王家新

1968年12月，一个叫郭路生（笔名“食指”）的下乡知青，在告別北京之时写下了这样的诗句：

这是四点零八分的北京

一片手的海浪翻动

这是四点零八分的北京

一声尖厉的汽笛长鸣

北京车站高大的建筑

突然一阵剧烈地抖动

我吃惊地望看窗外

不知发生了什么事情

这便是在1970年代前后的那些年月，在“上山下乡”的知识青年中到处传诵的《这是四点零八分的北京》一诗的头两节。在那一刻，不是北京车站高大的建筑在“抖动”，是年轻诗人的心在抖动。而现在看来，在那一刻，不仅是命运的列车驶出，也是中国现代诗歌在经过多年的荒芜后又开始了“新的转机”的时刻……

2010年，也就是在食指写出这首诗四十多年后，另一位他同时代的诗人多多在美国接受纽斯塔特文学奖的受奖辞（《边缘，靠近家园——2010年纽斯塔特文学奖受奖辞》，《名作欣赏》2011年第13期）中这样宣称：

当初次听到波德莱尔、洛尔迦、茨維塔耶娃……的音节，一代中国诗人已经在感

谢——这严厉岁月里创造之手的传递。词语，己在接受者手中直接成为命运。

这里，多多首先提到了（或在感谢）波德莱尔、洛尔迦、茨维塔耶娃这三位诗人，提到了“严厉岁月里创造之手的传递”。也许，这就是他在那个年代不仅成为一个诗人，而且最终选择了现代主义这个艺术方向的秘密。

现在，我们首先来看洛尔迦——戴望舒翻译的西班牙杰出诗人洛尔迦。美国诗人W.S.默温在谈到洛尔迦时曾说：“对我而言，现代诗不是从英语开始，而是从西班牙语开始的。”对于多多、北岛这一代人来说，情形可能正相同。

早在1933年，戴望舒就开始译介洛尔迦。洛尔迦于1936年被法西斯势力杀害后，戴望舒更真切地听到了从他诗中传来的爱与死的声音，并决定更系统地翻译这位悲剧性的天才诗人的诗，这就是北岛、多多他们有机会看到的在戴望舒先生逝世后经施蛰存整理出版的《洛尔迦诗钞》（人民文学出版社1956年版）。

更重要的是，这不仅是中国读者第一次读到的洛尔迦，还是一个令人惊异的洛尔迦：

绿啊，我多么爱你这绿色。

绿的风，绿的树枝……

这是《梦游人谣》的开头。这样的诗一读就会令人战栗，这样的声音在那个荒凉年代对心灵的开启、唤醒和慰藉，是任何力量都难以比拟的。这就是为什么多多在受奖辞中会这样说：“诗，以其瞬间就能击中的力量袭击我们。”

戴望舒先生的翻译，以他作为一个杰出诗人的敏感和生命体认，致力于传达洛尔迦的声音，他也以此为汉语中的洛尔迦“定了调”。像《梦游人谣》开头的这个主题句“绿啊，我多么爱你这绿色”，译得多好！既饱含感情，又使全诗获得了它动人的音调。这是对声音奧秘的进入，是用洛尔迦西班牙谣曲的神秘韵律来重新发明汉语。当然，这也是相互發明，如“在远方/大海笑盈盈/浪是牙齿/天是嘴唇”（《海水谣》），多么神异的画面，多么奇妙的韵律！一个来自汉语的“笑盈盈”，顿时赋予了一切以生命！

当然，不仅是音乐性，洛尔迦诗中那些奇异的意象和超现实主义式的隐喻，也令人迷恋，它打开了中国年轻一代对诗的感知和想象力，如“繁星似的霜花/和那打开黎明之路的/黑暗的鱼一同来到/……山像野猫似的耸起了/它的激怒了的龙舌兰”“千百个水晶的手鼓，/在伤害黎明”（《梦游人谣》），等等。这一切，同样有赖于一位译者精确的把握和翻译，像“无花果用砂皮似的树叶/磨擦着风”，多么富有语言的质感！

