邓新航

目前我们所常见的白衣观音是印度观音在中国本土化演变过程中新出现的一个观音类型，自唐代产生以来，一直流行至今。但目前学术界对其研究较少(1)重要研究有潘亮文《白衣觀音像についての一考察》，《佛教艺术》231号，1997年；潘亮文《水月观音与白衣观音造像在中国发展的概况》，《故宫文物月刊》第18卷第8期，2000年；姚崇新《白衣观音与送子观音——观音信仰本土化演进的个案观察》，荣新江主编《唐研究》第十八卷，北京：北京大学出版社2012年，第249-279页；齐庆媛《江南式白衣观音造型分析》，《故宫博物院院刊》2014年第4期；齐庆媛《论入定观音像的形成与发展》，《敦煌研究》2018年第4期。，许多观点还停留在基础层面，甚而至于还存在明显错误(2)如有学者认为，白衣观音是由水月观音衍化而成，且形象出现较晚，自宋代才开始流行(颜素慧编著《观音小百科》，长沙：岳麓书社2003年，第98页；吴燕《中国观音文化史》，杭州：浙江大学出版社2015年，第184页)。但笔者认为，白衣观音与水月观音是两种不同的本土观音类型，前者并不是由后者演变而来，它们出现的时间大致都在盛唐。两者在图像上确实有融合，但要晚至五代了。。之所以如此，很大程度上是因为唐代白衣观音图像资料的缺乏。近年笔者调查巴蜀石窟，新发现了多尊唐代白衣观音造像(3)邓新航、龙红 ：《唐宋时期白衣观音图像在四大区域的发展与演变》，《南京艺术学院学报》(美术与设计)2019年第6期。，这促使笔者去思考白衣观音图像最初形成的诸多问题：它如何产生，何时产生，是源于密教吗？其身着“披冠通肩式袈裟”的造型渊源？与画圣吴道子有关系吗？目前这些问题或探讨不深，或尚未涉及。对此，本文尝试作以解答。

一、白衣观音图像的两个系统

在探讨白衣观音图像如何形成之前，我们首先应当明确的是，此类图像其实存在两个系统(4)最早提出白衣观音图像有两个系统的是潘亮文，他指出其中一个是密教系统，另一个是“属于禅林画家所偏好的主题”的系统(潘亮文《水月观音与白衣观音造像在中国发展的概况》)。但后者的范围似乎又显得过于狭窄，目前所见的唐五代白衣观音图像明显不具备禅宗属性。因此，笔者将潘氏所指的第二个系统调整为“本土系统”，也即强调其为中国本土的创造。：密教白衣观音系统和本土白衣观音系统。

检阅《大正藏》，可知密教白衣观音大致于初盛唐之际传入汉地(5)译者不详、今附梁录的《陀罗尼杂集》中有身着白衣的观音形象：“用作观世音像，身着白衣坐莲华上，一手捉莲华，一手捉澡瓶，使发高竖。”(《大正藏》第21册1336号经，台北：新文丰出版公司1973年，第612页)但这个观音是否就是白衣观音，目前还不清楚，并且在唐代之前也是仅此一例。，这其中的关键人物是菩提流志。他在长安崇福寺所翻译的四部密典中，最早提到“白衣观世音菩萨母”“白衣观世音母菩萨”“白衣观世音菩萨”的名称，并且还有相应的造像仪轨。

第一部是《一字佛顶轮王经》。此经卷二“成像法品”云：

次观世音菩萨后。画马头观世音王，画意乐圆满王，画白衣观世音菩萨母，画多罗菩萨，画毗俱胝菩萨，画佛眼菩萨等。是等菩萨，各各执持本所器仗，坐莲华座，半跏趺坐，亦以众妙衣服璎珞，皆庄饰之。(6)《大正藏》第19册951号经，第238页。

同经卷四“大法坛品”云：

又画白衣观世音菩萨母，左手把开莲华，右手伸于脐下。(7)《大正藏》第19册951号经，第248页。

第二部是《五佛顶三昧陀罗尼经》。此经是第一部经的异译本，两者内容大同小异。

第三部是《不空羂索神变真言经》。此经有多处提及，如卷八“清净无垢莲华王品”云：

后白衣观世音母菩萨，左手搏胁髀上，仰掌执不开莲花，右手侧扬掌，半加趺坐。(8)《大正藏》第20册1092号经，第269页。

卷九“广大解脱曼拏罗品”云：

后白衣观世音母菩萨，左手执开莲花，右手仰伸脐下，半加趺坐。(9)《大正藏》第20册1092号经，第270页。

卷十五“最上神变解脱坛品”云：

白衣观世音菩萨，手执莲华，结加趺坐。(10)《大正藏》第20册1092号经，第301页。

卷三十“明王曼拏罗像品”云：

白衣观世音母菩萨，颜貌熙怡，左手执莲华，右手仰伸髀上，半加趺坐。(11)《大正藏》第20册1092号经，第394页。

第四部是《如意轮陀罗尼经》。此经指出白衣观世音母菩萨为如意轮观音曼荼罗中的一位眷属(12)《大正藏》第20册1080号经，第193页。，但无形象描述。

在菩提流志之后，白衣观音在密典中并不常见。比较值得一提的是一行和不空的译经。一行《宿曜仪轨》中有白衣观音真言：

诵此九曜息灾大白衣观音陀罗尼。若日月在人本命宫中，及五星在本命宫斗战失度，可立大白衣观音或文殊八字炽盛光佛顶等道场。各依本法念诵，一切灾难自然消散。(13)《大正藏》第21册1304号经，第423页。

