⊙王润茁［华东师范大学，上海 200062］

故乡是出生或长期居住的地方，“故乡”的概念是时间和空间的二重奏。一方面，故乡凝结着某一地域的社会历史、风土人情；另一方面，故乡承载着人的童年记忆。因此，“归乡”既可指肉体上返回故乡，又可指精神上回到童年，而精神和肉体的割裂则构成了鲁迅笔下难以返回的故乡。“何处是吾乡”式的追问常见于鲁迅的归乡小说中，无论是脍炙人口的《故乡》，还是新年钟声里的《祝福》，抑或是《在酒楼上》《孤独者》等作品，大抵表达的都是精神家园迷失后的焦虑与悲凉。在鲁迅众多的归乡题材作品中，《社戏》异军突起，小说在为读者呈现自然宁静的精神乌托邦平桥村后戛然而止，使小说停留在童年的回忆，在精神层面上返回故乡，留给小说一个纯然美的意境。小说具有典型的江南地域文化特征，秀丽优美的水乡风景、放松愉快的乡间生活以及热闹的社戏表演为读者展示了江南民间生活图景。透过鲁迅思乡的笔触，读者实现了一次与自然的对话，发出了对生命至美的追问，完成了一次灵魂的“归乡”。

一、文化原型及艺术创作

分析心理学派创始人荣格关注文化对人精神的塑造。他将无意识分为表层和深层两个层面，其中深层无意识又称为集体无意识，是人类社会早期生活的遗迹。集体无意识依赖的是群体经验，通过“原型”在种族内世代相传。“原型”即“原始意象”，是人类祖先的经验被不断重复后，在种族心灵上形成的积淀物，原型广泛存在于神话、童话、民间故事、宗教冥想、艺术想象、儿童思维和成年人的梦中，是集体无意识的主要内容。鲍特金对荣格的理论进行修正，她摒弃了荣格所说的原型经验是“遗传的脑结构”这种生物性继承的说法，强调“社会性继承”才在创作中起决定性作用。正如露丝·本尼迪所说：“个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起，他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为。到他能说话时，他就成了自己文化的小小的创造物，而当他长大成人并能参与这种文化的活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦就是他的不可能性。”人们所世代承袭的“原型”是特定社会的文化产物，这一地域的神话、历史、自然、风俗等均影响着人的培养与塑造，且童年时期对人留下的印迹最为显著。

荣格认为，艺术创作的源头是“远古人类社会生活中逐渐形成、经过世世代代的历史累积起来的典型的心理经验”，即原型。因此，艺术家会自觉将自童年就接受的地域文化原型投射在艺术创作中，而对故乡的书写则是这类原型的集中体现。从江南走出的鲁迅，生于斯长于斯的地域文化背景都会在其文化实践中产生潜在作用，江南文化是讨论其文学创作的重要语境，也是其文学创作的根本源泉。究竟这种潜在作用是如何体现的？那就是江南地区的特有的神话、历史、自然、风俗等文化符号以原型的方式反复出现在作品中，而作品也因大量存在这类文化原型而独具江南地域特色。在小说《社戏》中，鲁迅通过文化意象符号为读者呈现了江南地域风光，进而展示了乌托邦式的精神家园，塑造了理想的国民形象，完成了一次灵魂的归乡。

二、外部环境：水文化原型

水是生命的起源，无论是自然生物进化的规律——海洋生物先于陆地生物出现，还是人类胚胎孕育的环境——胎儿需在母亲温暖的羊水中发育，生命初期都表现出对水的极度依赖。水所带来的安全、温暖、舒适的生命体验是人类共同的深层精神记忆，即水文化原型。韦勒克认为，当一个意象被转换成隐喻多次出现，那么这个意象就成了一个象征，甚至是一个象征（或神话）系统的一部分。当某一文化原型反复出现在同一文本中，则会构成对文本语境的整体性隐喻。在小说《社戏》中，水原型辐射全篇，构成江南文化系统的重要部分，寄托了鲁迅对生命形态的追问与思索。

