鲍佳

【摘要】 随着传统的“镜框式剧场”开始被质疑和动摇，一系列与当代艺术相互参照的空间形态呼之欲出，而并置空间便是当代剧场在“去中心化”浪潮下实现变革的重要一环。并置空间解构了舞台焦点，消除了舞台表演的中心意义，从而解放观众，实现了观看的自主性，其背后传递的是一种质疑与反抗的当代艺术精神及态度。本文以罗伯特·威尔逊的戏剧作品为例，以“去中心化”为切入点，对当代剧场中的并置空间进行阐释。

【关键词】 并置空间;当代;去中心化;观众

几百年来，伴随着戏剧艺术的无数次震荡和戏剧流派的争奇斗艳，剧场空间始终在调整和改变。当从前毋庸置疑、以情节传递为指向的“镜框式剧场”开始被质疑、动摇直至退场，格洛托夫斯基的“质朴戏剧”和布莱希特“推倒第四堵墙”的理念也被再次唤醒。我们看到传统剧场不断被反思和分解，它再也不是唯一的空间形式，而只是多元化剧场的一个分支。在当代剧场中，一系列与“当代艺术”可以相互参照的特点呼之欲出——去中心化、碎片化、观念化、质疑、解构、颠覆、反抗等等。而并置空间，便是当代剧场实现“去中心化”变革的重要一环。

人们时常低估“剧场空间”的独立性，总是把它当作醉心功名的现代与后现代剧作者自我夸耀、自我陶醉的结果，但事实却并非如此。当新的空间兴起，旧的空间被置换，空间所蕴含的巨大解构力量必须是清醒而纯粹的，它要知道这股力量能在多大程度上实现空间突破，并且能把戏剧引到什么地方。借用米歇尔·福柯的话来说：“当今的时代是空间的时代。我们在一个共时性的时代、并置的时代、关于地理方位远和近的时代、比肩的时代、分散的时代。”[1]167因此，当代剧场中的并置空间也许在预示着：剧场空间的发展并非杂乱无章，而是进入了一个崭新的时代。许多尚未被主流接受，而被打上“当代”标签的并置空间形式也绝非是在现代主义之后的胡乱挣扎，反而恰恰意味着新的剧场时代正在到来。

一、“去中心化”的背后：时间的空间化

在当今多元化背景下，“去中心化”反映了媒介影响下社会的变迁，在各个领域都有不同的体现。所谓“去中心”，并不是指中心的消失，而是对于“传统占据中心”这一命题的更迭。放眼当代艺术，有人在摧垮旧的中心，有人在塑造新的中心，这种弥散开来的“去中心化”一方面有挣脱传统的意愿，一方面又伴随着“小众寡志”的泥沙俱下。而剧场走向“去中心化”，实则是空间颠覆时间的一次胜利。本雅明曾认为，线性的时间所许诺的未来，实际上斩断了过去、现在和未来的真正联系，反而让人类陷入了虚无、反复、同质的时间之中。为此，他以当下时间为楔子洞穿历史，爆破历史的连续性。当下时间是当下存在所充填的时间，实际上时间弥散于当下存在的空间里，成为“时间的碎片”[2]。时间的碎片化即时间的空间化，因为“只有在空间意象中，才能把握和分析以时间顺序发生的事件”[3]282。

剧场的“去中心化”似乎充分印证了这个论断。“去中心”的背后，是要在剧场里实现“时间的空间化”。时间既是永恒的，也是片刻的，而这永恒与片刻便凝聚在空间之中。如果只追求线性的时间叙述，就极易使人们遗忘当下现实的空间。而并置便是在同一时间、不同空间展示多个事件，时间的碎片以空间的形式展示，它们彼此之间没有交流和互动。剧场的“去中心化”使时间被光怪陆离、多重并置的空间所分解，时间的空间化使当代剧场丧失了传统剧场强调的连续性、整体性和统一性，“去中心”解构了之前通过时间叙事使戏剧均质的进程，反而对其“无休止地把差异压制在重复之下的做法提出了质疑”[2]。