可见设立白衣观音道场，念诵相关真言，还有消灾祈福的作用。

与之前不同的是，不空译经中的常用名称是“白衣观自在”。比如，《都部陀罗尼目》中明确指出白衣观自在是莲花部(亦称观音部)的部母；又如，《菩提场所说一字顶轮王经》卷二云：

画白衣观自在，以莲花鬘庄严其身，以宝缯角络披，右手把真多摩尼宝，第二手施愿。此菩萨是莲花族母，应于莲花上坐。(14)《大正藏》第19册950号经，第199页。

再如，《阿唎多罗陀罗尼阿噜力经》云：

画圣者半拏罗婆悉儞菩萨(白衣观自在母也)。发亦上结，宝冠种种，宝衣以为庄严，著白色衣，天衣为黑，左手持棒或持羂索，右手执于般若梵夹。(15)《大正藏》第20册1039号经，第25页。

此外，不空在其他密典中还提及白衣观自在的真言或印相，于此不再列举。

以上是密教白衣观音出现在唐密经典中的大致情况，可获得如下认识：其一，密教白衣观音首次见于汉地是在初盛唐之际，与菩提流志有关；其二，密教白衣观音在盛唐以来的部分密典中虽有提及，但影响很小；其三，密教白衣观音是观音部的部母，是一位女性菩萨；其四，密教白衣观音在曼荼罗中是其他尊像的眷属，不具备主尊的独立性；其五，白衣观音在不同密典中的造像仪轨有异，但她一般是坐在莲花座上，且头冠之上并未披覆头巾。特别值得注意的是，目前我们尚未明确发现密教系统的白衣观音图像，可知此类图像其实并没有产生什么影响。

本土白衣观音是从密教白衣观音系统中演变而来，目前所见的白衣观音图像，几乎全部都属于这个系统。此类图像与水月观音、鱼篮观音、南海观音等其他本土观音图像一样，是中国僧俗的共同创造。它与密教系统的最大不同有三：其一，本土白衣观音是一个独立的主尊观音信仰；其二，本土白衣观音的形象固定：即观音头部必须用袈裟或头巾覆盖；其三，本土白衣观音自唐代产生以后，便立即流传开来，在其后的演变中也发生了诸多变化。由此可见，虽说本土白衣观音源自密教白衣观音系统，但实际上前者无论是在信仰方式、信仰内涵上，还是在形象塑造上，抑或民众接受程度等方面，都与后者截然不同。本土白衣观音实则仅借鉴了密教白衣观音的一个名称概念而已，正如于君方所指：“关于白衣观音像与佛教正统经典的关系，我们顶多只能说白衣观音或许源于密教经典，但这种图像的实际创作却纯粹是本土的。正如水月观音是根据大乘和密教观念，却透过山水画来表现的中国创作，白衣观音也一样是中国的产物。”(16)于君方 ：《观音——菩萨中国化的演变》，陈怀宇、姚崇新、林佩莹译，北京：商务印书馆2012年，第256页。

概言之，白衣观音具有两个图像系统，最先出现的是密教系统，但并未发展起来。随后在中国唐代民众、僧侣和艺术家的共同创造下，本土系统出现，流行相当广泛，我们所常见的也正是这个系统(17)为避免繁琐，若没有特别说明，本文所说的“白衣观音”，均指“本土白衣观音”。。

二、白衣观音图像产生的社会文化渊源

既然本土白衣观音图像的形成在正统佛典中找不到直接依据，那么是否可以从中国传统历史文化中去挖掘相关线索呢？答案是肯定的。

白衣观音最为关键的因素在于“白色”。作为肉眼可视的颜色，“白色”不仅使得观音图像的视觉冲击更为凸显，而且还承载着重要的象征意义和社会属性。正如马歇尔·萨林斯所指：“颜色就是符号。在世界各地的各种社会关系中，颜色无论是作为词汇，还是作为具体事务，都是一种标志：通过这种有意味的形式，个人和团体，物体和环境，有区别地融合在文化秩序中。”(18)M.Sahlins,Colour and Cultures, Simiotica,no.16(1976),p.3. 转引自[英]汪涛《颜色与祭祀——中国古代文化中颜色涵义探幽》，郅晓娜译，上海：上海古籍出版社2013年，第7页。因此，白衣观音在唐代前期的出现，必然有着中国古代社会独特的文化渊源和民众的信仰心理需求。

(一)中国传统文化的“尚白”传统催生白色与观音产生关联

中国自古以来就崇尚五色，即对青、赤、黄、白、黑五种色彩的崇拜。五色在先秦阴阳五行哲学思想的指导下，经过汉唐的发展演变，最终形成了不同于西方的“五色审美观”(19)参看周跃西《解读中华五色审美观》，《美术》2003年第11期；王文娟《五行与五色》，《美术观察》2005年第3期。。白色作为基础色，在五色中占有重要位置，这个观点在《淮南子》中论述得相当充分(20)姜澄清 ：《中国色彩论》，兰州：甘肃人民美术出版社2008年，第49-56页。。比如《淮南子》卷一《原道》曰：

