⊙王彭韬雯［江南大学人文学院，江苏 无锡 214000］

“死亡”是文学的重要母题，如何表现死亡、描写死亡也是文学创作者的立场与态度的展现。死亡叙事在三十年小说叙事模式发展中的流变对整个现代文学史的意义值得重新审视。作为中国现代主义文学思潮中最重要流派之一的新感觉派，他们面对、描写死亡的态度折射出现代主义浪潮之下乃至中国文学史对死亡的认识与对现代性的思考。笔者将借助西方经典叙事学分析，从叙事视角和叙事语式等方面探究新感觉派与左翼、与传统的关系。

一、“死亡”的分类·现代与左翼内核

新感觉派作家创作了许多描写死亡的作品，存在着各式各样的死亡方式。有玄幻神秘力量介入、非现实性的死亡，如《将军底头》中花将军死后仍捧着自己的头寻找姑娘，《魔道》中带来恐惧、死亡的妖妇等。在这类死亡中包含着与《聊斋》式花妖狐鬼相同的，与中国传统相类似的神秘主义的特质，是一种非现代性、非理性的死亡。有一部分是战斗而死的，如《将军底头》上战场死掉的战士，《生活在海上的人们》由于争夺自己的生存权利双方展开械斗，等等。在这种死亡中，是现代的变化将传统推向了现代的舞台，而由于传统与现代之间不相容的差异与矛盾，使得在死亡中展现的是传统与现代的对立性。新感觉派有大量的死亡是由谋杀而造成的，如《上海的狐步舞》中开头三个黑衣人为了抢劫，在上海街头开枪打死了挎饭篮的小伙子；《凶宅》里詹姆士谋杀了五个妻子；《石秀》里石秀杀了头陀、杀了偷情的海黎，杨雄杀了巧儿、杀了潘巧云，等等。由于仇恨、金钱、性欲（偷情）、快感等原因而导致的谋杀，展现了城市里人与人之间紧张、敏感、脆弱的关系，之前中国传统的夫妻、朋友、陌生人之间的道德伦理也由于这些紧张和脆弱而变得摇摇欲坠。也有部分人是由于生病而死的，如《油布》里得了肺炎的阿川，《咱们的世界》主人公“我”的父母害急病死了，这种死亡体现了现代的侵蚀性。还有一些未说明具体死因的死亡，如《公墓》开头为母亲立的墓碑，以及暗恋的胡小姐也不知为何死去了，《夜叉》里母亲接到了女儿死去的电报，等等。这类死亡，显然不是着重描写死亡，而是死亡伴随着爱情、母爱回归等母题，以死亡达到某种表达的效果，只是表达的需要，或是借助死亡深化其主题。

新感觉派笔下大多都是存在着死亡的故事，而不是关于死亡的故事。其内核一部分是现代主义的。就写历史故事而言，《将军底头》中有人与人之间关系的敌对（不是尔虞我诈），伴随着人与人之间的不信任；《石秀》中有偷情和杀人和欲望（与武松杀死潘金莲）；《凶宅》《魔道》则有比较明显的爱伦坡恐怖小说的影子，享受杀人、享受偷情都是十分西方的书写经验，这与世界的现代主义合流。还有一部分关于死亡的内核，特别是在穆时英《南北极》之中，是与左翼文学十分相似的。左翼文学对大都市的资本主义文化大都是持批判态度的，新感觉派小说也会经常见到叙述者对资本主义文明的诅咒。“新感觉派在政治上本来就倾向左翼，又是一个很小的文学流派，所以在当时普罗文学运动的巨大声势之下创作普罗小说也就没有太大的问题。大都市和性诱惑等新感觉派题材前期同样受到左翼作家的关注。”