二、罗伯特·威尔逊的并置空间

（一）并置解构焦点，消除中心

既然时间的空间化催生了剧场“去中心”的灵感，那么并置空间便成为了“去中心化”的体现。表面上看，“并置”空间解构的是舞台焦点，但实际上并置的做法进一步实践了内容的“共时性”在空间展开的设想。在并置空间中，叙述不分先后，上下不分等级，一切都被纳入空间自身的逻辑里。

作为并置空间的高手，罗伯特·威尔逊在作品中同时并置多个表演区的做法并不罕见。然而“并置”这一概念并不源于威尔逊，他的创作想法更多受到一位秉持“偶然”原则的艺术家——约翰·凯奇的影响。威尔逊《关于“无”的演讲》也是对凯奇《无的演讲》这部戏剧的致敬。《无的演讲》将舞台分成四个区域：1.长方形场地的一端播放电影，另一端播放幻灯片;2.凯奇在梯子一边上发表沉默的演说，理查德和查尔斯则在梯子另一边爬行;3.罗伯特拨弄一个老式留声机，一只狗在旁边聆听;4.大卫在弹钢琴，一些舞者在四周舞蹈。[4]这种人为的切割打破了剧场原有的連续意义，观众也正是因为断裂感而失去焦点，产生一种不知所措的冥想。这便是罗伯特·威尔逊试图从中挖掘的。所以，在威尔逊的早期作品独角戏《血婴》中，我们看到一个婴儿手里拿着棒棒糖在快乐嬉戏，一个戴着红帽子的人移来烛台和铃铛，一个正在播放鲍伯·迪伦唱片的麦克风，还有一个牧师的布道。这样一来，舞台同时并置了四个时空。[5]再如其后期作品《睡魔》（图1），他把舞台分割成四个部分，演员在各自的表演区内表演，并不存在所谓的重点表演区域，不同楼层、不同房间，共同实现人物行为及对话的并置，变换的光影将观众裹挟。可见，并置策略得以让各样戏剧活动同时发生，彼此的内容又互相隔绝，信息并不从一个单元向另一个单元流动，在演出的时候也不用依靠繁琐的换景，只需要灯光明暗就可指示空间。

这样看来，罗伯特·威尔逊的作品展示并不是三维的空间，而是一张二维的画布。在这张画布上，每一个小块各自独立，却又暧昧而模糊。它展现的是木偶般断裂的姿态、康定斯基般抽象的画面， 走向的不是水乳交融而是分崩离析， 是视觉、听觉和肉身傀儡化的“三权分立”[6]。他把并置当成是一种知觉上的援助，并且其中的每一个元素都可以帮助人更清楚地看见另一种元素。

（二）并置打破舞台中心意义，解放观众

当并置空间取消了舞台单一的焦点意义，某种衬托、反差的复合效果便应运而生。并置不仅实现了舞台表演空间的多元，它更是对“观众被动看戏”这一理念的颠覆，所有观众都不再集中注意力，而是随性地看。去中心之后，每个人都可以成为一个节点并享有自主性，正如雷曼所强调的：“大家所熟悉的那种等级化戏剧空间（由演员脸的朝向、姿势的主次、站位的前后等手段在舞台上制造出焦点）不见了。观众的自主性被突出出来，他们可以自己决定把目光投向哪里。”[7]8所以，罗伯特·威尔逊追求的是一种观众层面的自由和解放。