故音者，宫立而五音形矣；味者，甘立而五味亭矣；色者，白立而五色成矣；道者，一立而万物生矣。(21)(西汉)刘安等 ：《淮南子全译》，许匡一译注，贵阳：贵州人民出版社1993年，第30-31页。

又如《淮南子》卷七《精神》曰：

所谓真人者，性合于道也。故有而若无，实而若虚；处其一不知其二，治其内不识其外；明白太素，无为复朴，体本抱神，以游于天地之樊，芒然仿佯于尘垢之外，而消摇于无事之业。(22)(西汉)刘安等 ：《淮南子全译》，第379页。

再如《淮南子》卷八《本经》曰：

太清之始也，和顺以寂寞，质真而素朴。(23)(西汉)刘安等 ：《淮南子全译》，第407页。

这里的“素”也就是“白”，可见刘安等人直接将“白”“素”提高到“道”的高度，如同“道生万物”一样，五色都渊源于“素白”。

在尚白传统的影响下，汉唐时期流传于中国的摩尼教、异端弥勒教，以及本土道教等诸多宗教，也都有崇尚白色、“白衣”的传统(24)参看芮傅明《弥勒信仰与摩尼教关系考辨》，上海社会科学院《传统中国研究集刊》编辑委员会编 ：《传统中国研究集刊》第一辑，上海:上海人民出版社2006年，第6-7页；姚崇新 ：《白衣观音与送子观音——观音信仰本土化演进的个案观察》，第252-253页。。譬如隋炀帝时期所发生的以弥勒佛为号召的民间暴动，其暴徒就是身着白色衣冠，大业“六年春正月癸亥朔，旦，有盗数十人，皆素冠练衣，焚香持华，自称弥勒佛，入自建国门。”(25)(唐)魏征等 ：《隋书》卷三“帝纪第三·炀帝上”，北京：中华书局1973年，第74页。可见，“尚白”这一自古以来就形成的传统文化观念，就像集体无意识一样，潜移默化的影响着古人的思维方式和行为习惯。尤其是在宗教领域对“尚白”传统的特别偏好，无疑会激发白衣观音信仰的最终形成。

进一步看，《淮南子》一书还将视觉之“白”隐喻到行为心理上的“无为”“无染”状态，譬如卷十一《齐俗》曰：

夫素之质白，染之以涅则黑；缣之性黄，染之以丹则赤；人之性无邪，久湛于俗则易，易而忘本，合于若性。(26)(西汉)刘安等 ：《淮南子全译》，第608页。

人的天性本是自然的，嗜欲会伤害它，唯有圣者才能抛开外物的诱惑而返璞归真，所谓“人性欲平，嗜欲害之。唯圣人能遗物而反已。”(27)(西汉)刘安等 ：《淮南子全译》，第608页。这不正与佛经中所大力宣扬观音菩萨普度众生、不断修行的高尚品格相暗合吗？

此外，中国传统水墨画特别讲究“白”“空白”等所产生的黑白意象效果，这也特别有利于白衣观音艺术形象的描绘与表现。

(二)古代文献中白衣人的频繁出现使得白衣人与观音的联系成为可能

姚崇新在论及白衣观音信仰时，曾指出中国中古以来所形成的白衣人书写传统是白衣观音形成的一个原因(28)姚崇新 ：《白衣观音与送子观音——观音信仰本土化演进的个案观察》，第251-253页。，笔者对此颇为赞同。

现存最早的白衣人文献是汉灵帝光和年间(178-184)发生于洛阳的白衣人闯宫事件，司马彪在《续汉书·五行志》中对其经过描述最详：

光和元年五月壬午，何人白衣欲入德阳门，辞“我梁伯夏，教我上殿为天子”。中黄门桓贤等呼门吏仆射，欲收缚何人，吏未到，须臾还走，求索不得，不知姓名。(29)(晋)司马彪撰，(梁)刘昭注补 ：《后汉书志》志第十七“五行五”，北京：中华书局1965年，第3346页。

其后这个事件受到史家的普遍关注，如应劭的《风俗通义》和《东观汉记》、袁宏的《后汉纪》、刘昭的《续汉书注》等都对其作了“再书写”，但却根据不同的政治环境对该事件的起因作了新的解读(30)杨继承 ：《东汉洛阳的建筑灾异》，《社会科学战线》2018年第3期。。白衣人在这些文献书写中往往制造出一种神秘、祥瑞的氛围，时代越往后越是明显，这也被之后的与白衣观音有关的应验故事所继承。

白衣人常常还能满足求助者的愿望，这与救苦救难的观音能随时化现的性格比较类似。据《周书》卷十九《达奚武传》载，年过六十的达奚武在同州时，恰巧遇上天旱，武帝宇文邕命令他祭祀华岳祈雨。岳庙本在山下，但他深知责任重大，因此“不可同于众人，在常祀之所，必须登峰展诚，寻其灵奥”。但华山“千仞壁立，岩路险绝，人迹罕通”，奚武与数人攀藤拉枝才得已登顶。“于是稽首祈请，陈百姓恳诚。晚不得还，即于岳上藉草而宿。梦见一白衣人来，执武手曰：‘快辛若，甚相嘉尚。’武遂惊觉，益用祗肃。至旦，云雾四起，俄而澍雨，远近沾洽。”(31)(唐)令狐德棻等 ：《周书》卷十九“列传第十一”，北京：中华书局1971年，第305-306页。

