并置空间:当代剧场的“去中心化”实践
2020-05-06鲍佳
鲍佳
【摘要】 随着传统的“镜框式剧场”开始被质疑和动摇,一系列与当代艺术相互参照的空间形态呼之欲出,而并置空间便是当代剧场在“去中心化”浪潮下实现变革的重要一环。并置空间解构了舞台焦点,消除了舞台表演的中心意义,从而解放观众,实现了观看的自主性,其背后传递的是一种质疑与反抗的当代艺术精神及态度。本文以罗伯特·威尔逊的戏剧作品为例,以“去中心化”为切入点,对当代剧场中的并置空间进行阐释。
【关键词】 并置空间;当代;去中心化;观众
几百年来,伴随着戏剧艺术的无数次震荡和戏剧流派的争奇斗艳,剧场空间始终在调整和改变。当从前毋庸置疑、以情节传递为指向的“镜框式剧场”开始被质疑、动摇直至退场,格洛托夫斯基的“质朴戏剧”和布莱希特“推倒第四堵墙”的理念也被再次唤醒。我们看到传统剧场不断被反思和分解,它再也不是唯一的空间形式,而只是多元化剧场的一个分支。在当代剧场中,一系列与“当代艺术”可以相互参照的特点呼之欲出——去中心化、碎片化、观念化、质疑、解构、颠覆、反抗等等。而并置空间,便是当代剧场实现“去中心化”变革的重要一环。
人们时常低估“剧场空间”的独立性,总是把它当作醉心功名的现代与后现代剧作者自我夸耀、自我陶醉的结果,但事实却并非如此。当新的空间兴起,旧的空间被置换,空间所蕴含的巨大解构力量必须是清醒而纯粹的,它要知道这股力量能在多大程度上实现空间突破,并且能把戏剧引到什么地方。借用米歇尔·福柯的话来说:“当今的时代是空间的时代。我们在一个共时性的时代、并置的时代、关于地理方位远和近的时代、比肩的时代、分散的时代。”[1]167因此,当代剧场中的并置空间也许在预示着:剧场空间的发展并非杂乱无章,而是进入了一个崭新的时代。许多尚未被主流接受,而被打上“当代”标签的并置空间形式也绝非是在现代主义之后的胡乱挣扎,反而恰恰意味着新的剧场时代正在到来。
一、“去中心化”的背后:时间的空间化
在当今多元化背景下,“去中心化”反映了媒介影响下社会的变迁,在各个领域都有不同的体现。所谓“去中心”,并不是指中心的消失,而是对于“传统占据中心”这一命题的更迭。放眼当代艺术,有人在摧垮旧的中心,有人在塑造新的中心,这种弥散开来的“去中心化”一方面有挣脱传统的意愿,一方面又伴随着“小众寡志”的泥沙俱下。而剧场走向“去中心化”,实则是空间颠覆时间的一次胜利。本雅明曾认为,线性的时间所许诺的未来,实际上斩断了过去、现在和未来的真正联系,反而让人类陷入了虚无、反复、同质的时间之中。为此,他以当下时间为楔子洞穿历史,爆破历史的连续性。当下时间是当下存在所充填的时间,实际上时间弥散于当下存在的空间里,成为“时间的碎片”[2]。时间的碎片化即时间的空间化,因为“只有在空间意象中,才能把握和分析以时间顺序发生的事件”[3]282。
剧场的“去中心化”似乎充分印证了这个论断。“去中心”的背后,是要在剧场里实现“时间的空间化”。时间既是永恒的,也是片刻的,而这永恒与片刻便凝聚在空间之中。如果只追求线性的时间叙述,就极易使人们遗忘当下现实的空间。而并置便是在同一时间、不同空间展示多个事件,时间的碎片以空间的形式展示,它们彼此之间没有交流和互动。剧场的“去中心化”使时间被光怪陆离、多重并置的空间所分解,时间的空间化使当代剧场丧失了传统剧场强调的连续性、整体性和统一性,“去中心”解构了之前通过时间叙事使戏剧均质的进程,反而对其“无休止地把差异压制在重复之下的做法提出了质疑”[2]。