鲁迅自幼成长于绍兴水乡，这里水道庞杂，河流交织，人们傍水而居，撑船而行，水已完全融入人们的日常生活和生产劳动之中了。江南的水滋养了鲁迅的精神和灵魂，成为他难以忘怀的童年深层记忆。神话是种族记忆的凝结物，在文字产生之前的人类社会，人们正是通过神话的方式赋予早期的心理投射以实像，并作为原型在种群内部世代流传。正如维柯在《新科学》中指出，原始人类还没有抽象思维能力，用具体形象来代替逻辑概念是当时人们思维的特征。这种“具体形象”往往以神话英雄的形式流传。著名历史民俗学者顾颉刚在其《古史辨》中称：“禹是南方民族神话中的人物，会稽（越）是禹的神话的中心点。”大禹治水神话中的英雄形象就是古越人的心理投射——在和恶劣自然环境抗争的过程中，坚韧的品格和过人的智慧是早期英雄的基本素质，因此可以说，禹是古越人理想形象的载体，禹的品质是越人民族性的集中体现。而大禹面对滔天的洪水，采用以“疏”代“堵”的治理手段，其背后蕴含的哲学精神构成了江南人对大自然的态度：在自然灾难面前，古越人既没有一味地逆来顺受，也没有强硬地抵抗，他们采取了一种亲和的方式，谋求与自然共融和谐。这既是一种自然治理手段，也是一种文化选择。这种生存哲理作为原型存在于江南人的集体无意识中：面对“清流急湍”，晋人“流觞曲水”，相谈甚欢；文人墨客泛舟溪上，探寻仙山；唐人写下“稽山无贺老，却棹酒船回”的动情诗句……水文化给予江南人以诗性的审美体验，因此，在小说《社戏》中，对水的亲近、对和谐自然生命的热情以及对人性至美的探寻构成了作品的文化基底。

《社戏》的故事发生在江南的一座小渔村，“是一个离海边不远，极偏僻的，临河的小村庄；住户不满三十家，都种田，打鱼，只有一家很小的杂货店”。渔村临河近海，没有发展现代商业，保留着原生态的生活方式。在这里，鲁迅可以暂时逃避“秩秩斯干幽幽南山”的学堂知识，和伙伴一起掘蚯蚓、钓虾、放牛，从事乡村游戏，释放儿童天性。伙伴中“委实没有一个不会凫水的，而且两三个还是弄潮的好手”，然而“我”却是连水牛都敢欺侮的对象。可以看出，在城市长大的“我”虽是诵读经典的好手，但表现出明显的乡村生活经验不足；而在乡村生活中成长起来的儿童，则有着强健的体魄和善良的品格。鲁迅此处借两类儿童隐喻传统儒家的教育实则扼杀人的生命力，健全的体魄和人格需在自然中成长起来。

《社戏》对水意象的描摹堪称妙绝。“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香……觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里”，这是行船前往鲁镇途中之景，作者采用了凌乱的描写顺序，虽违背了写作的常理，却呈现了自然环境的真实状态——杂乱狂野，以参差不齐烘托无限生机。嗅觉、触觉、视觉和听觉多感官共同描绘出这幅优美的乡村夜景图。这幅画面由不同的自然意象组合而成，而无论是香气、水气，还是笛声、远山均伴随着船只摇曳而呈现了流动性的状态，人在画面中与山川互动构成了动态图景，情景交融，人与自然相合相生。由是观之，受江南文化原型的影响，以水文化为核心的自然在鲁迅的作品中是一种美的存在，是童年美好回忆的物质载体，亦是健康国民的培养基，是民族生命力的源泉，这种对水和自然的亲近正是江南地域文化原型的一种体现。