受白衣人书写传统的影响，观音应验故事的编撰者逐渐将其与观音产生关联。此类故事的叙述模式相对固定，大都是说当民众遇难时祈求观音，观音便化身白衣人前来相救。较早的一则故事发生于刘宋时期。据《高僧传》卷三《求那跋陀罗传》载，中天竺高僧求那跋陀罗来华，曾多次寻求观世音的帮助。其中一次是谯王请他讲授《华严经》等佛经，但他不懂汉语，“即旦夕礼忏，请观世音，乞求冥应。遂梦有人白服持剑，擎一人首来至其前，曰：‘何故忧耶’。跋陀具以事对，答曰：‘无忧’。即以剑易首，更安新头。”跋陀一点没有疼痛之感，“旦起，道义皆备领宋言，于是就讲。”(32)(梁)释慧皎 ：《高僧传》卷三“求那跋陀罗传”，汤用彤校注，北京：中华书局1992年，第130-134页。除此，另有观音化身“白狼”拯救齐州刺史裴叔业的父亲裴安起遭遇骑兵追杀的故事(33)董志翘 ：《〈观世音应验记三种〉译注》，南京：江苏古籍出版社2002年，第155页。。这也是观音在早期与白色的间接关联。

入唐以后，白衣人书写传统不仅在笔记小说中继续流行，而且频繁见于观音应验故事中。这类故事很多，但大都出现在盛唐白衣观音信仰形成之后，可见该信仰的形成促进了白衣人在观音应验故事中的出现频率。值得一提的是，虽说此时白衣观音信仰已经渐入人心，但人们还是乐于使用白衣人、白衣妇人等称呼来暗指白衣观音，可见白衣人书写传统的延续性之强。譬如《佛祖统纪》卷二十八载：

常熟陶氏，寡居。常持普门品，梦白衣人授以莲华令食之。(34)《大正藏》第49册2035号经，第288页。

同书卷三十八载：

又本朝嘉祐中，龙学梅挚妻失目，使祷于上竺。一夕梦白衣人，教诵十句观音经，遂诵之不辍，双目复明。(35)《大正藏》第49册2035号经，第357页。

梦中的白衣人虽没有明确指向观音，但上下语境中所出现的“普门品”“莲华”“观音经”等词语，其实就暗指此白衣人就是观音的化身，也即白衣观音。

(三)“白衣”一词与观音的结合更凸显了观音乐于接近民众的亲和性

在中国传统文化中，“白衣”一词有多种含义，它既指白色的衣服，也指穿着白色衣服的平民百姓。比如，《史记》卷一百二十一《儒林列传》曰：

及窦太后崩，武安侯田蚡为丞相，绌黄老、刑名百家之言，延文学儒者数百人，而公孙弘以春秋白衣为天子三公，封以平津侯。(36)(汉)司马迁 ：《史记》卷一百二十一“儒林列传”，北京：中华书局1959年，第3120页。

这里即指公孙弘是个平民儒者。又如，《三国志》卷五十四《吴书九·吕蒙》曰：

蒙至寻阳，尽伏其精兵舳舻中，使白衣摇橹，作商贾人服，昼夜兼行，至羽所置江边屯候，尽收缚之，是故羽不闻知。(37)(晋)陈寿 ：《三国志》卷五十四“吴书九·吕蒙”，陈乃乾校点，北京：中华书局1959年，第1278页。

这里的“白衣”不是指穿白色衣服的商人，而指普通平民(38)石冬梅 ：《吕蒙“白衣渡江”辨》，《保定师范专科学校学报》2005年第1期。。再有，元代辛文房在《唐才子传》中说孟浩然“磬折谦退，才名日高，竟沦明代，终身白衣，良可悲夫！”(39)(元)辛文房 ：《唐才子传》卷二“孟浩然传”，王大安校订，哈尔滨：黑龙江人民出版社1986年，第34页。可见他对终身为布衣平民但才气不凡的孟浩然感到惋惜。最后，清初顾炎武明确指出：“白衣者，庶人之服。”(40)(清)顾炎武 ：《日知录》卷二十四，周苏平、陈国庆点校，兰州：甘肃民族出版社1997年，第1077页。

既然“白衣”有平民的含义，那么为观音穿上“白衣”，从深层次的文化隐喻来看，这也就暗示观音具有乐于接近一般民众的亲民性格。换言之，她不是上层阶级的专属信仰对象，而是在不同阶层的群体中获得广泛认同，成为民众的普遍“救世主”。

(四)“白衣”一词与观音的结合使得观音的女性化特征更为鲜明

在文学意象中，“白衣”一词总是与女性的纯洁、忠贞、漂亮、温柔等品质联系在一起。我们最为熟知的金庸《神雕侠侣》中的女主角小龙女，就多以白衣形象出场。据研究，金庸大量运用“白衣”妆点小龙女的形象，意味着“白衣”是通过小龙女形象所折射出的作者女性理想中的一种“意象”。小龙女不仅是金庸心目中理想完美女性形象的代表，同时也是男性受众中唯美女性形象的化身(41)王维燕 ：《〈神雕侠侣〉中“白衣”的隐喻》，《北京广播电视大学学报》2009年第1期。。

