“彼”“私”这些人称被频繁使用。柄谷行人认为正是“私”的广泛应用使得中立于他者关系的自我被意指出来。本维尼思特曾讨论人称与主体确立的关系，他提出语言在其作为存在的现实中奠定了“自我”的概念，人才可以自立为主体，言说的自我即存在的自我，它由“人称”的语言学地位确定。由此本维尼思特将语言作为主体性的唯一来源，人只有在与他人交流的好时候才会用“我”指称自己，而交流的对象被称为“你”，正是因为每个说话者将自己用“我”自立为主体社会语言才得以存在。

此外，柄谷行人指出比起二叶亭四迷注意到的简体问题，他最大的贡献是将“た”作为唯一表示过去时态的语尾助词确定下来。语尾词“た”采用从现在回看过去的视角回忆故事的发展使得叙述者和主人公得以重合，由此构成了叙述者和主人公的默契，叙述者被抹除。但相较传统文言中大量表示过去的词汇口语单一的“た”却为言文一致造成了巨大的阻碍。柄谷行人提到，据大晋野研究日本文言中表示过去的语尾词含义各异，“キ”表示确切发生过的记忆，“ケり”表示曾经不了解的过去如今却记得，“た”则是综合了“キ”和“ケり”的“たり”所派生出的。还有一个“けり”表示是虚构的过去，表示一种传闻，提示了叙述者的存在。由于“た”暗含的确证性，叙述者必须可靠到和主人公化为一人，但是在日本的传统文学资源中缺少这样的资源，所以语尾的问题归结为了叙述者的问题。柄谷行人认为这个“た”对应于罗兰·巴特在《零度写作》中所言支配了法国现代小说的单纯过去时，单纯过去时把叙述者中性化。

最后，“た”为“言文一致”带来便利同时蕴含着阻碍，必须依靠新的策略解决阻碍。例如，二叶亭四迷和山田美妙的“言文一致体”随后因森鸥外拟古体的盛行被压制了，然细察两者的区别，森鸥外虽用雅言体写作内容却是高度写实，二叶亭四迷虽用口语写作内容却是非写实。二叶亭四迷受西欧影响追求现代写实主义首先注意到在语言上使用口语，然而正如前文所述在传统江户文学中只有戏作文学中的滑稽本用这种表达形式。滑稽本叙述者多为高高在上的第一人称且内容滑稽，如此一来标志着口语化的句尾词“た”所暗含的过去记忆的真实性与叙述人称的全知全能矛盾，所以二叶亭四迷的《浮云》第一编只得呈现出口语化却非写实的特点。随后的创作中二叶亭四迷将第二编的叙述者抹掉，自己化身主人公，当然句尾继续沿用了“た”。这时叙述者和主人公借助语尾词“た”达成一致。相比之下，森鸥外的《舞姬》虽然采用雅言却用人称“余”来使叙述者和主人公重合，保证了叙述的可靠性。柄谷行人指出在森鸥外的《舞姬》里有几何学式的透视法，他的小说中使用了多种标示过去的语尾词，回避了言文一致体这样的口语体却真正达成了“言文一致”所追求的“语音中心主义”。

柄谷行人指出现代文学的主流是从国木田独步的路线走下去的，这条追寻透明的文学之路将不能与之调和的东西摒弃，一个类似透视法视点装置的叙述装置就此定型随后被广泛应用而抹去了其历史的、物质的起源。

三、“写生文”与布鲁内莱斯基“窥视孔”

柄谷行人将夏目漱石的“写生文”对现代文学的解构比作建筑大师布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）构造的“窥视孔”对透视装置的解构。布鲁内莱斯基被西方视为线性透视法的创造者，柄谷行人却认为布鲁内莱斯基的“窥视孔”装置因其对透视法机制的洞悉恰恰揭示了透视法作图法的欺骗性。夏目漱石的“写生文”创作于“言文一致”体已经确立后，夏目漱石自觉解构了“言文一致体”。

