【摘要】支声在东方、西方的音乐范畴内都有着广泛的应用。本文根据支声复调著作——《论支声及其在西方现代音乐中的应用》中的内容和知识体系，对作曲家贝拉·巴托克（Be la Bart6 k）的一部现代作品“弦乐、打击乐和铜片琴音乐”，通过对谱例分析的方式，做了简要的分析和探讨。发现了支声（特别是平行支声）在巴托克的“弦乐、打击乐和钢片琴音乐”中的应用的一些特点和形式并做了相应的阐述和分析。针对这部作品的分析过程和结论，对其他一些支声复调在西方作曲家笔下的“有意识”地应用的分析，对器乐演奏及教学有着一定的借鉴参考价值。

【关键词】支声复调;巴托克;“弦乐、打击乐和铜片琴音乐”;支声技法应用

【中图分类号】J61

【文献标识码】A

【文章编号】1002-767X（ 2020） 01-0050-03

【本文著录格式】李鑫支声复调器乐技法探究——以巴托克“弦乐、打击乐和钢片琴音乐”为例[J].北方音乐，2020，Ol（ Ol）：50-52

引言

支声复调作为复调形式的一种，在中西方的不同时期都存在于很多不同的音乐形式中。针对西方来讲，支声复调在系统化规范化以后，被使用在作曲家的笔下，应用到其创作作品中，形成了较为规范的体系，也被作曲家作为作曲的技法来运用。在东方的音乐作品与音乐形式中，也存在着许多支声的现象，在中国少数民族的声乐作品当中较为明显，可找到的实例相对与器乐和其他形式较多。支声复调在中国民间音乐当中的运用，多数是表演者在特殊的民族表演形式下，所表演出来的形式，其中许多支声问题和现象并未形成具体的支声复调的体系和理论，而这些被表演作品的作者并非有意地使用支声复调的作曲技术来进行创作。如“侗族大歌”等形式，即为即兴形式的的配唱，从而使得高低声部旋律分化，形成支声。

本文要探讨的则是在作曲家贝拉·巴托克笔下，有着创作构思和系统理论做支撑所创作出的支声作品——即“弦乐、打击乐和钢片琴音乐”。本文之所以将其作为研究支声复调的研究对象是因为其在创作过程中将支声复调作为一种创作手法，有一定的研究价值，并且在“第二乐章”的乐段当中，支声复调出现频繁，在快速度的音乐进行中，支声复调的叠加并不易被听觉所察觉，但如果结合谱例进行分析，那么支声复调的存在就明朗了。巴托克也是位对民间音乐了解甚多的音乐家，在他的创作中，也充满了民族的元素，从这个角度来讲，就更有一定的探究价值了。因此，本文讨论的支声并非即兴产生的支声，与中国少数民族音乐中的即兴形式所产生的“支声复调”有着一定的区别，值得进行更加深入细致地分析和探究。

一、作品中支声织体的客观描述与简析

巴托克·的作品‘Music for Strings，Percussion andCelesta（為弦乐器、打击乐和钢片琴所创作的音乐）写于1936年，在1937年出版，是一首现代作品。这首作品是他创作生涯中相对较晚的一首作品，作品风格清晰且成熟，此作品中运用了多种不同复调作曲技术，本文探讨的是较有代表性的第二乐章中所出现的支声形式。本文集中地选取了乐章中有代表性并且较为集中的支声形式的例子。谱例与简析如下：

这是此乐章中第一次出现的支声形式的织体。上半部分弦乐谱例中第一小提琴与中提琴演奏同度音，与第二小提琴、大提琴、低音提琴所演奏的声部，形成了严格平行的大三度关系。第二小提琴、大提琴与低音提琴演奏同度音，节奏型相同，第一小提琴和中提琴与第二小提琴、大提琴和低音提琴之间形成了严格平行的平行支声，两组演奏的音符按照大三度的音程关系严格平行。从上方弦乐组第5小节开始，音程度数发生变化，但音程横向进行中，纵向上所保持的音数并未发生变化，仍然保持一致，如第5小节第一个音，二提琴的#G与第一提琴的C是减四度，音数为2，第一拍的后半拍第一小提琴演奏#c，第二小提琴演奏A，音数为2，虽然音程关系发生变化，但是在音响效果以及音数上，还是一致的。下方弦乐声部中，第四小提琴、第二中提琴与第二大提琴声部演奏同度音，虽然节奏、进行方向一致但由于是同度音程演奏，故不能算作平行和声织体。