其实，以“白衣”隐喻理想女性的文学手法并不是金庸的创造，而是中华民族集体无意识的积淀与延续。在先秦时期的《诗经》中，作者大量使用与白色相关的系列词语来描写女性的容貌与服饰，从而形成了“以白为美”的女性审美观。“白”在《诗经》中凸显了当时社会所流行的文化内涵：女性审美、高贵、忠贞、凶丧、神圣、祥瑞(42)马玉洁 ：《〈诗经〉红白色彩研究》，上海大学2017年硕士学位论文，第19-34页。。譬如《诗经·君子偕老》对卫宣公夫人宣姜的描述：

玼兮玼兮，其之翟也，鬒发如云，不屑髢也，玉之瑱也，象之揥也，扬且之晳也，胡然而天也，胡然而帝也。瑳兮瑳兮，其之展也，蒙彼绉絺，是绁袢也，子之清扬，扬且之颜也，展如之人兮，邦之媛也。(43)李学勤主编 ：《十三经注疏·毛诗正义》，北京：北京大学出版社2000年，第256页。

“晳”是形容人肤色的白(44)(汉)许慎撰，(宋)徐铉校定 ：《说文解字》，北京：中华书局2013年，第157页。，“瑳”是形容玉的白(45)(汉)许慎撰，(宋)徐铉校定 ：《说文解字》，第5页。，“袢”指的是白色的衣服。如此多的白色语词描写，使得宣姜就好似一位身着白衣的仙女展现在我们面前。又如《卫风·硕人》中“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”这一段，更是成为了赞美白皙美女的千古传诵名句。此外，唐代诗人白居易写有《江岸梨》：“梨花有思缘和叶，一树江头恼杀君。最似孀闺少年妇，白妆素袖碧纱裙。”(46)(唐)白居易 ：《白居易集》，喻岳衡点校，长沙：岳麓书社1992年，第219页。诗人将梨花之白与“白妆素袖”的女性相联系。值得一提的是，妇女身穿白衣还是古代元宵节的习俗，据《武林旧事》载：

元夕节物，妇人皆戴珠翠、闹蛾、玉梅、雪柳、菩提叶、灯球、销金合、蝉貂袖、项帕，而衣多尚白，盖月下所宜也。(47)(宋)四水潜夫 ：《武林旧事》卷二“元夕”，杭州：浙江人民出版社1984年，第32页。

可见妇女的白衣在明亮月光的映照上，更显纯洁。

由此可见，在中国传统审美文化中，白衣女子是人们集体无意识中对理想女性的完美想象，将其与大慈大悲的观音菩萨相结合，这似乎更有利于观音女性化特征的凸显，从而为观音由男变女的性别转变埋下了伏笔。从实物来看，巴蜀现存唐代白衣观音造像，其女性化特征就十分明显，到了宋代就完全是以女性面貌来呈现。看来于君方所强调的“白衣观音是印度观音在中国最早的女性形象”(48)于君方 ：《观音——菩萨中国化的演变》，第138页。，也并非不无道理。

三、白衣观音图像特征的渊源

白衣观音图像，从字面上理解，应当是身穿“白衣”的观音形象。譬如明代著名宫廷画家丁云鹏所绘的《五相观音图》，其中一幅就是身披白色轻纱的女相白衣观音画像(49)此画现藏于美国纳尔逊艺术陈列馆。图片收录于(台北)故宫博物院编辑委员会编辑《海外遗珍：绘画》，台北：故宫博物院1985年，第147页。。但就观音雕塑而言，若仅从服饰颜色上去判断其是否为白衣观音，似不可取。因为现存的唐宋白衣观音造像均褪失了最初的妆彩，加之也有其他服饰颜色的白衣观音造像。所以从图像学特征来看，辨识白衣观音图像只有一个重要标志：身着“披冠通肩式袈裟”(50)目前对白衣观音服饰的叫法不一，大部分论著都称其“头戴披风或披帽”。其实这是错误的叫法，“披风”或“披帽”一般是指帽与上衣分离的样式，如晚唐以来流行的披帽地藏菩萨造像就是如此。从实物来看，白衣观音的服饰穿戴与此有别，它应是身着袈裟，再将袈裟披于头冠之上而已。，即头冠上的披风与袈裟连为一体。但偶尔也有分离样式，如苏州虎丘塔出土约五代时期的白衣观音檀龛像(51)顾公硕 ：《檀龛宝相”——苏州虎丘塔中发现的文物》，《文物参考资料》1957年第11期。。

笔者近年在四川丹棱刘嘴、仁寿牛角寨和安岳千佛寨(图1)石窟中各发现1尊中唐白衣观音造像(52)邓新航、龙红 ：《唐宋时期白衣观音图像在四大区域的发展与演变》。。可见至迟在中唐，白衣观音身着“披冠通肩式袈裟”的图像特征就已稳定，那么这种服饰造型是如何演变而来的呢？

