田雪君

【摘 要】《独自等待》是中国台湾导演伍仕贤的第一部长片，2005年年底上映后在国内引起了很大的反响，伍仕贤身兼编剧、导演、剪辑、制片人等数职，使得影片具备了强烈的导演风格。该文分析了电影所运用的技法，如戏仿、拼贴、非线性时间叙事和超现实场景的并置，以及分析了影片中出现的符码和展现的爱情观念等，概括出它们所共有的后现代特征。

【关键词】独自等待;后現代;爱情主题

中图分类号：J9 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）15-0073-03

《独自等待》自2005年上映后便斩获了许多重量级的奖项，电影获得了北京大学生电影节最佳处女作和最佳男演员奖，并获选第17届东京国际电影节影展和金鸡奖包括最佳影片在内的三项提名。导演伍仕贤出生于中国台湾，从小随父母辗转于中国、美国、澳大利亚和加拿大等各地，丰富的生活经历、多元文化的影响与熏陶使得他拥有了独特的国际视野和兼容并包的文化自觉，这些有益的文化养分同时也滋养了他的电影表达，使得其影片既有本土化的个性特征，又能精准地捕捉到全球化背景之下年轻一代共通的情感经验。难得的是，《独自等待》既保留了以北京为故事发生背景的独特城市景观特点和日常生活经验，同时又将席卷全球的后现代浪潮巧妙地植入其中。2000年初，正值中国经济增长速度加快、科技水平大幅度提升的时期，新型消费模式出现，广告、电视和媒体无孔不入地渗透进社会的各个角落，时尚风格的转变日新月异，这一切在改变了人们消费习惯的同时，也改变了人们的生活模式、思维方式以及情感结构，因此，关注这个时代的断裂期以及经历重大思想转折的主体的生存状态是十分有必要的，影片《独自等待》恰是以爱情为出发点，表达了这个时代的后现代特征。

一、后现代的技法

戏仿（parody），又称“滑稽模仿”、“戏拟”，是一种典型的后现代叙述方式。影片中多次出现了戏仿经典电影的镜头，第一处戏仿是导演伍仕贤饰演的贝斯手IAN首次出场时，从出租车上下车的一幕戏仿了吴宇森指导的好莱坞大片《变脸》中尼古拉斯·凯奇饰演的凯斯特下车的场景。某天清晨，陈文在刘荣楼下举着音箱，这一情节戏仿了1989年由卡梅伦·克罗导演的影片《情到深处》，影片中，男主角约翰·库萨克举着音箱的一幕成为了影史经典镜头，许多电影和电视剧都争相模仿这一浪漫桥段。第三处戏仿出现在陈文写的恐怖小说当中，无脸人用假脸变换身份，撕下假脸表明真身的一幕戏仿了著名的谍战系列电影《碟中谍》。陈文写的恐怖小说当中的无脸人也似是在模仿日本著名动画导演宫崎骏2001年的作品《千与千寻》当中的无脸人形象。“戏仿的通常效果——无论是同情的还是恶意的——都是对人们通常说话或写作的方式中的文体癖性以及过分和怪异之处的私人性质报以嘲笑。”影片当中多处运用戏仿手法，旨在向经典致敬，但同时也保持着戏谑的游戏心态解构经典。

电影同时也采用了拼贴的手法。陈文讲到有一次赵小三意图强吻李静，结果被后者施以拳打脚踢，在表现这个场景的时候，导演采用了游戏机的格斗画面。此外，电影还将李静读陈文的恐怖小说这一情节转化为对恐怖小说内容的直接影像表达，拼贴在了影片当中。导演拒斥流畅的、统一化的电影叙事，将游戏画面、恐怖情节、戏中戏等多个艺术类型杂糅进电影中，并将它们营造出的嬉闹、刺激、惊悚、搞笑、讽刺等效果一并纳入电影的情感纬度中，打破了单一的类型划分，丰富了影片的情感表达。