《日本现代文学的起源》以夏目漱石的疑惑为开端：自幼习读汉籍后专修英国文学的夏目漱石产生“文学究竟为何物”的困惑并对其背后涉及的现代与前现代、东方和西方、表音文字和表意文字一系列二元对立模式进行质疑。夏目漱石认为从雨果到巴尔扎克到左拉这样一个序列发展出来的具有排他性的现代文学主流隐含了历史主义和西欧中心主义。为此他开展了自己的“写生文”实践。夏目漱石在日俄战争后开始写作，已经是现代文学装置成形之后。关于夏目漱石创作的背景，柄谷行人写道：

国木田独步感到自己被自己所隔绝了似的，那里存在着不透明的“一层薄膜”。期望震惊一下乃是要突破此薄膜而达到“透明”的境界。在那里埋下了仿佛“真正的自我”真的存在似的幻影之种子。这个幻影的确立乃是在“文”变成从属的，于自己最近的声音——即自我意识——处于优越地位之际。这时，始于内面终于内面的“心理性的人”诞生了。可以说，在现代日本文学中，从国木田独步那里开始获得了写作的自在性，这个自在性与“内面”和“自我表现”概念的不证自明性相关联。……漱石已经把自己全身浸到封闭的“内面”里了，但仍然在追求线性的声音语言之外的所谓放射状态的多重意义世界。

在“言文一致”体已经确立之际创作的夏目漱石创作了各种类型的作品，但都属于“写生文”范畴。那么什么是写生文？“写生”受西方绘画理论影响主张如实描述景物，最早由夏目漱石和好友正冈子规提出最终成为一种涉及所有书写体的方法论。首先从叙述者来看，夏目漱石认为写生文的叙述者采取的是大人对待孩子的态度即对包括自己在内的“人世”保持一定的距离，依靠非浪漫派也非自然主义的“非人情”态度，从而达到一种幽默看世界的态度。《我是猫》《哥儿》的叙述者“俺”都是这样的叙述者。当叙述者和主人公同一后这种幽默感就会消失。因此当他不得已用第一人称来写就以“传闻”（《走过彼岸》）或书信（《行人》《心》）的形式表现。《行人》《心》因为没有叙述者幽默成分比较。其次写生文不单是散文也是文类的解放，《我是猫》写了各种各样的问题包括书信体、物理学论文、方言等。此外写生文另一个特点是使用现在时，柄谷行人提出这是汉文传统的遗留。“现在”的意识向多角度扩散。没有了过去时态“た”就没有了确切的统摄过去的视角，仿如对存在的自己的拒绝。柄谷行人认为这相当于加缪用半过去时态写的《局外人》。最后夏目漱石认为写生文中不存在情节，夏目漱石不是要把写生文作为向小说发展的萌芽而是作为积极的反小说东西来认识的。

那么柄谷行人如何评价夏目漱石的“写生”呢？柄谷行人从文学的类型论指出了“写生”的价值。柄谷行人指出《我是猫》不是小说，而是弗莱《批评的解剖》所言的“解剖式”作品，其特征是百科全书式、玄学式。柄谷行人据弗莱的分类标准将夏目漱石的小说全部分类，指出漱石最终也未创作出19世纪那样被叫作小说的作品。柄谷行人试图通过分析“写生文”的内涵与巴赫金的“狂欢”理论对话。巴赫金指出文学类型是文学发展进程的记忆，拉伯雷具有的魔幻现实主义是具有民众性的祝祭狂欢的世界感觉。“文艺复兴，可以说，这是对意识、世界观和文学的直接狂欢化。”对于现代小说的非自然性柄谷行人揭示了“写生文”的自然、民间倾向。类似拉伯雷小说的“写生文”体现了一种不同于现代意义的个体观，这种个体不是自我隔绝、自我封闭的，而是将个体融于全民性之中。这种全民性和节庆性的结合带来一种丰腴的、活力的文化精神，这恰恰是“言文一致”制度与内面形成后孤独的个体最缺乏的滋养。