北岛多次提到洛尔迦这样的诗句“黑橡胶似的寂静”“细沙似的恐怖”（《西班牙宪警谣》）。即使是叙述性的诗，那语言的力量也令人战栗：“她的浆过的短裙/在我耳朵里猎猎有声”（《不贞之妇》）。从此，这样的诗在中国年轻一代的耳朵里“猎猎有声”了——它不仅在当时的“地下文学圈”和知青中到处流传，在北岛、芒克、多多、方含、顾城等人的早期作品中，我们也分明听到了洛尔迦的回声。

这就是戴望舒所译的洛尔迦。这样优异的翻译，使洛尔迦诗歌的魅力和汉语的神奇同时展现在中国读者面前。它成为唤醒中国年轻一代的不可抗拒的声音，也使他们如梦初醒般地体会到了什么才是诗。我们知道，北岛、多多、芒克并非生来就是“现代派”诗人。他们的创作大都经历了从旧体诗、时代的主流诗歌和革命诗歌模式，到受西方浪漫主义诗歌影响下的青春抒情，到最后转向现代主义这样一个历程。他们在戴望舒译洛尔迦诗歌中接受的，正是一种现代性的艺术洗礼。

至于多多在受奖辞中首先提到的波德莱尔，对他们可能产生了更为深刻也更为重要的影响。

多多所说的波德莱尔，毫无疑问，是女诗人陈敬容翻译的波德莱尔。虽然一些中国现代诗人和译者早就开始译介波德莱尔，但是陈敬容的翻译，包括刊登陈敬容译文的《译文》1957年“波特莱尔专辑”（今通译波德莱尔），对多多、北岛他们那一代所起到的“开天眼”般的影响，已远远超过了此前一切的翻译。

为纪念波德莱尔《恶之花》初版一百周年，《译文》1957年第7期以专辑形式刊出陈敬容选译的九首波德莱尔的诗，还刊登有苏联评论家列维克的《波特莱尔和他的“恶之花”》、法国著名诗人阿拉贡的《比冰和铁更刺人心肠的快乐——<恶之花）百年纪念》（该文由沈宝基译）。在该文中，阿拉贡像当年的雨果那样，极力为波德莱尔辩护并高度称赞其诗：“只有波特莱尔能给我们这样的东西：‘比冰和铁更刺人心肠的快乐……”

这一期《译文》上陈敬容翻译的九首波德莱尔诗，曾以手抄本的形式在北京“地下文学圈”里流传。它也注定会在那个苦闷的年代激发起“新的战栗”（这是雨果对《恶之花》的盛赞，称它给法国诗歌带来了“新的战栗”）。在小说《波动》（1974）中，北岛就借主人公之口说：“我喜欢诗，过去喜欢它美丽的一面，现在却喜欢它鞭挞生活和刺人心肠的一面。”

显然，这来自于波德莱尔的“比冰和铁更刺人心肠”的语言刺激和震撼，搅动了那一批中国年轻诗人们的血液，引发和促成了他们更彻底的美学蜕变。

对此我们先来看多多的早期创作。在多多写于1972年的《当人民从干酪上站起》中，就有“八月像一张残忍的弓”这种强有力的隐喻（对照陈敬容翻译的波德莱尔《秋》一诗：“爱情，在它的岗位上张着命运的弓”）;不止是意象创造上的启迪，在多多早年的一组情诗《蜜周》中，还有一种戏剧性对话体的插入：

你的眼睛在白天散光

像服过药一样

我，是不是太粗暴了？

“再野蛮些

好让我意识到自己是女人！”

走出树林的时候

我们已经成为情人了

再来看波德莱尔《秋》一诗的片段：

你水晶似的明眸向我说：

“我对你有什么好处，奇怪的爱人”

——乖些，别作声;一切都使我的心

激怒，除了原始野兽的真诚

这不是一般手法上的借鉴，这是语言的亲密性的达成。至于多多《蜜周》最后那个惊世骇俗的结尾，也仿佛是出自波德莱尔的笔触：“不错，我们是混账的儿女/面对着没有太阳升起的东方/我们做起了早操——”这种叛逆性的自嘲和对社会审美趣味的冒犯，明显带着一种波德莱尔式的挑衅意味。