二、罗伯特·威尔逊的并置空间
(一)并置解构焦点,消除中心
既然时间的空间化催生了剧场“去中心”的灵感,那么并置空间便成为了“去中心化”的体现。表面上看,“并置”空间解构的是舞台焦点,但实际上并置的做法进一步实践了内容的“共时性”在空间展开的设想。在并置空间中,叙述不分先后,上下不分等级,一切都被纳入空间自身的逻辑里。
作为并置空间的高手,罗伯特·威尔逊在作品中同时并置多个表演区的做法并不罕见。然而“并置”这一概念并不源于威尔逊,他的创作想法更多受到一位秉持“偶然”原则的艺术家——约翰·凯奇的影响。威尔逊《关于“无”的演讲》也是对凯奇《无的演讲》这部戏剧的致敬。《无的演讲》将舞台分成四个区域:1.长方形场地的一端播放电影,另一端播放幻灯片;2.凯奇在梯子一边上发表沉默的演说,理查德和查尔斯则在梯子另一边爬行;3.罗伯特拨弄一个老式留声机,一只狗在旁边聆听;4.大卫在弹钢琴,一些舞者在四周舞蹈。[4]这种人为的切割打破了剧场原有的連续意义,观众也正是因为断裂感而失去焦点,产生一种不知所措的冥想。这便是罗伯特·威尔逊试图从中挖掘的。所以,在威尔逊的早期作品独角戏《血婴》中,我们看到一个婴儿手里拿着棒棒糖在快乐嬉戏,一个戴着红帽子的人移来烛台和铃铛,一个正在播放鲍伯·迪伦唱片的麦克风,还有一个牧师的布道。这样一来,舞台同时并置了四个时空。[5]再如其后期作品《睡魔》(图1),他把舞台分割成四个部分,演员在各自的表演区内表演,并不存在所谓的重点表演区域,不同楼层、不同房间,共同实现人物行为及对话的并置,变换的光影将观众裹挟。可见,并置策略得以让各样戏剧活动同时发生,彼此的内容又互相隔绝,信息并不从一个单元向另一个单元流动,在演出的时候也不用依靠繁琐的换景,只需要灯光明暗就可指示空间。
这样看来,罗伯特·威尔逊的作品展示并不是三维的空间,而是一张二维的画布。在这张画布上,每一个小块各自独立,却又暧昧而模糊。它展现的是木偶般断裂的姿态、康定斯基般抽象的画面, 走向的不是水乳交融而是分崩离析, 是视觉、听觉和肉身傀儡化的“三权分立”[6]。他把并置当成是一种知觉上的援助,并且其中的每一个元素都可以帮助人更清楚地看见另一种元素。
(二)并置打破舞台中心意义,解放观众
当并置空间取消了舞台单一的焦点意义,某种衬托、反差的复合效果便应运而生。并置不仅实现了舞台表演空间的多元,它更是对“观众被动看戏”这一理念的颠覆,所有观众都不再集中注意力,而是随性地看。去中心之后,每个人都可以成为一个节点并享有自主性,正如雷曼所强调的:“大家所熟悉的那种等级化戏剧空间(由演员脸的朝向、姿势的主次、站位的前后等手段在舞台上制造出焦点)不见了。观众的自主性被突出出来,他们可以自己决定把目光投向哪里。”[7]8所以,罗伯特·威尔逊追求的是一种观众层面的自由和解放。