传统剧场总是期望能够引导或控制观众的反应，威尔逊却要把观众从全神贯注的观看中解放出来。观众可以自由地离开再回来，可以把目光聚焦在任何吸引他的或者他想关注的地方，没有任何线性情节会被错过，没有任何看戏守则需要被遵循，每个观众都可以自由漫游，仿佛游走于一个深而远的画廊之中。这一实验似乎升华了朗西埃“被解放的观众”这一概念。如果朗西埃是在提倡“观众由被动的观者转为集体表演中活跃的参与者”，那么威尔逊就是在讨论：觀众如何被征募为一个合作者，来共同完成舞台景观。朗西埃强调“解放开始于相反的原则，即平等的原则”[8]，进入剧场的观众不需要预先获得什么知识，我们要抛弃某种既定的预设;同样，威尔逊的作品也接受所有阐释和意义，拒绝任何单一固化的视点。

自此，并置空间使得舞台“中心化”被消解。在并置所产生的多元混杂中，他的作品不再遵循时间法则，恐惧、保守、温情、丑陋都可以被同时展示，观众也可以自由地从一处看到另一处，消除线性空间带给观众的紧张和压迫感。舞台的中心地位被打破，个体身份在这里得到突显，剧场被解构成为多中心的空间。

（三）布景：由“去中心”引发的“碎片化”

在讨论完“去中心”的并置空间设计后，我们便要将目光转向“去中心”的极致状态——碎片化。随着科技的发展、工业文明的深入及网络的推动，社会各方面的碎片化趋势日益突出。当下无论是信息、知识还是我们的时间、注意力，都是以碎片的形式存在着。值此背景，艺术的呈现方式与观者的审美取向也发生了转变。当代剧场孜孜以求的，便是在时间的碎片中“追忆流逝的空间”[2]。在碎片浪潮下，当代剧场也更多强调的是非完整性与不可能完整性，空间展示的视角不再是以描摹为主，而是以形式支撑——以碎片性的视觉来阐述碎片的美感。这些碎片的空间形式可能是凌乱的、残缺的、不完美的，甚至有可能在大众眼中看来毫无价值，但它却是当代剧场之特性。追求碎片特质，是追求剥蚀残损形成的异样、拙朴以及历经沧桑之后的残破;追求不齐之齐、不平衡之平衡则是追求异化了的“完美”，摒弃标准化的虚伪、僵硬和死板。[9]

碎片化的第一个特点即是变形，空间布景多用变形手法来凸显异质性零件的真实性，从而创造出一个跨界、模糊、甚至通灵的国度：三角形可以化作飞扬的风帆，再变成耸立的山峰;一棵树可以化作一个工厂直立的烟囱，甚至一根烟柱都可以化作一片大洲的形状。在罗伯特·威尔逊的戏剧空间里，所有异质性碎片被共同编织在一个网里，它们彼此之间没有可见动机、没有明确目的与关联，但是却仿佛被看不见的力量牵引着完成各自的戏剧动作。与此同时，我们也可以看到碎片化的第二个特点：道具各自独立存在。正如罗伯特·威尔逊常说的：“作为一个优秀剧场导演或是剧作家，应该要有能力想出一个大结构，在这个结构当中，所有人都能够拥有各自的空间或自由，而在各个空间中都有设计者（包括导演或剧作家）的想法，但相互之间又有所连结。”[10]因此，在他的作品中，不同的成分常常碎片化地独自存在着，空间、文本、音效、动作——所有这些都在各自分离的轨道里自给自足。

如《关于“无”的演讲》（图2）中，通体白粉的演员、杂乱无序的字母墙、遍地的纸团、左上方举着望远镜的黑衣人、长达15分钟的嘈杂背景音，以及令人昏昏欲睡不断反复的台词，均独立存在，没有明确指向。层层叠叠的碎片充分消解掉感性层面的快适和低级美感，剥除感官上的普遍欲求，既满足又弹压，打破了观众期望获得的戏剧整体感。