所以多多会这样坦承：“我很早就标榜我是象征主义诗人，因为我读了波德萊尔，没有波德莱尔我不会写作。”（凌越：《我的大学就是田野——多多访谈录》，《书城》2004年第4期）

波德莱尔之所以彻底唤醒了多多这样的年轻诗人，因为正如著名翻译家、诗人程抱一所指出的那样，在波德莱尔“颓废”的背后，是“懍然不可犯的决心：拒绝把生活空虚地理想化，拒绝浮面的欢愉与自足。他要返回到存在的本质层次，以艺术家的身份去面对真正的命运。如果生命包孕了那么多大伤痛、大恐惧、大欲望，那么，以强力挖掘进去，看个底细，尝个透彻。所以诗到了他手里，不再是浪漫似的幻想和怨叹，而是要把至深的经历、战栗、悔恨、共鸣，用凝聚的形式再造出来”（见《法国七人诗选》，程抱一译，湖南人民出版社1984年版）。

除了陈敬容的译诗，《译文》上沈宝基翻译的阿拉贡的文章《比冰和铁更刺人心肠的快乐》中，也有若干很精彩的波德莱尔诗歌片断：

我们在路上偷来暗藏的快乐，

把它用力压挤得像只干了的橙子……

啊，危险的女人，看，诱惑人的气候！

我是不是也爱你们的霜雪和浓雾？

我能不能从严寒的冬季里，

取得一些比冰和铁更刺人的快乐？

我独自一入锻炼奇异的剑术，

在各个角落里寻找偶然的韵脚，

王佐良在《中国新诗中的现代主义——一个回顾》中，曾首先引征了王独清的名句“我从Care中出来/身上添了/中酒的疲倦”，但是多多他们对波德莱尔的感应，显然比20世纪30年代的诗人们要更深一层：“我们在路上偷来暗藏的快乐”，这似乎就是他们那时秘密接受到“创造之手的传递”时的一种写照，他们贪婪地榨取着读到的东西，“把它用力压挤得像只干了的橙子”;他们知道了还有一种“危险的美”，有一种“比冰和铁更刺人”的语言快乐;他们从波德莱尔那里感到的，不仅是一位“身上添了中酒的疲倦”的巴黎街头上的“游荡者”，更是一位集现代地狱的挖掘者和语言的炼金术者为一身的诗人形象——“我独自一人锻炼奇异的剑术”，不仅是多多独自一人，他和在同一个村子插队的芒克、根子（本名岳重）也一起锻炼着这诗艺的剑术！

而在这“白洋淀三剑客”中，芒克写现代诗较早，据多多在《被埋葬的中国诗人（197～1978）》中回忆，在1971年夏季芒克就写出了令岳重大吃一惊的诗句“那暴风雪蓝色的火焰……”他后来的一些诗，显然受到过波德莱尔的影响，如《天空》（1973）中的“太阳升起来，/天空，/这血淋淋的盾牌”。而他的《十月的献诗》（1974）中的“那冷酷而又伟大的想象/是你在改造着我们生活的荒凉”，从某种意义上看，就像是献给波德莱尔的致辞。

当然，波德莱尔诗对根子和多多的影响要更深刻，他们也比芒克写得更“狠”。根子1971年夏写下的名诗《三月与末日》的首句为“三月是末日”，人们惊叹一位中国年轻诗人在那时居然写出这样惊人的诗句，并由此联想到艾略特《荒原》一开头的名句“四月是最残酷的月份”，但根子和同代人在那时都无缘读到《荒原》（赵罗蕤在20世纪30年代译有《荒原》，但印量极少，且由于历史原因，在50年代后鲜有人能够读到）。显然，这与他读到的波德莱尔有关。我们来看陈敬容翻译的波德莱尔的《薄暮》的第一节：

迷人的黄昏到了，它是罪恶的帮凶;