传统剧场总是期望能够引导或控制观众的反应,威尔逊却要把观众从全神贯注的观看中解放出来。观众可以自由地离开再回来,可以把目光聚焦在任何吸引他的或者他想关注的地方,没有任何线性情节会被错过,没有任何看戏守则需要被遵循,每个观众都可以自由漫游,仿佛游走于一个深而远的画廊之中。这一实验似乎升华了朗西埃“被解放的观众”这一概念。如果朗西埃是在提倡“观众由被动的观者转为集体表演中活跃的参与者”,那么威尔逊就是在讨论:觀众如何被征募为一个合作者,来共同完成舞台景观。朗西埃强调“解放开始于相反的原则,即平等的原则”[8],进入剧场的观众不需要预先获得什么知识,我们要抛弃某种既定的预设;同样,威尔逊的作品也接受所有阐释和意义,拒绝任何单一固化的视点。
自此,并置空间使得舞台“中心化”被消解。在并置所产生的多元混杂中,他的作品不再遵循时间法则,恐惧、保守、温情、丑陋都可以被同时展示,观众也可以自由地从一处看到另一处,消除线性空间带给观众的紧张和压迫感。舞台的中心地位被打破,个体身份在这里得到突显,剧场被解构成为多中心的空间。
(三)布景:由“去中心”引发的“碎片化”
在讨论完“去中心”的并置空间设计后,我们便要将目光转向“去中心”的极致状态——碎片化。随着科技的发展、工业文明的深入及网络的推动,社会各方面的碎片化趋势日益突出。当下无论是信息、知识还是我们的时间、注意力,都是以碎片的形式存在着。值此背景,艺术的呈现方式与观者的审美取向也发生了转变。当代剧场孜孜以求的,便是在时间的碎片中“追忆流逝的空间”[2]。在碎片浪潮下,当代剧场也更多强调的是非完整性与不可能完整性,空间展示的视角不再是以描摹为主,而是以形式支撑——以碎片性的视觉来阐述碎片的美感。这些碎片的空间形式可能是凌乱的、残缺的、不完美的,甚至有可能在大众眼中看来毫无价值,但它却是当代剧场之特性。追求碎片特质,是追求剥蚀残损形成的异样、拙朴以及历经沧桑之后的残破;追求不齐之齐、不平衡之平衡则是追求异化了的“完美”,摒弃标准化的虚伪、僵硬和死板。[9]
碎片化的第一个特点即是变形,空间布景多用变形手法来凸显异质性零件的真实性,从而创造出一个跨界、模糊、甚至通灵的国度:三角形可以化作飞扬的风帆,再变成耸立的山峰;一棵树可以化作一个工厂直立的烟囱,甚至一根烟柱都可以化作一片大洲的形状。在罗伯特·威尔逊的戏剧空间里,所有异质性碎片被共同编织在一个网里,它们彼此之间没有可见动机、没有明确目的与关联,但是却仿佛被看不见的力量牵引着完成各自的戏剧动作。与此同时,我们也可以看到碎片化的第二个特点:道具各自独立存在。正如罗伯特·威尔逊常说的:“作为一个优秀剧场导演或是剧作家,应该要有能力想出一个大结构,在这个结构当中,所有人都能够拥有各自的空间或自由,而在各个空间中都有设计者(包括导演或剧作家)的想法,但相互之间又有所连结。”[10]因此,在他的作品中,不同的成分常常碎片化地独自存在着,空间、文本、音效、动作——所有这些都在各自分离的轨道里自给自足。
如《关于“无”的演讲》(图2)中,通体白粉的演员、杂乱无序的字母墙、遍地的纸团、左上方举着望远镜的黑衣人、长达15分钟的嘈杂背景音,以及令人昏昏欲睡不断反复的台词,均独立存在,没有明确指向。层层叠叠的碎片充分消解掉感性层面的快适和低级美感,剥除感官上的普遍欲求,既满足又弹压,打破了观众期望获得的戏剧整体感。
三、并置是一种当代艺术精神
