⊙刘雪婷［吉林师范大学博达学院，吉林 四平 136000］

一、引言

在中国古文史上，散文是一门极特殊的文体。古往今来，中国散文家族始终处于一种变化多端、归属莫定的状态。山水游记是散文中的重要题材，经过漫长岁月的沉淀，它的风格与艺术形式也是处于不断变化和发展中，在浩如烟海的古典精粹中，它不懈地追寻台阁庙宇、峻山秀水，为其在天地万物中留下痕迹。提到山水游记，研究者们必将目光锁向两位散文大家，如张岱所言：“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚，近时则袁中郎。”随着古代散文经历几次划时代的变革，后世研究者们对袁柳二人的探讨愈加激烈，在肯定二人于文学史上的卓越成就的同时，也对两人山水游记的艺术风格谁更胜一筹存有争议。尚永亮认为“峭拔的骨力、清冷的色调”是构成柳氏游记的典型风格；朱东润认为中郎诗文皆率性而成；刘大杰说“抒发性灵，风格俏隽”；郑振铎则评价“诚有如从古帝王墓道中逃到春天的大自然的园苑中那么愉快”。如果说柳宗元的山水游记文犹如冰山上的寒梅般清冷、孤傲；那么中郎的山水散文是春天的小溪，洒脱奔放。两位散文大家通过精妙的意象构设、氛围营造与审美的差异最终形成了一冷一暖不同的艺术风格。以两人最为典型性的山水游记《小石潭记》《满井游记》为例，两人创作的背景相似，年龄相仿，为何柳氏文从一而终散发着清幽的冷，而后者却弥漫春意盎然的暖呢？

二、冷峻的石与飞旋的砾

意象是作者传情达意的载体，它本属于自然中的万物，但在其原始的形态上又被赋予了特殊的意蕴，从而神秘特殊。《小石潭记》和《满井游记》中“石”意象的构设，就源于作者对生活细致的观察，对大自然的情有独钟。但仔细比较而言，二人在文中关于“石”意象的构思却是大相径庭。“全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为堪，为岩。”初见柳氏笔下的石给人的印象是形态各异、姿态怡然。“近岸，卷石底以出”，有些靠近岸边的石头从水底露出水面，似乎是迫不及待，从哪里可以看出呢？“为坻，为屿，为堪，为岩”，这样独特的造型是人无法在水里欣赏到的。因此，它们一上岸便迫不及待地展现各自的风采：如同水中的高地，还像岛屿；有的则呈现出不规则的、不平的状态。为此我们叹服于作者巧妙的比喻，不过是“全石以为底”的“弹丸之地”，作者却通过石头各异的形态为读者打造出一个完整而精妙绝伦的小潭世界，通过不同造型的顽石，更是在扩大读者想象的张力。如果读子厚山水文，单纯看山便是山，纯粹赏水就是水，那就完全背离了子厚作文的初衷，正如刘大杰所言：“他不是客观地为了欣赏山水而写山水，而是把自己的生活遭遇和悲愤感情，寄托到山水里面去。”因此在柳氏文中，自然景物不会以主体自居，即便在形式上是在写它，但实际上这些山石秀水早已被作者注入一定的情感内涵，潭中各异的石头就是被柳宗元特别选取的意象。当我们抛开欣赏的目光，仔细发现，这些石头背后的隐喻如此之深邃。它们尽管都是石头，而且姿态各不相同，但我们忽略了它们之间的共性特征：冷峻、寒凉、孤高自赏。

首先，水底的石头迫不及待地浮出水面，伸出水面后的石头又被作者比喻成高地、岛屿、陡峭的岩石，在一系列比喻后，原生态的石头被“覆盖”，无论是“水中高地”还是“四面是水的岛屿”，无一不让人感到高峻陡峭、幽深寒寂。再加上作者来到此处时是“伐竹取道”，更印证了石头冷峻意象的合理性，通向此处本无路，无人知道，在这样冷僻的环境之中，石头这一冷峻意象更形象地表明作者此刻心中的寒凉、茫然与不安。冷色调已经悄然凝结。