据齐庆媛研究，白衣观音的特殊造型来源于唐代之前所流行的禅定僧形象(53)齐庆媛 ：《江南式白衣观音造型分析》，《故宫博物院院刊》2014年第4期。。禅定僧在北朝佛教艺术中多有出现，如敦煌莫高窟北魏第273窟的泥塑禅定僧(54)参看中国石窟雕塑全集编辑委员会编《中国石窟雕塑全集1·敦煌》，重庆：重庆出版社2001年，图版16。、西魏第285窟窟顶的壁画禅定僧(55)参看敦煌研究院编《中国石窟·敦煌莫高窟》(一)，北京：文物出版社2015年第2版，图版131、132。，云冈北魏第7窟明窗西壁(图2)和第12窟前室明窗东壁的浮雕禅定僧(56)参看冯骥才总主编《中国大同雕塑全集·云冈石窟雕刻卷》(下卷)，北京：中华书局2010年，图版324-326。等。他们均结跏趺坐于山林洞穴之中或大树底下，用覆头式袈裟将整个身体包裹起来，这种造型的确与白衣观音形象类似。

图2 云冈第7窟明窗西壁禅定僧造像

(采自张焯主编《中国皇家雕刻艺术：云冈石窟》，北京：中国旅游出版社2013年，第83页)

但由禅定僧形象到白衣观音形象，其间似乎还有一个演变的过渡形象，即身着“披冠通肩式袈裟”的一般菩萨形象。此类菩萨形象目前仅见于蜀地，除齐庆媛所提到的新都宝光寺唐代造像碑上的实例外(57)齐庆媛 ：《江南式白衣观音造型分析》，《故宫博物院院刊》2014年第4期。，笔者在巴中南龛第33、62窟的一佛五十二菩萨像中，也发现了类似菩萨造型(图3)。据雷玉华考证，这两窟的开凿年代在盛唐开元后期至天宝时期(58)雷玉华 ：《巴中石窟研究》，北京：民族出版社2011年，第182页。。这些菩萨形象虽不是白衣观音，但是将禅定僧袈裟覆头的造型借用到菩萨形象上，已是创举，这应对白衣观音形象的形成产生一定影响。

图3 巴中南龛第62窟菩萨像

概言之，白衣观音造型的最终形成，大致经历了如下演变过程：南北朝：着“覆头袈裟”的禅定僧形象；初盛唐：着“披冠通肩式袈裟”的一般菩萨形象；盛中唐：着“披冠通肩式袈裟”白衣观音形象。

四、吴道子与白衣观音图像的关系

笔者之所以要专门讨论吴道子与白衣观音图像的关系，理由有三：其一，现存文献所载最早画有白衣观音的画家是吴道子；其二，吴道子曾经入蜀，有可能带来白衣观音画稿；其三，目前全国各地存有传为吴道子所作的白衣观音碑刻或拓片，其母本可能均出自四川南充南部县的罗寂寺。

目前所知吴道子与白衣观音图像的两条珍贵材料，都发生在巴蜀地区。

第一条材料是《画继》。此书是宋代成都双流人邓椿为续《历代名画记》和《图画见闻志》所撰，书中载有作者亲眼目睹的私家收藏绘画精品，其中一幅是太常少卿何麒家旧藏的吴道子《白衣观音图》(59)(宋)邓椿 ：《画继》卷八“铭心绝品”，黄苗子点校，北京：人民美术出版社1963年，第106页。。何麒是都江堰人，张商英的外孙，家富收藏，有不少珍品(60)曾枣庄、刘琳主编《全宋文》卷三八八五，上海：上海辞书出版社2006年，第333页。。由于邓椿撰写《画继》的时间与吴道子相隔不算太久(61)据《画继》序中“乾道之三祀”和序尾“是年闰旦华国邓椿公寿序”等信息，可知该书成于南宋乾道三年(1167)。吴道子的生平大致在688年至765年之间(袁有根《吴道子研究》(修订版)，北京：人民美术出版社2014年，第13-20页)。可见两人相隔约400年。，加之他所著录的绘画藏家大都是当时有权有势的赵氏宗室、官绅等人，而他本人家族也是富有收藏的大文章世家(62)参看刘世军《〈画继〉研究》，上海大学2011年博士学位论文，第8-19页。，因此这幅绘画很有可能是吴道子真迹。

第二条材料是清代县志，据《南部县志》载：

罗寂寺，在县东一百里，唐吴道子画有白衣观音像。(63)(清)王瑞庆 ：《南部县志·舆地志·寺观》卷二，道光二十九年刻本。

同书又载：

吴道子天宝中奉敕驰驿，绘写嘉陵山水，寓新政之罗寂寺，石壁画有观音像。(64)(清)王瑞庆 ：《南部县志·人物志·流寓》卷二十三，道光二十九年刻本。

县志所指吴道子“绘写嘉陵山水”，其实就是《唐朝名画录》中所载唐玄宗思蜀道江水，吴道子奉诏入蜀赴嘉陵江，后回京写貌于大同殿上之事(65)(唐)朱景玄 ：《唐朝名画录》，温肇桐注，成都：四川美术出版社1985年，第3页。。但关于他于天宝中入蜀后的相关行程，《历代名画记》和《唐朝名画录》等绘画史料均无载。我们仅从清代《南部县志》的记载，推知当时吴道子可能在南部罗寂寺(今南部三清乡罗寂村)有过停留并绘有白衣观音像。

