张力 郭旺学

【摘要】 敦煌早期壁画在时代风格的基础上，创造性地借鉴西域、靠拢中原，突破了时代的色彩观念而创造了新图式，形成了强有力的视觉张力，而色彩成为最重要的视觉因素。这种视觉张力背后，除了形式构成要素之外，还有更为潜在的因素共生为内在机制。本文发现这些机制也许包含了创新意识、传统绘画发展中对色彩的疏离、现代视域下形成的古今对比，以及宗教情感作用下画师、作品与观众的互动力量。

【关键词】 创新意识;陌生感;情感互动;视觉张力

从视觉形式的角度看，敦煌壁画较完整保存了中国古代美术中的色彩面貌，在不同时代呈现出各自的特色。总体来说，延续近200年的北凉、北魏、西魏、北周和隋五个时代，处于引入、借鉴阶段，从形式到技法，充满了异域特色，但也包含了中国传统的赋色原则，段文杰先生总结为“随色像类”“随类赋彩”。相对于唐代盛期富丽堂皇的色彩面貌，早期阶段从画稿到色彩都显得非常单纯，却富有内在的生命力。而这种生命力呈现为一种视觉张力，构成了绘画史上独特的敦煌色彩体系。对于敦煌色彩体系的研究，除了对其构成方式、赋色原则、基本技法进行探讨外，对形成色彩张力而潜在的内在视觉机制的探寻，是更进一步了解敦煌艺术美学的重要组成部分。

一、学习、借鉴中的古代创新意识

早期敦煌壁画的创作，是在当地艺术传统基础上发展起来的，具有敦煌本地文化的基因。由酒泉、敦煌一带的魏晋墓室砖画可见，其构图、用色、造型都有较多的相似性，甚至与河西魏晋墓壁画的制作程序、技法、造型、用色等基本相同。[1]37汉传统为敦煌壁画的创作奠定了基础，但敦煌石窟本身是因佛教而创建，其壁画从创作初始，就不可避免地将西来风格作为参照，成为本地传统背景下的一股新潮流。

大量研究表明，敦煌壁画早期色彩及风格主要借鉴西域。公元4-6世纪，在新疆出现了新的画风，被称为“西域画风”，既不同于如牛克诚先生所称的“中土画风”，也不同于印度画风，是多种文化的复合体，是在龟兹地区本民族文化、印度文化、中土文化合力的基础上形成的，敦煌在北魏中期以前，其创作都笼罩在西域画风之下。[2]12以克孜尔壁画为代表的龟兹画风，在色彩运用方面最明显的特点是以蓝靛色和石绿组成的冷调倾向，这种色彩特征和整个西域和印度的建筑色彩有密切的关系。[3]84尽管张大千通过大量的现场临摹、对比以及从人物、建筑，尤其是透视法等方面推敲，认定敦煌壁画完全属于融会贯通后中国自创风格，并非来源于印度，但在色彩方面他描述的“元魏之作，冷以野山林之气胜”[4]37，即表明了其早期色彩与新疆壁画中的冷色调保持一致，具有统一的体系性，况且“融会贯通”本身就包含了融入异风的可能。马玉华的研究也认为就连北凉北魏时期的土红色底，也可追溯到印度的键陀罗壁画、庞贝壁画的红底色，与巴米扬萨珊时期的壁画也是一致的。[5]21魏晋墓室壁画的色彩风格表明，这种色彩风貌并非完全不同于传统，而是更加强化了传统用色，但明显的是由浅施薄染的“敷色体”向重色厚涂的“积色体”演进。

除了色彩的借鉴与继承，在造型方法上也努力地学习凹凸晕染法，即“天竺遗法”。凹凸晕染法传入龟兹以后，形成一面染、双面染、渲染等技法，这些因素的融合使克孜尔壁画发展到一个高度，形成龟兹特色。这种凹凸晕染技法传入敦煌后为之一变，出现多层次叠染式的圆圈染法，又不同于克孜尔地区。[5]22所以，敦煌的凹凸晕染法已是自印度、经西域而后的变体画法，体现了借鉴过程中并非生搬硬套而是兼有变通性、融合性的创造性思维。

相对于浅着色的汉画，凹凸法（包括叶筋法、晕染法、深浅法、高光法等）讲究重涂色、注重色彩的渐变、叠压，与汉画“染高法”恰恰相反，其“低染、高光”的方法，使色彩具有了塑造体积的功能。尽管这种体积表现法并不表现光影效果，不表达环境色彩关系，不表现客观即时的明暗变化，而且仅用于人物身体部分，尤其是面部塑造，服装、景物、动物等依然以平面画法为主，但此种以色塑形，与中国阴阳观念相融合的画法，仅表现凹凸之感，即表现了一种恒常的物质属性，中国后世的传统艺术中更突出了“结构”的意识和效果，对体积的概念也就一直停留在这种程式化的图式中。