二、多元的叙事视角——现代与传统

在热奈特《叙事话语》一书中，内聚焦是指“叙述者只知道人物知道的情况”，此时“叙述者=人物”。《将军底头》里花惊定看到自己的士兵在战场上被箭刺穿了前胸；《石秀》中石秀是以一种赏心悦目的心态杀死了头陀和海黎，以一种肉欲与血腥的病态迷恋看着杨雄杀死欢儿和潘巧云；《凶宅》里詹姆士以陶醉的姿态勒死了自己的妻子玛丽；《咱们的世界》里“我”是何等欢欣鼓舞地杀死船上的人，这些都是读者透过花将军、石秀、詹姆士和“我”的眼睛看到的杀人现场，这种现场饱含着感知死亡的魅力。这种死亡是内省式的、体验式死亡。零聚焦是指“叙述者知道比任何人物知道得多”，这种是我们较为熟知的全知全能的传统视角，此时“叙述者﹥人物”。《上海的狐步舞》中描写三个黑衣人与小伙子的打斗最后被枪击的场景，高木架是怎样从高处落下砸死了人，鲜血在地上如何流动；《将军底头》中花惊定是如何被敌人一刀剜下了头颅；《凶宅》里新闻报道在凶宅里三人之死，等等。较于内聚焦，零聚焦更加客观地作为第三方介入死亡的场景。外聚焦是指“叙事者知道的比人物要少”，主人公在眼前活动但是永远不许我们知道主人公的思想感情，在新感觉派的死亡叙事中基本未采用该视角。

内聚焦与零聚焦的死亡有时也交替出现在同一个文本中，甚至同一场死亡里都是由两种视角完成的。这种多元的叙事视角，实际上是新感觉派从不同的角度思考死亡。内聚焦侧重感官的刺激，享受血液与死亡，其中有一种观赏性享受、审美的思考，以及非常现代性的对于死亡的忧郁、欣赏、恐惧等感受的书写，而零聚焦更侧重事件有限度的还原，更加接近传统的书写。但无论视角再多元，内聚焦和零聚焦也只是对死亡经验的描写。

新感觉派对死亡、对都市、对人性的思考仅限于的感观印象。在中国传统文学里，对死亡的思考常常是回避的态度，很少直接描写死亡、体验死亡，死亡在作品中更多起到情节上的作用。在这方面，新感觉派突破了古代的传统，进入了现代语境之中。但由于在当时的中国现代性仍然是不足的，所以除了在技法上、内容上有了现代的表现之外，关于死亡、关于现代性的内核思考是有限的，是远远不够的，“这造成创作上的凝滞、重复的状况，缺少了生命力，也导致未能继续汇入日后的现代主义浪潮”。

三、叙事语式与叙事模式

叙事语式包括事件叙事与话语叙事。事件叙事是“完美模仿的内涵体”，之前所提到的内聚焦零聚焦基本上都是事件叙事，尽可能地模拟事件发生的情况。在事件叙事场景中，每一次死亡较于话语叙事的过程都更为缓慢，放慢死亡的速度给予人感官上的享受和体验，赋予死亡以深刻含义，在叙事的作用上也起到更大作用。话语叙事“反对这种（事件叙事）绝对的模仿”，《公墓》中母亲和心爱的女孩不知名的死亡，《咱们的世界》中父母病死，《夜叉》结尾电报得知女儿已死等都是用话语叙述。省略对死亡的具体描写，此时死亡是一种四两拨千斤的叙事技巧，举重若轻。为了表现暗恋的无疾而终，胡小姐唯有死才能表达永远的别离，《咱们的世界》中父母不幸离世才能理解主人公“我”现在的恶的背后存在着千千万万的痛。

无论是何种叙事语式都形成了“过渡式”死亡与“高潮式”死亡两种叙事模式。“过渡式”较为简单，由“A情节——死亡——B情节”形式构成，比较常见。“高潮式”较为独特，“A情节——死亡特写镜头——B情节”，这种在死亡后会发生情节上的断裂，比如《上海的狐步舞》；或者“A——B——C——死亡特写镜头”全文结束。一篇文章里可以不止有一个“高潮式”死亡，例如《石秀》，海黎和潘巧云被杀时的情节即是全文的高潮。在这样的叙事语式与叙事模式之下，新感觉派在表面的死亡经验背后蕴含着一种死亡的节制。在现代文学的大背景下，死亡叙事的节制映射着现代主义被压抑的主体性。

在欧风美雨下，20世纪前期的中国知识分子经历了一次精神裂变的痛苦。新感觉派的作家们面对现代与传统的裂变也进行了他们的思考。从“死亡”切入，可以窥见作家与左翼部分相同的关切与主张，各种死亡叙事的模式体现了现代化过程中的中国面临着传统与现代、人与人等多种关系间的紧张关系。“但又自觉在文化与政治的双重负荷下，痛苦地生存，有着痛苦的生命体验。”