与所有具有后现代特征的艺术作品一样，电影中也充满了不确定性。陈文到商场给刘荣买了她一直想要的礼物，但始终没有交代这件刘荣一直想要的东西究竟是什么。由于影片自始至终都是陈文的第一人称叙述，观众对于刘荣的心理变化所知甚少，对于她的行为动机更是不甚明了，这也成为了影片的另一个不确定点。美国后现代理论家伊哈布·哈桑将后现代的基本特征概括为“不确定性（indeterminacy）”和“内在性（immanence）”两个方面，在讨论了艺术的不确定性的诸种样式后，哈桑对后现代作品中的不确定性产生的效果概括为：“上述种种‘艺术都力图通过不同的方式延缓封闭，挫败期望，鼓励抽象，保持一种嬉戏的多元角度，转换观众心中的意义场。”《独自等待》中对不确定点的设置亦是试图保持文本开放性的策略，它鼓励观众从个体经验出发去填补这些不确定点，对其进行个性化的多样性阐释，而非局限于给出一个统一的答案。

二、后现代的符号

大至整个城市空间和存在于其中的各类娱乐场所，小至五花八门形态各异的物品和商品，《独自等待》当中出现了大量极具后现代特征的符号，它们共同构筑了影片所呈现的这个后现代的世界。这是一个以经济和商品的全球化为主要特点的爆炸的时代，“借用麦克卢汉的内爆（implosion）概念，鲍德里亚宣称，在后现代世界中，形象或类象与真实之间的界限已经内爆，与此相伴随，人们从前对‘真实的那种体验以及真实的基础也均告消失。”这也是一个被居伊·德波称之为“景观社会”的场域，主体面对无处不在的景观，失去了思考与辨别、批判与抗争的能力，成为了沉默的大多数。无论是鲍德里亚还是德波，都对这种充斥着商品的类象世界、景观空间进行了批判，面对如此纷繁复杂的后现代符号，主体的确易于丧失自我，但实际上，空间与主体、物与主体之间的关系并不是单向度的压制，而是一种活态的互动关系。《独自等待》便将二者之间的关系切实又形象地表达了出来。

首先是对城市和空间的刻画。伍仕贤在本片中呈现的北京有着两个全然相反的向度，一种是高速现代化的大都市，高楼林立，交通发达，整个城市朝气蓬勃，这一面的北京是宏观的、整体的、积极的、充满希望的。与此同时，导演也将镜头对准了那些地下的、隐秘的，甚至藏污纳垢的场所，如迪厅、台球厅、酒吧、网吧等等，这些场所是构成整个城市景观的一部分，它们充满着物质和欲望，这一类的城市空间则是具体的、微观的、隐晦的。当后现代的商品化和消费主义渗透进城市当中时，正是这些具体的个别空间最能体现这种商业性的特征，伍仕贤对城市的表现是多纬度和多视角的，更加接近都市青年真实的生存状态。

其次，影片当中出现了许多具有后现代特征的符号，此类商品或物品渗透进主体生活的每个角落，它们不但在使用价值上发挥着自身的功用，更直接地参与进主体的情感建构当中，甚至成为了主体的某种情感寄托。实际上，“所谓的物质文化的‘文化路径并不专注于这种强大的语言结构主义和符号学方法论，而是坚持认为，物具有重要的文化意义，它们经常承担起某种‘文化工作，再现文化的轮廓，包括体现社会差异、确立社会认同感或驾驭社会地位等问题。”刘荣的朋友大明第一次出现时开着一辆奔驰车，一出场便凸显出了绝对的经济优势。《独自等待》中充斥着琳琅满目的商品，但对它们的分析不能一概而论，除了消费主义统治下的商业符号外，还有那枚充满着情感寓意的糖戒指、那支用来记录这段情感历程的钢笔、那件始终不知为何的珍贵礼物，这些物品的存在是不可被忽视的，物正是通过其传达的深层的情感蕴意实现了自我延伸。

三、后现代的爱情观

《独自等待》最重要的主题便是爱情，影片中陈文写作的同名小说的副标题是“献给从我身边溜走的那个人”，这句话无疑是解读电影中爱情表达的一把钥匙。影片重点表达了陈文、刘荣和李静三个人之间的感情羁绊，但他们三人又各持不同的爱情观。