经过“去中心化”的暴风洗礼,当代戏剧呈现出日益多元的样貌,戏剧艺术也面临着被“重新定义”的命运,一切皆可看作戏剧,一切又都无法成为戏剧。并置空间在当代戏剧创作和表演中的渗透,似乎在明晃晃地提醒我们:传统剧场只不过是剧场空间的一种可能性罢了,还存在很多不符合传统模式的剧场空间,而并置空间所做的,正是不断探索戏剧的“边界”,试图去打破戏剧“是什么”或者“该是什么”的约定俗成。欧文·豪曾指出:“现代性存在于对流行方式的反叛中,它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击。”[11]所以,并置的反抗便是要跨越边界,将戏剧与非戏剧的界限打破。它的潜台词是:这是一个开放、变化、流动的空间,一切事物都能在这里找到,新的实验与发现层出不穷,在这里人们始终不会停息,不断进行质疑、反抗、挑战与颠覆,借用并置手段或许只是他山之石,在并置背后催生的,实则是当代戏剧变革的巨大能量。因此,并置空间实际上是一场反传统的进攻性对峙,它对传统的空间形式提出新的质疑。并置所代表的,正是在一个充满怀疑,一切现实都因商业的腾飞、传统的衰落而显得不那么可靠的时候,依然生生不息的当代艺术精神。
本雅明曾说:“当代艺术精神,就是在大众媒体时代里使作品的展示价值压倒膜拜价值,以展示的现场来引领观众和艺术家自己的这一路做艺术的精神。”[12]而阿甘本更是升级了本雅明的这一定位——当代艺术家是“没有内容的人”;没有内容的,才是当代艺术作品。从这个意义上讲,并置空间在呈现戏剧时,不再致力于表现,也不致力于传达某种确切的内容,而是传递一种自我意识,这似乎也是剧场工作者在“空间的世界”里对自己发问:我们到底对戏剧当不当真,这份当真又能坚持到哪一份上。从这个意义上讲,并置空间实现的绝不仅是某种布景、样式或者技法上的增减与对抗,而是想彻底推翻以往与传统剧场相关的概念。不论是戏剧的创作方式、展示方式还是认知方式,都在并置的质疑与反抗之列。并置下的当代剧场,便是在争取一个没有强制、没有操纵的戏剧异托邦。
因此,与其说并置呈现的是“作品”,不如说它呈现的是一种“态度”,它出现在戏剧变革的洪流之中,不是企图标新立异,与以往的剧场形式一较短长,而是企图调侃已有的规则。它并不需要人们去定义、去评判、去膜拜,用反传统的方式对待它,就是对“当代性”的最好纪念。正因如此,我们才不能用观看《俄狄浦斯王》的方式来观看《关于“无”的演讲》,人们倾向于用同一种标准来看待两种空间形式,这便是错位展示的常态。当代剧场已不再存在任何一种占据主导地位的信条与准则,也不存在任何一种界限与禁忌。每个层面都可以有人去实验,每个实验都可以被人提出质疑。
四、结论
剧场不应该只是一个“观看”的地方,它还应该让人在这里思考。“当代剧场”不应该是出于形式主义艺术革新的需要去改变,而应该是想要完善对剧场与人的关系的理解,我们期待的是,它能在多大程度上实现突破,并且能把戏剧引到什么地方。诚然,并置空间一举摧毁了很多僵化的形式:沉闷的舞台、一成不变的幕布、固定的衣帽间……它在探索中告诉我们,戏剧可以在任何地方、任何时间实现共时表演;剧场也不需要谁制定规则,不需要谁为之拍手叫好;剧场可以是正式的,可以是自发的,可以是循规蹈矩的,可以是漫无秩序的。因此,当代剧场最令人玩味并乐此不疲的,便是置身其中的创作者,如何巧妙地对剧场元素进行各种探索、挑战与颠覆。并置空间不断提示我们,在这一空间里,我们可以利用任何素材,也可以创造任何架构;剧场是一种文化,是无穷的想象。借用彼得·布鲁克的话“戏剧需要永恒的革命”,不断探索,不断向未知领域开拓,戏剧便将永远处于变化与创造之中。