那吴道子所绘白衣观音像是否还存在于当地呢？据袁有根考证，现南部县文管所所藏的《吴道子观音像碑》，就是他当年在罗寂寺一带采风时所留下的画作。该碑高158、宽70、厚9厘米，两面均刻白衣观音像(图4)，其中一面风化严重，另一面保存较好，并有“唐吴道子作”“清海峰建立东龙山”题字。袁氏进一步指出风化严重面为原始画像，保存较好面为其翻刻像(66)袁有根 ：《吴道子研究》(修订版)，第49-53页。。从翻刻像的整体艺术风格来看，颇具唐代绘画雍容大气的笔墨遗韵。白衣观音右侧站立，面部、体型丰满圆润，身着“披冠通肩式袈裟”，袈裟衣纹线条似“兰叶描”，粗细曲折且富于变化；头戴繁縟高耸的花鬘冠，颈部、手腕、腿部露出璎珞饰品，不失唐代贵族女子的富贵气态；双手交握于腹前，左手轻搭于右手之上，变化美妙，仪态大方。可能是因为艺匠多次翻刻和雕刻水平一般等原因，此像似乎缺少“吴带当风”之飘逸感，但唐代气韵犹存。

(采自袁有根《吴道子研究》(修订版)，北京：人民美术出版社2014年，第51页)

与南部相邻的阆中三清寺也有一块造型类似的《白衣观音像碑》，碑上刻有“清耳闻空宣述立石东龙山”题字。此东龙山即罗寂寺所在地，故袁有根推断三清寺碑为罗寂寺的翻刻碑，并且还保留了原碑的款识，宣述可能就是原碑的建立者(67)袁有根 ：《吴道子研究》(修订版)，第52页。。题字中的“清”并不是指清代，因为这并不符合清代碑刻题记书写的常用格式(68)清代的碑刻题记格式，一般是大清+皇帝年号+具体年代。。“清耳闻空”可能是唐代佛教书写的一种习惯用语，或有“清净”之意。值得一提的是，贵州遵义湘山寺也有一块《白衣观音像碑》，并且留有清光绪年间的题记，记录其由来。据周永健研究，此碑正是源于罗寂寺《吴道子观音像碑》的拓片(69)周永健 ：《遵义湘山寺观音像碑渊源考》，《贵州文史丛刊》2017年第1期。。碑文所说罗寂寺碑“且经收藏家墨迹摹勒者”一语很是关键，至少表明罗碑在清代经常被人摹拓流传。由此可见，罗寂寺《吴道子观音像碑》有可能真是最早的版本。

除贵州外，与罗寂寺《吴道子观音像碑》相似的碑刻或拓片在全国多地发现。目前所见最早拓片有“大明正统十年(1445)岁次乙丑夏四月望日前进士旴章文昭书”的款识，但与罗碑不同的是，此拓片观音的下巴刻有胡须，面呈男相(70)徐建融编著 ：《观音宝相》，上海：上海人民美术出版社1998年，第85页。。与此相同的还有西安碑林博物馆所藏清康熙三年(1664)的观音拓片(71)(唐)吴道子等绘 ：《历朝名画观音宝相》(下册)，上海：上海辞书出版社2002年，图版133。。河南省博物院收藏的观音像碑镌刻于明天启三年(1623)，其拓片系光州(今潢川)人李嘉乐在江西出任巡抚时所得(72)杨庭慧 ：《画圣吴道子与〈观音像〉石刻》，《中州今古》2000年第2期。。此外，类似画像在山西、云南、江苏等地有见。

但李杰对罗寂寺《吴道子观音像碑》的原始性提出质疑。他依据吴道子入蜀时间与原碑建立者不符，观音头冠披巾见于宋代以后，以及观音造型用线不符合吴道子用笔等信息，指出其作者并非吴道子，而是唐代之后假吴道子之名而作(73)李杰 ：《四川阆中吴道子稿〈白衣观音像〉线刻真伪考》，《山西师大学报》(社会科学版)2010年第6期。。

笔者认为李先生的观点值得商榷。首先，关于吴道子入蜀时间与原碑建立者不符的问题。其实这两者并不一定非要吻合，主要原因在于原碑建立者宣述的生平本来就不确定。宣述也许并不是活动于唐高祖至武则天垂拱年间(618-688)阆中开元寺宣释的师弟，不能因为两人法号都有“宣”字，而认为他们是同时代的僧人。吴道子入蜀时间在唐天宝元年至七年间(742-748)，此时他已是中年(74)大多数学者认为吴道子青年时期曾经入蜀。袁有根爬梳史料，并多次前往四川实地考察，判定吴道子年轻时根本就没有入蜀(袁有根《吴道子研究》(修订版)，第21-30页)。。比较合理的解释是宣述与宣释没有关系，他们应是唐代不同时期在阆中活动的高僧。其次，观音头冠披巾最初出现的年代是否在宋代。前文已述，目前已知最早的白衣观音造像为中唐遗存，可见此观点也站不住脚。最后，至于观音衣纹用线是否与吴道子“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算方圆凹凸”(75)(宋)米芾 ：《画史·唐画》，于安澜编《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社1982年，第190页。的“莼菜条”式笔法相符，倒是值得探讨。毕竟现存传为吴道子真迹的诸多作品，争议较大，因此“莼菜条”笔法究竟如何表现，只能从文献描述当中去推测和揣摩。有学者推断，“莼菜条”并不是粗细变化不大的用线，而是指宽窄变化无常、方圆转折频繁、中锋侧锋并用的线条(76)张冠印 ：《吴道子的“莼菜条”辩》，《美术观察》2004年第9期。。细看罗寂寺《吴道子观音像碑》的线条有粗有细，并且随着观音形体动势起伏变化，转折明确，这不正与“莼菜条”笔法类似吗？但此碑可能经过了后代的多次翻刻，其线条流畅感欠缺，但整体风格还是犹存吴生之笔意。