与柳氏选择冷峻峭拔的意象不同，中郎笔下的意象格外生机盎然。同为石，袁氏笔下的石是这样出场的：“花朝节后，余寒犹厉，冻风时作，作则飞沙走砾。”可见中郎笔下的石头较之子厚的就简单多了，甚至作者仅用四个字就完成了对它的刻画，读者也看不出石头作为意象究竟被中郎赋予怎样的情感。较之小石潭中的石，中郎文中的石从外形上看小很多，而且比之小石潭中全然静态的石，满井的小石则是动态，而且充斥着狂妄奔放之感，随风舞动，没有任何束缚地飞舞。作者也是以他者的姿态“宠溺”地看着凌厉的飞石在大自然中狂妄地肆虐人间。这就是袁宏道与柳宗元在文中对石意象的描写与展现方式的差异：同样是石头，柳宗元看似对它进行精致的描绘，但它们并非是中心，作者早在“文以明道”论中透出其写作的初衷是为“道”服务，它们原始的面貌已被消解，取而代之的是作者孤寂、愤懑思想的自然化外塑；袁宏道则恰恰相反，他从不刻意把自己的情感强加于自然风物，更不会使自然景物完全沦为传道载道的工具。如江盈科在《解说集序一》中提到：“宏道诗文，美在其真。” 因此，袁宏道笔下的石意象很纯粹，不附加过多复杂的情感，虽然在天寒的节气里，却因石头的灵动自然、任意洒脱的飞舞使平凡的俗世充满生机，飞旋的石砾冲破了冬的冷寒肃杀，寒风时作的节气里却未曾让人感到真正的冷，原自然中的飞沙走石意象在这里恰恰代表了作者迫切想出去游玩的心情和欲出不得的焦急。因此，作者通过石意象所营造的灵动画面无疑打破了残冬的肃杀萧瑟，暖的格调渐渐随春而至。

三、零度之上的冷与暖

柳宗元与袁宏道同为山水游记文的佼佼者，但他们山水游记文的风格给人以冷暖之别，不仅是因为两人作文的审美取向不同、构设的意象不同，还在于两人的思想和创作主张存在很大差异，甚至可以说在某种程度上存在对立。柳宗元“文以明道”的观点认为文章要继承先秦散文的“政教道统”功能，能够言志表意、具有调节与引导社会礼制风化等作用，因此虽然是山水文，主题却十分严肃，选取特定的景物作为言志的载体，故柳氏笔下的山水早已与自然审美分离，成为作者情感的投射；而袁宏道一反古文派的严肃正统，大胆推崇公安派“独抒性灵，不拘格套”的学说，他在《叙小修诗》中曾说：“非从自己胸臆流出，不肯下笔。”袁宏道的确发扬了公安派“性灵说”的主张，同时行文风格与他兄弟一样具有“击破珊瑚网”的刚劲、求自由的豪迈气概。因此，宏道不会刻意选择意象，以一种闲适逍游的情怀去审视大自然的景物，其审美也带有一种风流名士的洒脱，追求的完全是自然的真实的美。所以在他的文章中，他虽然作为执笔者却不是文章里的主角，颇似边缘人，山水佳木才是他精神寄托的灵魂所在。与柳宗元不同，他不会刻意把自己的情绪强加给山水。由于两位作者所处的时代不同，社会背景、文人志趣、个人审美和创作思想主张都存在差异，最终在山水游记文中汇集成不同的艺术风格：孤独者绝唱的凄冷与步入世俗的闲适洒脱，冷色调与暖色调风格对比鲜明。

柳氏着意为读者也为自己营造了一个无比凄清幽寒、孤寂冷峭的世界。“四面竹树环合”形成了与世隔绝的天然屏障，此时的节气从文中“青树翠蔓”大可判断约是春夏之交，然而我们却在小石潭中感到无处不寒无处不冷，这不仅是作者有意营造的幽冷氛围，它还是作者心理世界的映射：孤独、苦闷、压抑、失落。作者特别选择这样一个无人造访又十分清寒的地方不就是在打造一个封闭的小世界么，在这里愁、在这里忧、在这里恨。所以，《小石潭记》的冷是作者有意而为之，在为读者留下幽山秀水奇石的景色后，更多的是抒发内心的苦与痛。

中郎的文风较柳氏冷寂风格相比呈现出一定暖意和活泼。残冬未退春已至，但风力尚劲，天尤寒，即便如此也没有挡住作者游满井的心意。不仅作者到了目的地，郊外还有其他的游人在此游乐，袁宏道没有把满井看成是自己的天地，而是让自己走进人群，视线由自然风物投向世人，对游人的描写亦是精妙绝伦：茗茶、歌者、骑马游玩姿态万千，其乐融融地在大自然中构成一片生机盎然、人与自然和谐相处的画面，暖色调贯穿全文。与子厚的独处不同，在中郎的游记文中多有游者参与互动，优美的景色与温馨的世俗融合于一体。柳宗元习惯将自己的情感隐喻在山水背后，在一个人的精神世界里游走；而中郎却把山水拉进了世俗、走向了世俗，把自己的精神世界全然向世俗打开。这大概就是两人行文风格上会有冷暖之别的原因。

四、总结

山水游记是古代散文的重要题材，在中国散文史上有着特殊影响。山水游记的杰出代表作家柳宗元和袁宏道虽有着相似的人生经历，但由于创作思想、审美方式、意象构设、对文体功能作用的认识等不同，使两人的山水游记在艺术风格上形成冷暖之别。柳氏习惯寄情山水，打造独处的个人世界，而中郎却把目光投向世俗，对山水的审美也着意打破传统的束缚，回归自然的真与美，不能不说这是对晚明小品文风格的一大突破。