朱磊

【摘要】 在后现代主义的文化图景中，一方面，艺术的界限在不断扩大;另一方面，艺术依旧是少数人的特权。后者体现出的精英意识正是艺术中现代主义遗留的产物。由台湾艺术家林丽珍创编的仪式戏剧《观》近年来在国内与国际上均取得了较大成功，但这出取材于台湾原始文化并且后现代意味十足的戏剧却处处透露着少数阶级的精英意识，从而相悖于仪式戏剧面向普通大众的应有之义。

【关键词】 后现代;现代主义;艺术界;林丽珍

当艺术人类学越过传统人类学的藩篱，开始将注意力从未被现代文明侵染的文化他者身上转移到当代自我社会的审美文化和艺术现象的糅杂状态时[1]80，当代社会艺术界的问题自然而然就成为了其关注的对象。而在后现代的文化语境当中，艺术呈现出多层面的存在状态：一方面，艺术的界限在不断扩大;另一方面，何为艺术的问题依旧是少数人的特权。在这种矛盾的情境中，任何看似后现代意味十足的艺术或许都暗含着现代主义精英化的隐患。

一、后现代对现代主义艺术的反拨

以艺术史家亨利希·沃爾夫林、艺术美学家克莱夫·贝尔以及艺术批评家克莱门特·格林伯格的理论建构起的西方艺术中的现代主义是一种不断将艺术家推向神坛的努力，在表面上的艺术直觉与神启般的精英天赋背后，是由尼采、波德莱尔等人营造的现代意识与涂尔干、马克思等人所言说的现代物质生活。正是认识到了现代主义背后的意识形态的控制，那些被认为是现代艺术的杰作——如波洛克的抽象表现主义——开始被越来越多的人质疑，它们祛魅的过程就是我们表面上理解的后现代文化崛起的过程。

后现代对现代主义艺术的反拨体现在方方面面，但是，后现代从来也不是一概而论的，它至少可以区分为作为词汇意义上的“后现代主义”（根据沃尔夫冈·沃斯奇所言，“后现代主义”最早出现在1926年，“后现代”则出现在20世纪70年代）、作为各个艺术学科内部的后现代历史（如在后现代建筑中对应的就是对包豪斯纯形式的超越，在文学中则恰恰体现在它纯形式的进行中）以及人们最为熟悉的作为一种文化概念的后现代（它主要是以德里达、巴特、福柯、德勒兹、利奥塔等哲学家理论建构为基础的）。

南希·沙利文总结了适用于艺术理论和人类学理论的后现代主义的批判范式，它们分别是：一、它批评了客观性和主观性的哲学基础;二、它认识到古往今来客体与主体之间所隐含着的权力关系;三、它终结了把后工业资本主义至于历史末端和全球中心的现代主义线性模式;四、它冲破了文化的自治领域，冲破了它们外在于社会和政治历史的说法;五、它批评了浪漫的当代神话，包括英雄个人的存在，用寓言解释私有财产的起源和自由工业的胜利等。[2]307

艺术人类学作为欣欣兴起的跨学科专业，一开始就带有着鲜明的后现代意味。它既将西方文明当中的艺术作为自身研究的对象，又将非西方的艺术拉入可见的视野中，既关注当代艺术，又关注原始艺术，并且始终坚持排除先入为主的宏大叙事的观念，以微观的田野作业尽可能地把握最可靠的一手素材来重新理解艺术，“具有鲜明的‘重构或‘解构意味”。[3]90于是，在艺术人类学的视域中，我们放弃以抽象概念来探寻普遍性的传统美学式的尝试，放弃二元对立的先验观念，开始试图以新的视角来理解艺术，在艺术自身的文化背景下来探寻艺术此时性的现存状态。此时，我们不禁要问，在后现代文化的哺育下，那些表面上看起来显得后现代意味十足的艺术真地摆脱了资产阶级的精英意识与阶级歧视了吗？艺术真地走向“民主”了吗？或者，我们还可以把问题问得更大一些：在艺术领域后现代主义真地取代现代主义了吗？

二、《观》的原始主义与后现代外衣

众所周知，原始主义艺术对于西方现代艺术产生了重要的影响，从漂泊在各个岛屿中寻找艺术灵感的高更，到作品明显受到非洲原始艺术影响的毕加索、莫里迪阿尼等，可以说现代主义对模仿说的抽象反叛与原始艺术中的抽象意象关系密切。而在后现代的视域中，打着原始主义招牌的艺术依旧占有相当的分量，这主要是由于后殖民主义——这一后现代中的强力思潮——的影响。为了打破现代主义的神话，解构精英意识，后现代的艺术家自觉或不自觉地寻觅任何可以将宏大叙事碎片化的表达方式，但是他们真地解构成功了吗？美国波普艺术家利希滕斯坦的话在我们耳边回响：“我公开嘲弄的正是我所珍视的！”

2017年末，台湾著名编舞家林丽珍的《观》在台湾省国家两庭院音乐厅、戏剧院（简称两厅院）上演。作为这位个性鲜明的女性艺术家礼敬神鬼，天、地、人三部曲的终章（另外两部分别是1995年的《醮》和2000年的《花神祭》），《观》不论在市场上还是口碑上都取得了不错的成绩。