像个同谋犯似的蹑足走来;天空

有如巨大的卧室慢慢合上，

人，心烦意乱，野兽般疯狂。

波德莱尔居然把“迷人的黄昏”与“罪恶的帮凶”联系起来，而根子的“三月是末日”同样是一种悖论修辞，并且通过这样的诗句，一下子在白洋淀春暖乍寒的三月打开了一个波德莱尔式的世界。

所以多多会在《被埋葬的中国诗人（19721978）》中这样总结根子的诗人形象：“叼着腐肉在天空炫耀。”这其实也正是他自己的自画像。当然，对于波德莱尔，他们并不是简单的模仿，多多一开始的诗就那么“神似”波德莱尔，我们只能说，在他自己的身上就带着一个波德莱尔，而陈敬容的翻译唤醒了他。

的确，波德莱尔的诗对多多这一代人是一种唤醒。他对社会和公众审美趣味的冒犯，他的审美“怪癖”和反讽意识，他对感官的狂热与对某种超验性的迷恋，他对语言“震惊”效果的追求，都在多多等人的早期诗中有所反应。正是从波德莱尔这样的诗人那里，他们唤起了一种自我意识并形成了一种“现代的感受力”。这样的影响，使他们彻底摆脱了那个时代的思想话语，“返回到存在的本质层次，以艺术家的身份去面对真正的命运”。

而对茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆等俄苏诗人的了解，众所周知，北岛、多多那一代人是得益于爱伦堡的《人，岁月，生活》。苏联作家、诗人伊里亚。爱伦堡于20世纪五六十年代解冻时期写下的这部长篇回忆录，在苏联《新世界》上连载后引起强烈反响。从1962年12月至1964年1月，人民文学出版社陆续出版了该回忆录的前四部，当然，是把它作为一份“供批判用的反面教材”（即“黄皮书”）“内部发行”的。在北岛的回忆中，他说他大约是在1971年读到它的，“这书我不知读了多少遍”，“这套四卷本的回忆录，几乎是我们那代人的圣经”。

作为苏俄文学的历史见证人，爱伦堡回忆了他与曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等诗人的交往，这应是最吸引北岛、多多他们的地方。在追忆中，爱伦堡也不时引征了他们的诗（如曼德尔施塔姆《列宁格勒》一诗：“……彼得堡啊，我还不想死——你有我的电话号码。/彼得堡啊，我还有一些地址，根据它们，我找得到死者的声音”），这些诗歌片段也像种子一样落在了中国年轻一代的心中。通过这些生动的也饱含情感的回忆，爱伦堡给人们带回了那些不朽的诗的声音，使普希金之后俄罗斯诗歌又一个神奇的、苦难而光荣的时代第一次展现在中国读者面前。

在对众多俄罗斯作家、诗人的回忆中，爱伦堡对曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃的讲述最为亲密、吸引人并耐人寻思。这两位诗人在回忆录中各占两章：《生来不是蹲监狱的曼德尔施塔姆》《钟情而坚贞的茨维塔耶娃》。他对“可怜”的天才诗人曼德尔施塔姆“争取诗人的社会尊严和地位而进行的纯普希金式的、低级侍从的斗争”的回忆和讲述，读了让人感叹不已。爱伦堡同样是有勇气的，他甚至到流放地沃罗涅日去看望过曼德尔施塔姆并引用了多首诗人的流亡诗篇，他称曼德尔施塔姆生前“怕喝一杯未开的水，但是他身上却有真正的勇气，这股勇气陪伴了他一生”。在北岛后来富有英雄殉道精神的《回答》等诗中，难道就没有传来那来自冻土地上的永恒回声？

对于茨维塔耶娃这位天才性的女诗人，爱伦堡也生动地描述了她的性格和悲剧性命运。他引用了茨维塔耶娃这样的话：“我爱上了自己生活中的一切事物，但是以永別，而不是以相会，是以决裂，而不是以结合去爱的。”他还着重讲述了茨维塔耶娃与诗歌“复杂而痛苦”的關系，说她“始终怀疑艺术的权力，同时又离不开艺术”。他讲到有一次茨维塔耶娃对勃柳索夫关于诗歌为词语与韵律的纯粹结合感到“愤怒”（“词能代替思想，韵律能代替感情吗”），但同时“她又是诗歌的俘虏”，为此他引用了她这样的诗：“我知道维纳斯是手的产物，/我是手艺人——我懂手艺。”