柄谷行人将几何透视法界定为一种人看待自身与世界关系的根本性思维方式，因此透视法不仅是文学和绘画的问题而是涉及所有视角的问题。现代透视法来自已经划分出等质空间的中世纪绘画，它将属于不均质空间个体物的实在性解体统摄于平面的空间统一体。于是世界被改造为等质的连接体系，现代体系空间的思想家如伽利略、笛卡尔从这里诞生。从文学领域来看现代读者感到日本江户文学没有深度，这种对深度的追求与绘画中对透视法带来的深度空间的追求具有一致性。现代读者已经处于透视法构筑的现代装置之下以历史主义的态度来看文学、绘画发展。几何学的透视法创造出主客对立的装置，世界被主观把握在具有超越论的自我。而现代文学中的深度自我的塑造，正对应由一个固定视角的人来观察记录世界这种思维方式。由此柄谷行人写作《日本现代文学的起源》的动机也更加明晰：文学中透视法的确立将文学的发展视为连续的均质的序列，遮盖了文学发展的多重可能，柄谷行人质疑了这种历史主义文学史的合理性。柄谷行人指出通过将“形式历史化”的方式而不是历史主义才可以寻找到解构形式的方法。正如林少阳的所言：“历史正是语言置身其中的网状的差异关系性以及语境本身。”必须厘清在话语的历史秩序中塑造的层层关系，时刻自我省察，才可能实现“形式的历史化”。

①英文本《日本现代文学的起源》中柄谷行人均采用“Linear Perspective”一词表示透视法，可知柄谷行人讨论的几何透视法即文艺复兴时期在西方绘画中广泛应用的线性透视法。见

Origins of Modern Japanese Literature

[M].Translated by Brett de Bary.Duke University Press，1993.

② 言文一致”运动是明治初期（1868 年）至明治二十年（1887）前后开始的书写语言改革运动，旨在脱离原有的汉字书写、汉文表达模式，增加表音文字比重，至“二战”结束完成。

③ “写生文”是一种在“言文一致体”出现后反对该文体的文学类型。

④ 指建筑大师布鲁内莱斯基在画板上凿出一个小孔作为“窥视孔”，并在孔前手持一面镜子，通过反复对比孔前洗礼堂画作的镜像与实际看到的洗礼堂之差别以矫正绘画的透视法。柄谷行人认为布鲁内莱斯基的“窥视孔”以构造透视装置的方式揭示了透视法的虚构性。见〔日〕柄谷行人：《日本现代文学的起源》（岩波定本），赵京华译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第216页。

⑤ Stephen C.Pepper.

The Root of Metaphor Theory of Metaphysics

[J].The Journal of Philosophy，Vol.32，No.14 （Jul.4，1935）：369.

⑥ 〔日〕宇佐美圭司：《「山水画」に絶望を見る》（在山水画中看见绝望），《現代思想》1977年5月特集=現代芸術の思想，第126—134页。

⑦ Erwin Panofsky.

Perspective as Symbolic Form

[M].trans.Christopher S.Wood.New York：Zone Books，1991：27.

⑧ 见〔法〕本维尼思特：《普通语言学问题》“论语言中的主体性”，王东亮等译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第291—302页。

⑨ 〔法〕罗兰·巴特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第20—25页。

⑩ 〔日〕柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2019 年版，第47 页。

⑪ 〔加〕诺斯洛普·弗莱在《批评的解剖》中根据不同文学形式在特定历史时期的表现，采用归纳的方式将虚构散文划分为传奇、小说、自传、“解剖”文。见诺斯罗普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社2006年版。

⑫ 〔苏联〕巴赫金：《巴赫金全集（第六卷）：弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，李兆林、夏忠宪译，河北教育出版社1998年版，第317页。

⑬ 林少阳：《“文”与日本的现代性》，中央编译出版社2004年版，第322页。