综合以上信息，笔者认为吴道子与白衣观音图像的关系值得重新认识。理由如下：

第一，吴道子是唐代极富创造力的画家，被后人尊为“画圣”至今。他的作品多以宗教题材为表现内容，并且由他创作的道释画，大都成为当时或后世竞相争摹的范本，最为有名者当属“地狱变相图”。《唐朝名画录》对此记载较详：

尝闻景云寺老僧传云：“吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善。”(77)(唐)朱景玄 ：《唐朝名画录》，第4页。

可见吴生所绘地狱变图具有很强的艺术震撼力，常令观者看后顿生慈悲之情。吴生也善画各类菩萨像，据《宣和画谱》载，他画过观音菩萨、宝檀花菩萨、思维菩萨、宝印菩萨、慈氏菩萨、大悲菩萨、等觉菩萨和如意菩萨等(78)《宣和画谱》卷二“道释二”，俞剑华标点注译，北京：人民美术出版社2017年，第46-48页。。因此，由他描绘当时刚开始流行的白衣观音形象，就再也正常不过了。

第二，诸种文献资料显示，吴道子的确到过四川，并在川北地区留有画迹。袁有根考证了吴道子于天宝中入蜀后的活动情况：先到广元，为千佛崖画菩萨等像；后剑阁，在觉苑寺画壁画；至苍溪，在武当庙画《达摩祖师》，紫阳寺画《拷鬼图》，还在董永村、槐荫村一带作画；再下阆中，为陈家画佛像，定光院画《行道观音像》，罗寂寺画《白衣观音像》(79)袁有根 ：《吴道子嘉陵江畔画迹考察报告》，《新美术》1996年第3期。。可见他当时是从长安沿着金牛道入蜀，这条道路正是唐代蜀地与两京文化密切交流的重要通道。吴生入蜀的盛唐天宝年间，恰值川北地区佛教艺术的盛期。作为京城颇负盛名的道释画家，当他看到蜀地民众对佛教造像如此之虔诚，怎能不在当地留下画稿。譬如阆中大户鲜于家赠送给苏轼的一幅吴道子佛画，就是真迹(80)苏轼本人对吴道子绘画有极高的鉴赏辨伪能力，他在观赏史全书所收藏的吴道子绘画真迹后曾说：“余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。”参看曾枣庄、刘琳主编《全宋文》卷一九四一“苏轼·书吴道子画后”，成都：巴蜀书社1994年，第415页。，为此苏轼还专门作诗以表感谢(81)袁有根 ：《吴道子研究》(修订版)，第126-127页。。如此来看，广元、苍溪、阆中等地所流传的吴道子于当地绘画的传说，或许就不是空穴来风，只是由于时代久远，具体信息很难考证。

第三，巴蜀石窟现存最早的白衣观音造像为中唐遗存，从时间发展看，与吴道子于盛唐绘制白衣观音像是前后相接的。从造型风格看，罗寂寺《白衣观音像》与中唐白衣观音像颇为相似，她们均有高耸头冠、袈裟披覆头冠之上、袈裟衣纹呈U形走向等特征。当时蜀地的石窟艺匠很有可能就是依据吴道子的粉本去雕凿。当然，这个粉本不一定就是他在罗寂寺所绘制的样稿，也有可能是他在京城的弟子或其他群体移民蜀地后带来。因为自安史之乱以来，相对安宁富庶的巴蜀成为中原北方衣冠士族、黎民百姓避乱的首选之地。最具影响的莫过于玄宗和僖宗的入蜀，随同而来的也有当时两京地区的一大批优秀画家，其中不乏吴道子的弟子或学习他的画家，如卢楞伽、孙位、范琼、滕昌佑等人(82)(宋)黄休复 ：《益州名画录》，何韫若、林孔翼注，成都：四川人民出版社1982年。。

第四，南部罗寂寺《吴道子观音像碑》及各地流传的类似画像，的确是保留了唐代吴道子绘画风格的遗韵，即使是后世摹本，那也是仿照了他的真迹，不然何以题上“唐吴道子笔”或“唐吴道子作”的字样。这就好比现存多个版本的《兰亭集序》都是后代摹本，但我们仍将其视为王羲之的法书。从心理接受层面来看，吴道子是自唐代以来各代都推崇备至的大画家，其真迹难寻，时人一旦获得，将会倍加珍惜和无限敬仰，哪能轻易去改动画圣的原作。某种程度上看，这批碑刻是可以将其当作吴道子的作品来对待的。

若将以上信息联系起来考虑，笔者认为吴道子是很有可能绘制过白衣观音画像，这也就把此类图像形成的时间提前到盛唐，但不会更早，因为密教类白衣观音于初盛唐之际才初见汉地。另外吴道子于天宝年间入蜀，是很有可能将白衣观音画像留在南部罗寂寺的。

总之，由于文献中所载吴道子与白衣观音的信息实在是太少，并且真假难辨，笔者目前也只是将诸多线索联系起来后，尽可能地作一些合理推测。当然这些推测肯定还有值得进一步探讨的地方，留待今后更多材料的发现，再来充实完善。