不独是《人，岁月，生活》，1962年，中国的《世界文学》编选了《爱伦堡论文集》，作为“参考资料”内部发行，也集中收入了爱伦堡写于1956年的《<玛琳娜。茨维塔耶娃诗集）序》（张孟恢译）。这一切，尤其是对早年的多多产生过影响。洪子诚教授在《当代诗中的茨维塔耶娃》（《文艺争鸣》2017年第10期）一文中，在比较多多与茨维塔耶娃的诗作时，就曾引出了爱伦堡在这篇序言中所列举的茨维塔耶娃1913年写的《我的诗……》中的片段：

我写青春和死亡的诗，

——没有人读的诗！——

散乱在商店尘埃中的诗

（谁也不来拿走它们），

我那像贵重的酒一样的诗，

它的时候已经到临。

现在，我们来看多多于1973年写的《手艺——和玛琳娜。茨维塔耶娃》一诗：

我写青春沦落的诗

（写不贞的诗）

写在窄长的房间中

被诗人奸污

被咖啡馆辞退街头的诗

我那冷漠的

再无怨恨的诗

（本身就是一个故事）

我那没有人读的诗

正如一个故事的历史

我那失去骄傲

失去爱情的

（我那贵族的诗）

她，终会被农民娶走

她，就是我荒废的时日……

显然，没有爱伦堡在回忆录中对茨维塔耶娃的讲述和她关于“手艺”的诗;没有张孟恢的翻译所“传递”的茨维塔耶娃的“音节”和独特句式，就不可能有多多这首诗。洪子诚教授很敏锐，他指出张孟恢的译文是“我写青春和死亡的诗”，而后来谷羽、苏杭等大都译为“我那青春和死亡的诗”，并这样指出：“假设当年多多读到的不是这篇序言，而是另一种译法，《手艺》可能会是不同的样子。”

但是，多多这首诗，又具有了高度独立的意义。多多写这首诗是“和玛琳娜。茨维塔耶娃”而不是“致玛琳娜。茨维塔耶娃”。他受到茨维塔耶娃的激发，但他同样具有一个天才年轻诗人的傲气，他这首诗显示的两者的关系也是平行式的。不仅如此，他这首诗还更多了些波德莱尔式的精神，他要比茨维塔耶娃写得更“狠”。茨维塔耶娃“写青春和死亡的诗”，他写“青春沦落的诗”;同样写诗人和诗歌孤独的命运，但在他那里还多了一种反讽的调子：他写的是被诗人自己“奸污”的诗。它是“冷漠的”，但又是“再无怨恨的诗”。而到了“我那失去骄傲/失去爱情的（我那贵族的诗）”，诗又回到与茨维塔耶娃的惺惺相惜（爱伦堡在回忆录中还曾引征过茨维塔耶娃这样的诗：“啊，你是我那贵族的、沙皇的苦恼……”）。但是，更有分量也更耐人寻味的，是多多这首诗的结尾：“她，终会被农民娶走/她，就是我荒废的时日……”在这里，诗人不仅回到了他的“立足之地”，也暗示了他要写的诗在这片土地上的命运。（这里还有一个和这句诗不无相关的细节，据多多讲，同和他、芒克等一起插队的知青中，就有一女知青嫁给了当地的农民。）

这就是多多这首诗，从与一位俄罗斯女诗人的对话开始，最后又回到了这片诗人所在的也造就了他的土地。这显示了多多诗歌的另一面：一方面，同代人中没有谁比他的诗更富有“异国情调”了;另一方面，正如他的很多诗（如《当人民从干酪上站起》）所显示，诗人又是一位“（中国）北方之子”。他对这片土地爱恨交加，他也从这片土地深处汲取了一种近乎神秘的能量。这也是多多这样的诗人既能充分接受外来刺激和影响但又能“自成一格”的根本原因。（对此还要补充一点，茨维塔耶娃的《我的诗……》是一首抒情诗，而多多的《手艺》创造了一种很个人化的叙述语调。）