三、内在精神：戏文化原型

小说以“社戏”为题，但从篇幅来看，真正的“社戏”描写在全文占比极少，“社戏”这一江南民间文化在文中的地位似乎被架空。但实际上，“社戏”为全文的展开提供了背景板，作者对社戏的正面描写虽然只有寥寥数笔，但围绕社戏而展开的故事情节已足以使文本丰满。社戏具有浓厚的江南民间信仰、仪式、习俗和宗教色彩，是由不同表演形式所构成的综合艺术。如果说，江南的水作为外部环境强健了人的体魄，那么江南的戏则作为内在审美塑造了人的精神。

江南社戏具有悠久的历史，其所呈现的艺术精神在千百年来影响着江南人的审美趣味，成为江南人的精神文化原型。“社戏是指在一种特定的祭祀单位——‘社’中组织演出的具有酬神祀鬼性质的戏剧表演艺术。”吴越之地巫风盛行，有着浓厚的鬼神信仰。正如《史记·孝武本纪》的记载：“越人俗信鬼，而其祠皆见鬼。”上古时人们没有系统的科学知识，对无法解释的现象往往诉诸鬼神想象，借用超自然的力量使其合理化。刘师培在《南北文学不同论》中指出：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。”江南地区温湿的气候、密布的丛林、纵横的山水、珍奇的鸟兽赋予江南人奇特的幻想。古代江南地区地处偏远，远离王国政治中心，在思想上较少受到中央政权的控制和儒家思想的束缚，人们的思维比较活跃，信仰也相对自由，对神鬼的奇幻想象有更加广阔的施展空间。丰富的自然资源和宽松的思想环境给予江南人想象的自由，也给予其生命更多的可能性。

江南地区浓郁的鬼神崇拜氛围直接导致了祭祀活动的大量产生，祭祀歌舞经历了唐宋时期的社火，至宋元时期正式脱胎为社戏的形式，并在明代走向全盛。清代绍兴诗人沈香岩的诗作“赛神各社歌声沸，五福长春老保和”则表现了清朝时，江南民间社戏逐渐成熟和完善。社戏起源于酬神祀鬼的宗教仪式，却不似其他祭祀活动那般庄重肃穆，反而充满欢快热闹的世俗气氛。社戏的创作者从民众中产生，对民间习俗进行整合与传播；表演者大多是没有受过专业训练的村民，只是略具一些吹拉弹唱的技艺而已，这些都决定了社戏表演水平并不高，“在敷演故事、组构情节、编排剧目、塑造人物等方面，也都存在着许多简单、粗粝之处”，是一种较为原始的早期艺术产物。在演出过程中，观众与演员之间可以自由互动，舞台界限十分模糊；演出内容不仅有以凡俗人物为对象的现实生活题材，而且还有以鬼神为表现对象的宗教性作品，但这些作品着力于消解鬼神的权威性，反而让鬼神具有七情六欲和喜怒哀乐，表现出世俗的人性。总的来说，社戏是一种原始的艺术表演，虽然起源于具有宗教意味的祭祀仪式，但在发展过程中宗教性逐渐失落，从而成为民众释放野性的狂欢活动；社戏艺术具有乡土的色彩，尽管艺术水平较为粗糙、台词自由松散、演出条件简陋，但是可以娱乐民众，使自由精神的天性得以释放。因此可以说，社戏是一种狄奥尼索斯式的酒神艺术，它表现了原始生命的张力，表现了对生命与自然万物融合归一的渴望，具有强烈的自由意志。