相比慢节奏的乐段，在快节奏的弦乐齐奏下声音效果不如慢乐段明显，作者运用了较长一段乐句的平行支声织体，如谱例所示，大提琴与低音提琴同奏同度音，倒数第二小节最后两个音的横向进行音程关系与小提琴、中提琴演奏的音度数不一致，但音程关系与音数一致。第三小提琴与第四小提琴以及中提琴分别演奏不同度数的音，其中纵向的音程关系在声部的齐奏中较为复杂，但横向进行的音程关系遵守严格平行的关系，在弦乐声部中形成了严格平行进行的平行支声。

在例三谱例中，上方的弦乐组演奏持续音，而下方的第三小提琴与第四小提琴，第二大提琴与第三大提琴，各自演奏不同声部的旋律，从纵向来看，四组声部演奏完全不同度数的音，从横向来看，各个声部的横向进行过程中，1与3的两个相邻音的音程关系完全一致，2与4横向进行两个相邻音程关系一致，构成了平行支声。

在此谱例中，第三小提琴与第四小提琴前半部分演奏节奏一直，音型一致，但两声部演奏音度数相差小三度，严格平行，平行支声织体。中提琴与大提琴音型相同，节奏相同，两声部演奏音的音程相差小三度，但横向进行严格平行，也属于平行支声织体。从谱例中下方第4小节开始，第三、第四小提琴与中提琴大提琴演奏同样节奏音型，但音符横向进行是对向的进行。仍然是第三、第四小提琴和中提琴、大提琴，两个不同声部组，分别构成平行进行的支声形式，横向音程关系严格平行。

在例五中，下方弦乐组第三、第四小提1、2小节琴构成了平行支声，中提琴与大提琴在横向进行上音符进行的音程关系严格平行，音数相同，形成了严格平行的支声。在短暂的支声复调形式之后，弦乐组同时演奏和声中的和弦音程，最后这个乐段结束在了G和弦上，体现了作者在作曲上戏剧化的构思。

二、分析综述

综合以上分析来看，在巴托克的此作品的快乐章中，出现的多次支声形式都是平行支声。从这个角度出发，可以做一个分析，为什么在此曲该乐章中，支声的手法运用出现了多出平行支声？

本文根据对谱例的分析来看，作者主要是对支声在弦乐组中的应用主要是以平行的形式体现出来的。其一，此乐章为快板，要求演奏速度为每分钟138—144个四分音符1，在这样的速度条件下，将运用于作曲的技法清晰的通过乐器来表达出来，通过平行支声的运用可以更强调刻画横向进行的旋律感与连贯性，不但使横向进行的旋律有了层次的美感，增强了对旋律的深化和渲染，多个声部进行严格平行的平行支声的演奏，也是西方现代音乐支声表现手法中较为常用的一种。

支声作为一种作曲的技法，作曲家在作曲过程中使用支声的目的不仅仅停留在可以用来分析的层面上，而作为被演奏的音乐作品，音响效果所占的目的中应该处于一个十分重要的地位。简而言之，作曲家在使用了支声技法后，不仅可以让人们通过对曲谱的分析找出其所在，更应该在演奏的效果中传达给听众，在曲目演奏的过程中，比较明显地可以通过听觉分辨冉其写作技巧，这也是作曲家在对作曲使用技法的成熟运用的一种表现，因此，在此快板乐章，较多量地运用了平行支声，使得支声音响效果清楚传达至听众的耳中，是十分恰当的。如果在此快速的乐章中运用一些其他支声织体，则相对不容易被听众察觉。