阶段性地看，敦煌壁画北魏中期以前大量借鉴西域之法，但在北魏晚期，则又倾向于对中原画法的主动吸收，出现了西域风格与中原风格并存的现象。例如表现佛教内容的北凉时期的本生故事画为典型的西域画风，而表现世俗题材内容的北周的佛传故事、须达驽太子本生以及第296窟的五百强盗成佛等都是中原画风。“萨埵太子舍身饲虎”在北魏第254窟中与北周第428窟中分别以西域画法和中原画法两种不同方式表现。这两种画风并存的方式在比例较大的佛、菩萨、供养人像中更为突出，体现出借鉴与学习的精神，从而走向了中西融合的本土化进程。

新观念、新视角的多重介入，使敦煌壁画的色彩融会贯通之后，激发了创造的活力，大大突破了“随类赋彩”表现恒常视像的色彩原则，使壁画效果在当时焕然一新、独树一帜，以至于其进入中原之后，影响、改造了汉画而促成了“晋画”的形成。但它仍然是在“结构色”的框架下，以设计的意图进行主观布色，大有南朝萧绎所言的“随宜点染”、随意傅彩之妙。[6]27-28此“宜”便是基于内容的形式需要，是适于“美”的最恰当表现，从而冲破现实客观色彩的限制，以画面之“宜”而设之，具备了色彩表现意识。敦煌早期故事壁画中出现的白、灰、蓝、黑肤色的人物，绿色、蓝色的马，红、蓝、黑、绿等交错的山等等，除了部分自然变色现象外，這种强调色彩的装饰美、不过分追求色彩的真实感、更突出“变色”手法、打破了常规而违反自然现象的色彩方法[7]1-16，已鲜明地表现出“心象之色”，这在龟兹壁画的形象和敦煌壁画中外道、力士甚至菩萨的形象中更为突出。敦煌壁画从一开始就有冲破“随类赋彩”的趋势，早于宋元时代“象外取色”的实践，这是由于宗教绘画特定的意义形成的。从这个意义上讲，其用色已具备了表现主义的气质。

尽管在贡布里希看来，再现因无法真正反映客观而本质上即是表现，但西方艺术史上的表现主义从理念到方法都有别于再现。早期敦煌壁画的创造者还无法做到如西方表现主义画家那样过于关注自身的内心需求，因狂喜和绝望的情绪而追求夸张和奇异风格，也并不立足于反传统、无视形式法规的自主色彩表现。[8]28恰恰相反，他们是在继承传统的基础上，在佛教绘画的形式和规范之下，进行突破和创造。但他们在超越模仿的色彩隐喻、色彩意象与象征、抓取永恒性等方面与西方表现主义倒是具有诸多的共通性，体现的是民族的集体意识，呈现出一种敦煌式的色彩表现主义倾向。

相对于汉画中的色彩主张，佛教经典中较少专言色彩的论述，其色彩运用却既不遵“礼”，也不就范于“五行”，对当时传统色彩而言是一种新风气。也可以说，西域色彩是早期敦煌畫师们的新发现，他们以开放的态度在大量学习、借鉴这种模式和规定性时达到了惟妙惟肖的熟练程度，却并不仅仅满足于这种方法而又自觉地看向中原，体现了中华艺术审美的潜在基因和强大吸引力。

二、色彩传统的疏离

敦煌壁画的色彩不仅在当时因借鉴异域文化而从一开始就显示出了强烈的表现力，在现当代流行视域中更具有强烈的视觉张力，皆因异于时代的“陌生感”给人带来的视觉体验。阿恩海姆研究发现艺术作品具备表现性的唯一基础是张力，尤其是视觉形式本身带给人的体验，其中“偏离原熟悉的形状、偏离正常的位置”等等凡是改变熟知知觉的方式都可增强视觉张力。[9]562-635改变了熟知原状后造成的“陌生感”，就是具有表现性张力的重要因素。提出“陌生化”概念的俄国形式派的什克洛夫斯基就指出：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的。”[10]129艺术语言的“陌生化”，可以使人从日常语言的惯性中超越出来，恢复对生活的感觉，获得一种新意。对于敦煌壁画色彩而言，偏离熟知的时代风格、审美经验，除了技法借鉴、宗教功能之外，历史的遗忘和现代人的视野都可以在接受层面增强其表现力。

一方面，中国绘画史上水墨体系的极度发展造成了对色彩传统的疏离、遗忘和误解。因魏晋南北朝时政局动荡、南北分治，姜澄清先生就发现此时的色彩似乎缺少统一的观念去指导和支配实用，得出这一时期的色彩“被学术界忘了”的结论。[11]66唐代自王维“水墨为上”起，水墨因其素朴的性质而成为最能体现庄学之“道”的颜色，自此后中国绘画重墨轻色，色彩日益遭到排斥而处于次要的地位，所以在唐代以后的画论中，较为系统的色彩理论几乎没有，仅有的论述只停留在设色技巧层面。元代以来，在继承中国绘画传统时出现了偏颇，以为只有水墨才是真正的中国画，致使在世界艺苑中，造成了中国画缺乏色彩的印象。[12]22-24申少君则深化了对水墨化本质的认识：“不是对色彩本身的否定，而是要涤荡世界外在的遮蔽，直溯造化之源，表现一种本色的世界。不是对色彩的否弃，而是解除人们对形色世界的执著。”[13]8但事实上，作为视觉形式语言之一的色彩，在中国后世传统绘画发展中的确逐渐淡化了，反衬之下，敦煌壁画则越来越显露出它华丽而又神秘的妆容。