三、并置是一种当代艺术精神

经过“去中心化”的暴风洗礼，当代戏剧呈现出日益多元的样貌，戏剧艺术也面临着被“重新定义”的命运，一切皆可看作戏剧，一切又都无法成为戏剧。并置空间在当代戏剧创作和表演中的渗透，似乎在明晃晃地提醒我们：传统剧场只不过是剧场空间的一种可能性罢了，还存在很多不符合传统模式的剧场空间，而并置空间所做的，正是不断探索戏剧的“边界”，试图去打破戏剧“是什么”或者“该是什么”的约定俗成。欧文·豪曾指出：“现代性存在于对流行方式的反叛中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击。”[11]所以，并置的反抗便是要跨越边界，将戏剧与非戏剧的界限打破。它的潜台词是：这是一个开放、变化、流动的空间，一切事物都能在这里找到，新的实验与发现层出不穷，在这里人们始终不会停息，不断进行质疑、反抗、挑战与颠覆，借用并置手段或许只是他山之石，在并置背后催生的，实则是当代戏剧变革的巨大能量。因此，并置空间实际上是一场反传统的进攻性对峙，它对传统的空间形式提出新的质疑。并置所代表的，正是在一个充满怀疑，一切现实都因商业的腾飞、传统的衰落而显得不那么可靠的时候，依然生生不息的当代艺术精神。

本雅明曾说：“当代艺术精神，就是在大众媒体时代里使作品的展示价值压倒膜拜价值，以展示的现场来引领观众和艺术家自己的这一路做艺术的精神。”[12]而阿甘本更是升级了本雅明的这一定位——当代艺术家是“没有内容的人”;没有内容的，才是当代艺术作品。从这个意义上讲，并置空间在呈现戏剧时，不再致力于表现，也不致力于传达某种确切的内容，而是传递一种自我意识，这似乎也是剧场工作者在“空间的世界”里对自己发问：我们到底对戏剧当不当真，这份当真又能坚持到哪一份上。从这个意义上讲，并置空间实现的绝不仅是某种布景、样式或者技法上的增减与对抗，而是想彻底推翻以往与传统剧场相关的概念。不论是戏剧的创作方式、展示方式还是认知方式，都在并置的质疑与反抗之列。并置下的当代剧场，便是在争取一个没有强制、没有操纵的戏剧异托邦。

因此，与其说并置呈现的是“作品”，不如说它呈现的是一种“态度”，它出现在戏剧变革的洪流之中，不是企图标新立异，与以往的剧场形式一较短长，而是企图调侃已有的规则。它并不需要人们去定义、去评判、去膜拜，用反传统的方式对待它，就是对“当代性”的最好纪念。正因如此，我们才不能用观看《俄狄浦斯王》的方式来观看《关于“无”的演讲》，人们倾向于用同一种标准来看待两种空间形式，这便是错位展示的常态。当代剧场已不再存在任何一种占据主导地位的信条与准则，也不存在任何一种界限与禁忌。每个层面都可以有人去实验，每个实验都可以被人提出质疑。

四、结论

剧场不应该只是一个“观看”的地方，它还应该让人在这里思考。“当代剧场”不应该是出于形式主义艺术革新的需要去改变，而应该是想要完善对剧场与人的关系的理解，我们期待的是，它能在多大程度上实现突破，并且能把戏剧引到什么地方。诚然，并置空间一举摧毁了很多僵化的形式：沉闷的舞台、一成不变的幕布、固定的衣帽间……它在探索中告诉我们，戏剧可以在任何地方、任何时间实现共时表演;剧场也不需要谁制定规则，不需要谁为之拍手叫好;剧场可以是正式的，可以是自发的，可以是循规蹈矩的，可以是漫无秩序的。因此，当代剧场最令人玩味并乐此不疲的，便是置身其中的创作者，如何巧妙地对剧场元素进行各种探索、挑战与颠覆。并置空间不断提示我们，在这一空间里，我们可以利用任何素材，也可以创造任何架构;剧场是一种文化，是无穷的想象。借用彼得·布鲁克的话“戏剧需要永恒的革命”，不断探索，不断向未知领域开拓，戏剧便将永远处于变化与创造之中。