以此曲为例对比古典浪漫时期的部分作品，如德沃夏克的大提琴协奏曲第2乐章中，冉现诸多类似情况，见谱例。

在例六中，大提琴与低音提琴为支声织体，两个声部各白进行旋律，而大提琴的声部构成了对低音提琴声部的装饰，故大提琴为低音提琴的装饰性支声。

三、结语

通过本文对巴托克其作品的研究发现，在这个乐章的许多乐段中，大提琴和低音提琴的支声复调的运用相对较多，在这种平行支声进行中，低音提琴与大提琴又时常会产生装饰性、分合式等形式的支声复调;除了巴托克的的这部作品中，在古典、浪漫时期的作曲家笔下，时常也可以见到弦乐声部中，低音提琴与大提琴声部进行时产生的支声形式，但也多为装饰性支声或分合式支声。笔者分析其原因一方面是作曲家需要达到追求的音响效果;另一方面也是由于低音提琴受乐器条件的客观限制，在一些较为复杂的乐段中不易做到与其他弦乐声部的相同速度和音型難度的演奏。在巴托克这一作品中，作者笔下的平行支声织体贯穿了弦乐的各个声部，无论是大提琴相对于小提琴，还是低音提琴相对于大提琴，各个声部间在平行进行的乐段中，并且没有因为技术和乐器客观方面的限制而做取舍，例如低音提琴在演奏快速乐段的时候，相对于小提琴、中提琴或是大提琴而言.会在技术方面存在一定程度地困难，在相当一部分的乐段中，弦乐声部齐奏同度音，这不仅体现了乐器演奏技术的进步和提高，也从另一个侧面反应了作曲家对于创作上使得各个乐器均衡平等的理念，展示了作曲家在创作中的平等、平衡以及白信的音乐创作的思维和理念。

参考文献

[1]张磊.论支声及其在西方现代音乐中的应用[M].上海：上海音乐出版社，2008（2）

[2]张磊.论支声及其在西方现代音乐中的应用[M].上海：上海音乐出版社，2008（29）

[3]斯坦利·萨迪（Stanley Sadie）约翰·泰瑞尔（JohnTyrrell）新格罗夫音乐与音乐家辞典（The New CJroveDictionary of Music and Musicians）[M]湖南：湖南文艺出版社，2012（5）

[4]张磊.论支声及其在西方现代音乐中的应用[M].上海：上海音乐出版社，2008

作者简介：李鑫，艺术学博士。哈尔滨音乐学院管弦系大提琴教师。黑龙江省音乐家协会大提琴学会副会长。李鑫毕业于荷兰ArtEZ艺术大学，师从Rene Berman、JeroenR euling。留荷七年攻读本科和研究生学位，获研究生奖学金并以接近满分的最高分的成绩毕业，曾多年担任荷兰纳梅亨交响乐团大提琴首席。留学期间获第21届“意大利巴莱特国际青年音乐家比赛”弦乐组一等奖。李鑫于2013年归国后举办了独奏音乐会，并一直活跃在大提琴演奏的舞台，在第32届哈尔滨之夏音乐会担任大提琴独奏，与多位俄罗斯著名音乐家合作并获得极高赞誉。大提琴家GaryHoffmnan曾称赞其“对音乐有着非常敏锐地洞察力”。李鑫参加黑龙江省教育厅、文化厅等举办的多项演奏比赛，均获得一等奖;主持多项省、厅级科研项目，在国家艺术核心期刊发表学术论文多篇。

基金项目：1.2018年度黑龙江省艺术科学规划项目“大提琴演奏学派对我国当今大提琴高教的影响研究”（项目编号：2018C013）：2.哈尔滨音乐学院博士科研启动基金项目“大提琴演奏技法与室内乐形式的关系研究”;3黑龙江省教育厅教改项目“中俄合作下的‘哈音中俄室内乐团与教学实践关系研究”（项目编号：SJCJY20180334）。