另一方面，当代人在广泛接受西方现代色彩理论和视觉经验前提下，尤其是图像时代过量的视觉刺激加剧了视觉疲劳感，反而使敦煌壁画的民族性和地域性更加地突显出来，更强烈地保留了它的陌生感。同时，早期敦煌壁画的色彩因变色也已与创作之初大为不同，马玉华发现北凉北魏时期的“小字脸”其实并非像现在看到的这样对比强烈、黑白分明，而是非常细腻柔和，张大千也断定敦煌壁画近三分之二已变色。对于后世而言，这种因时光综合形成的“第二面貌”才是可遐想的依据。

三、宗教情感下画师、作品与观众的互动力量

敦煌壁画诞生于魏晋南北朝时期的乱世困苦之下，其压制下的创造力和情感寄托显得更为深厚，这成为它的思想基础。创作者们无论技法、水平高低，作为普通民众，都充满了宗教的虔诚，与现代有成就的色彩艺术家一样，他们全神贯注的创作状态熔铸在富有感染力的作品中。更何况，他们并不是普通的画工，而是具备专业水准的画师。张大千综合历代画风的递变，认为：“虽然有高下的分别、但都可以决定是出自名手的作品，绝对不是工匠们所能够梦见的。”[4]37壁画作品中用色、用线、造型等技法非常熟练，气韵流畅，足以证实其作为画师的应有水准。

画师们以开放的态度、兼收并蓄、中西融合，“自发”“自觉”地运用色彩，为色彩的中国美术史树起碑石。但他们的色彩自觉来源于时代风格、西域参照、随宜点染，却并不是随心所欲、任意夸张。早期壁画创作用色仍受制于技术、文化、观念的影响。矿物质颜料显示的色彩强度、互补色对比的方法、洞窟特定的视光环境等，都形成表现合力。佛教“以色喻智、以色显法”的观念也潜移默化地渗入其中，甚至成为一种用色“心法”。《大日经疏六》中将白喻为“信”“最初”之色，赤为“精进”之色，黄为“念”之色，青为“定”之色，黑为“慧”之色。[11]67-70因而，早期壁画中的白、红、黄、青、黑等五色与华土五色观虽相似，却用来表达佛教“五根”之意，佛教色彩理论更具心理学方面的意义。画师以此为本，在实践中反复转换，有限地发挥个性，所以更多反映的是集体无意识。

从信众的角度来看，敦煌石窟本身就具有极大的感召力。即使在佛教最早期的无像时代，也同样备受关注。因此，敦煌壁画便因其浓郁的宗教功能而受信众膜拜，洞窟中的任何形象都具有某种神启的性质，更何况满窟的色彩和故事。壁画的创作凝聚了基于宗教虔诚的精神力量，用色也必然浸注了深思熟虑的设想。画师们的雄健心灵通过一个个故事主题的壁画顺利地转化为信众的内心观照，这三者的互动和统一，形成一种语境，在当时人们心中必然是“活”的艺术，其艺术感召力远远超越了现代人的想象，让敦煌艺术得以容易理解和接受，达到了宗教宣传的目的，也就顺利实现了艺术的表现张力。

四、结语

敦煌早期故事主题壁画在时代风格的基础上，创造性地借鉴西域画法，以及西域色彩组合，突破了时代的色彩观念而创造了新图式，在后世因变色又形成了第二色彩，在对中国画传统继承中又被长期淡化，现当代更是以与西方现代色彩的对比形成了“新的发现”吸引了注意力，从而使壁画色彩由古至今的“陌生”感而具有了强烈的表现力。

就色彩表现的内在机制而言，敦煌壁画继承了中国早期的平面构成性设色传统，再现人物、环境的同时，因画家的浪漫思绪、佛教启示而突破了随类赋彩，具有了民族集体意识的表现性。随着时代的变迁，早期壁画学习西域、向往中原，形成中西融合的风气，同时使色彩具有了塑造体积的功能。加上早期强烈的互补色对比、明度强对比、粗放的用笔和调色形成丰富的灰色层次等，提高了复杂形象的可识别性、人物身份的象征性。因此，壁画色彩的传承性、情感性、中西融合的创造性，在再现的基础上意象性表现，具有装饰美感，与故事内容本身一起强化了叙事性主题表现的力度，起到震撼心灵的作用，提升了宗教壁画的传播效果及教育价值。