在消费主义的时代，男性对待爱情的态度也打上了消费的烙印，期待著投入少、风险小、回报高的恋爱关系，与传统的爱情观不同，忠贞、真诚、从一而终、矢志不渝等代表着传统恋爱态度的品质被弃之如敝履，取而代之的则是游戏心态，男性视恋爱为一场游戏，并想要竭力创造稳赢的局面，争取主动权。在他们的概念中，既然是游戏就一定有相应的游戏规则，于是观众在影片中可以多次看到陈文对规则的强调。从一开始，陈文就自作聪明地实践着一套恋爱守则，尽管他对刘荣的感情是真实的，可他选择的表达方式是游戏的、投机的，他以为遵守了一定的规则就能掌握恋爱的主动权，表现出满不在乎的态度就能吸引对方的注意，但事实往往适得其反，随着影片的展开，这种理智与情感、规则与诚意之间的矛盾越来越频繁地体现在陈文身上，在和刘荣的关系中，他始终呈现出一幅前后矛盾的状态，尽管他竭力想营造无所谓的态度，但他的举止却总是出卖着他。

刘荣是一个典型的在后现代的社会中被物质和名利异化了的人，陈文问她为什么选择当演员，她坦然回答：“名和利”。刘荣从来不掩盖自己对名利的追求，选择爱情时也以对方是否具备理想的物质条件为前提。刘荣除了是一个金钱至上主义者以外，同样是一个爱情的游戏者，但她与陈文的游戏心态有所不同，陈文的游戏心态并非有意为之，更多的是出于自我保护采取的无可奈何的方式，在游戏的表象下实则内含了一颗真诚的心，而刘荣则采取了一种从个人主义出发的立场，她渴求物质，但同时也期待着纯粹的爱情，两者皆割舍不下。李静这个角色和刘荣形成了一个对比，尤其是在对待陈文的态度上体现得尤为明显，李静对陈文的关怀渗透进日常生活当中，也因这种润物细无声的情感表达方式，使陈文忽视了身边还有这样一位默默付出的人。李静将自己的心意按下不表，同样采取了一种游戏态度，即不在意自己幸福与否，不去争取，而是选择从旁默默注视和祝福，将自己的感受置后，最后满带着遗憾与不舍南下打拼事业。

无论是陈文和电影中其他男性角色牢牢遵守恋爱规则、表现出的玩世不恭和全然不在意的态度，还是刘荣的物质主义和金钱主义恋爱观，或是李静怯于表露心迹、错失良缘的旁观者心态，都是一种后现代语境下的恋爱观，与传统的爱情故事中提供的恋爱程式与倡导的恋爱态度不同，这里没有锲而不舍的追求，没有放弃一切的决心，没有轰轰烈烈的故事，有的只是男女间的猜忌、揣测、误解，人与人之间的关系被归纳成规则，而每一个身在其中的人都是游戏者，都要遵守其中的规则。

四、结语

詹姆逊认为由于后现代的主体已经分裂和瓦解，因此后现代作品的一个重要特征是“情感的消逝”，无深度感和平面感，以游戏心态对待一切。读者和观众面对后现代的文本时要经历利奥塔所说的从“读”到“看”的转变，因为一切信息都附着在浅表层，没有深层次的解读空间，所以观赏者无需挖掘内涵，只用停留在观看的层面即可，而面对《独自等待》，研究者却不能只“看”不“读”。虽然电影表达的是一个已被无数创作者表现过的爱情主题，仅从故事角度来看它无甚新意，无非是年轻人在爱情中的苦闷与失意，但深究这部电影之所以受到好评与追捧，在诸多同类型的华语电影中脱颖而出，正是因为它超越了普通爱情电影的程式化、规范化创作规则，无论是眼花缭乱的后现代技法，还是植入其中的典型后现代符码，都使观者眼前一亮，体验到了充满生机与活力的全新的影像表达，更重要的是，作为一部爱情电影，电影中展现的爱情观却是多声部的，它拒斥被划归为有机整体的同一化做法，拒绝给出统一的爱情答案，无视人们对这种后现代爱情观所持有的道德恐慌，大胆地鼓励年轻一代去建构自己的爱情观念。上述种种特点，使得电影的表达在既贴合当下青年生存状态的同时，也具备了超越时代的前瞻性，这或许是它上映十几年仍然能斩获大批观众的原因。

参考文献：

[1][美]弗雷德里克·詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏等，译.中国社会科学出版社，2000：4.

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