在小说《社戏》中，“近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷”，依据自然环境特点，社戏的戏台不仅搭建在陆地上，还有一部分是建在水中的，观众则坐在船上看戏，这种较为自由宽松的看戏环境在一定程度上消解了艺术的严肃性，使其变得生动活泼。舞台上的社戏表演较为随意：懈怠的老生、唱个不停的老旦、在舞台上跳跃的小旦；舞台下的乡间生活也很自由：“犯上”打太公、掘蚯蚓、钓虾、放牛、凫水、撑船、偷罗汉豆……舞台上自由的戏码与台下自由的乡间生活形成互文，江南地区特有的自然地理条件给予江南人丰富多彩的水乡生活，丰富多彩的江南民间生活也孕育了自由活泼的民间艺术社戏。社戏不仅陶冶了江南人的审美趣味，而且为民众提供了社交空间，“疏疏朗朗的站着的不过是几十个本村和邻村的闲汉……多半是专到戏台下来吃糕饼水果和瓜子的”。借着社戏的机会，村民得以在农忙之余放松身心，人们在轻松的节庆氛围中更容易消除隔膜、交流经验、建立感情、加强团结，也更容易感受到生命个体之间的友爱和谐。

“我不喝水，支撑着仍然看，也说不出见了些什么，只觉得戏子的脸都渐渐有些稀奇了，那五官渐不明显，似乎融成一片的再没有什么高低”，夜色中的戏台逐渐模糊，“飘渺的像一座仙山楼阁”与自然的大背景融为一体，而画面中的人此时也成为自然的组成部分，在虚实之间，“我”逐渐接近于“梦”的无意识状态，无论是演员的舞台还是观众的行船，“人”的因素都被自然消解，生命进入到一种似梦似幻、亦真亦假的宇宙共感状态。因而文末作者发出“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了”的感慨，豆和戏、生活和艺术、环境和精神，彼此之间相互成就，江南人健康的生命状态、昂扬的生命态度、热情的生命感怀可以在社戏艺术中找寻依据。

四、再解“归乡”

鲁迅的伟大在于他的深刻和超前，他对于“归乡”主题的思考也绝不仅仅停留在乡愁层面。鲁迅成长于中国变革之际，他以深沉的情感和犀利的笔锋对国民精神进行反思，思索如何可以推动民族新生与复兴。鲁迅在《文化偏至论》提出“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间”，他积极地译介西方著作，希望通过引进西方文化为民族带来新的生机与启发。但鲁迅没有一味地批判民族传统文化，他一直渴望向民族文化的深处探索精神源泉。鲁迅在《破恶声论》中反对不分青红皂白、抛弃一切民间信仰的行为，主张尊重自古以来神话、传说，强调在旧文化、旧世界的批判中保存古有的寺院神庙以及一定的民间祭祀礼法。

陈思和认为自由自在是民间最基本的审美风格，这意味着在生活中不受道德限制、不受法律约束地运用人类原始的生命力。鲁迅在《社戏》的创作中同样寄托了这一主张，通过江南特有的水文化原型和戏文化原型，从外部和内部两个维度构建起理想的人：从外部来看，江南地域环境特征使得人们对自然有一种天然的亲近，与自然的融合是江南人集体无意识的情感倾向；从内部来看，江南社戏中原始野性的艺术审美特质解放了人们的精神，对自由的向往是江南人意识深处的冲动。“归乡”不仅包括肉体上返回故里，还有精神上回到童年。在《社戏》中，鲁迅将“归乡”的母体进一步扩大，将故乡与童年同构，为民族甚至全人类探寻“归乡”之道，塑造了心中的理想国民——拥有健康的身体和健全的灵魂的人、思想未被囚困的人、自然的人、自由的人。鲁迅希望借助民间性的力量，使人类回到童年，重返精神之家园，使生命回复到原始的自由意志，彰显生命之自然、健康、热情与纯粹。

① 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典（第5版）》，商务印书馆2005年版，第493页。

② 〔美〕露丝·本尼迪：《文化模式》，华夏出版社1987年版，第2页。

③ 叶舒宪：《原型批评的理论与方法》，陕西师范大学出版总社2018年版，第30页。

④ 顾颉刚：《古史辨（第一册）》，上海古籍出版社1982年版，第121页。

⑤⑥ 蔡丰明：《江南民间社戏》，百家出版社1995年版，第10页，第302页。