发生在1970年代前后的，就是这种最隐秘的“创造之手的传递”。如用鲁迅在《野草》中的隐喻：“地火”仍在运行。这个“地火”，就包含了多少年来翻译所积聚的语言的能量。正是这种影响，唤醒了那个年代的一批中国年轻诗人，他们不仅从中获得了自己的声音和语言，也使新诗现代性的历程被中断多年之后，又出现了令人激动的“新的转机”，或者说，在封闭了多年之后，中国现代诗歌又回到了“世界文学”的怀抱之中。

“吉他琴的呜咽/开始了。/黎明的酒杯/破了。/吉他琴的呜咽/开始了……”这是戴望舒译洛尔迦《吉他琴》的著名开头。就在这种奇异的声音中，那暗中涌流的一切，带动了一种被压抑的语言力量的复苏，又找到了中国的一代诗人。多多的名诗《春之舞》，虽然写于1985年，但也完全可以视为他们这早醒的一代的一份诗歌宣言：

雪锹铲平了冬天的额头

树木

我听到你嘹亮的声音

我听到滴水声，一阵化雪的激动：

太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野

它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来

巨蟒，在卵石堆上摔打肉体

窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧

我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣

啊，寂静

我在忘记你雪白的屋顶

从一阵散雪的风中，我曾得到过一阵疼痛

“雪锹铲平了冬天的额头”“我听到滴水声，一阵化雪的激动”，在某种意义上，《春之舞》正宣告了一个新的诗歌时代的来临，因此我们会读到“巨蟒，在卵石堆上摔打肉体”这种惊人的意象，还有“窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧”这种新鲜、强烈而又富有刺激性的比喻（“酗酒大兵”，这显然也是诗人早年读外国小说或诗歌得来的形象）……

而要谈到这“崛起”的一代，北岛著名的诗歌《回答》也绕不过去。该诗的初稿写于1973年3月15日，最初的诗题是“告诉你吧，世界”，据北岛同代人齐简回忆（齐简：《诗的往事》，《持灯的使者》，刘禾编选，广西师范大学出版社2017年版），诗的第一节原是这样的：“卑鄙是卑鄙者的护心镜，/高尚是高尚者的墓志铭。/在这疯狂的世界里，/就是圣经。”后来经过多次修改，这一节诗定为：“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。/看吧，在镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影。”

“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”，在我看来，这两句名诗很可能受到食指1967年写的《命运》一诗开头两句的影响“好的荣誉是永远找不开的钞票，/坏的名声是永远挣不脱的枷锁”。至于改定后的后两句“看吧，在镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影”，显然也来自北岛早年对国外现代主义诗人的阅读。

好在北岛是一位敏感、冷峻、具有强烈艺术整合力的诗人。《回答》这首诗，既有着中国古典诗歌严谨对仗的功力（如开头两句），又有着早醒一代启蒙主义、英雄主义的色彩，同时也吸收了超现实主义、象征主义的艺术表现。它立足于北岛早期那种典型的“二元对立敘事”（诸如光明/黑暗、正义/非正义、人性/非人性，等等），但相对于它的时代也恰如其分，并充满了悖论般的语言张力。更难得的是，北岛比他的许多同代人更能准确地感知他那个时代（如“镀金的天空”这个隐喻），更有概括力去命名一个时代（“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”），也更具有一种先醒者的悲愤、激越和“挑战”的力量。虽然诗中有“纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名”这样“过于悲壮”，在今天可能让北岛自己有点难堪的诗句（这就是为什么他后来会否定这首诗），但在诗的最后，却透出了一种难得的先知般的穿透了深远时空的历史感和命运感，这便是这首七节诗的最后一节：

新的转机和闪闪星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

这就是北岛、多多他们那一代人。借助于“严厉年月创造之手的传递”，他们推动了、实现了中国诗歌一次重大的“新的转机”，他们自己也来到了一个历史的临界点上。的确，不仅在当年，即使在今天，中国诗人们仍处在“五千年的象形文字”和“未来人们凝视的眼睛”的注视之下。