从戏剧的历史发展脉络来看，《观》无疑属于后现代“仪式戏剧”，在美学观念上继承的是格洛托夫斯基与巴尔巴一脉。这种类型的戏剧都试图通过戏剧本身来进行体悟与修行，如果观众无法理解或者无法融入到这些几乎没有剧情的戏剧中去的话，至少——在格洛托夫斯基看来——还有演员自己在进行着自我心灵的陶冶、人格的升华。林丽珍的《观》也不例外。由于挖掘了本土的原始题材，这出戏在许多层面上看似都展现着浓重的后现代气息。

从主题上来说，《观》的官方同名纪录片（1）的解说词对这出戏进行了很好的阐释：“天地几何，浩浩荡荡，时间依然循环，长河从山脚下流过，时间依然循环，鹰的族群盘旋风中，祖灵的声音在水岸呼喊，仪式逐渐就绪。透过老鹰之眼，林丽珍的“观”表达了人类对自我、欲望与土地的集体记忆。在这一出大地灵魂的神话里，延续着林丽珍始终观照的主题，对天地神灵的憧憬，对土地与自然的深情，与对生命轮回的感慨……《观》的主题，讲的是人类与自然的互动，要用之于大地，取之于大地，最后仍要回归大地的天地循环……”制作人陈念舟表示，《观》警示人们对土地应该是观照而不是利用。林丽珍自己也谈到，《观》是一条河流与两个兄弟之间的故事，河流不知不觉就消失了，《观》就是在寻找一条消失的河流。不难看出，《观》从台湾本土少数民族挖掘的这种“天人合一”的母题一方面原始主义意味十足，一方面又有着浓厚的东方色彩，与西方现代主义艺术在理念上已经有很大不同了。从艺术表现上来讲，林丽珍“无垢”舞蹈剧场的身体美学体现出的完全不同于西方追求的速度与技巧，讲求的是“静”“定”“松”“沉”“缓”“劲”，表达的修身养性的道理。它试图去掉任何外在的华而不实的巧言令色，以深邃的空间达到深邃的意境，追求的是“大象无形”般的中国美学精神。从表达形式上讲，《观》的制作在道具和服装上也下足了功夫。为了与母体相吻合，《观》的许多道具直接取材于自然。如剧中开场时所用的木碗就是直接取材于台湾北海岸的漂流木，经过并采用了成本颇高的手工制作而成。《观》的服饰意象包括苗族、侗族等少数民族的服饰，百褶裙、背尔带、银饰、甚至包括京剧的翎子。林丽珍认为，经过复杂的手工工艺制作而成的百褶裙有着现代文明无法体现的情感。《观》试图通过服装传达心灵的真诚，强调服装与信仰的关系，演员也必须传达出服装的精神，穿上服装就是穿上角色，要演员、服装与角色三位一体。

林丽珍所追求的“回到整体化的思维被视为寻找有别于西方之外的文化主体性，成为1990年代台湾现代剧场的创作主轴。‘整体化包含了回到传统、回到起初、回到子宫母体、回到生命的根源等，更根本的宇宙观类型的转变”[4]45。从表面上看，《观》正试图让戏剧回到原初的存在境遇，成为全民的信仰圣堂;但是，从效用上看，它离自己应有的目标却非常遥远。

三、《观》的精英化实质与艺术界的霸权

2005年，林丽珍以展现地道台湾孕育的艺术生命力获颁第九届台湾“国家文艺奖”，在《观》推出以后她再次获得了国际声誉，而这对于林丽珍来说早已习以为常。自1996年起，林丽珍的作品《醮》《花神祭》足迹就已经踏遍法国、德国、西班牙、意大利、奥地利等地著名国际艺术节。可以说，林丽珍本身就是戏剧成功的一块招牌，这不仅是因为她具有对作品“十年磨一剑”的精神，或许更是因为策展人对于她这种尽心工作方式所能引起的市場效应的敏感。在此，一个与艺术创作与美学追求联系并不紧密的运作机构逐渐浮出水面，这便是阿瑟·丹托提出的著名的“艺术界”，而这个艺术界在今天的所作所为并没有消除艺术与非艺术、高雅艺术与大众艺术之间的界限;相反，在一些清高的专家学者背后是将艺术进一步神圣化的欲求，而他们的所为确实效果显著。

“艺术界”最早解决的是分析美学争论火热的艺术定义问题。莫里斯·维茨在1956年发表的经典论文《美学中的理论角色》提出了“艺术是开放的概念”的重要观点，在理论内部似乎宣判了艺术定义可能的终结。但自从丹托、乔治·迪基等人提出艺术界之后，定义艺术再次成为可能，因为此时以迪基为代表的论点已经将理论范式由自然类（natural-kind）行为模式转移到了文化类（cultural-kind）行为模式，从而进入到了他的艺术体制理论当中。[5]133然而，迪基的理论由于逻辑循环以及悬置艺术“授权”等重要问题而遭到非议。霍华德·贝克在《艺术世界》一书中更进一步阐述了艺术界，其观点可以总结为以下几个方面：第一，艺术是一种集体行为;第二，和其他社会生产领域一样，艺术世界也存在着劳动分工;第三，艺术家虽然占据艺术世界的核心位置，但艺术品并不仅仅是个别艺术家天赋和技艺的结晶;第四，艺术世界的活动依靠合作的关系网络得以实现;第五，惯例或惯例的认可，是艺术活动的基本游戏规则，是艺术场的整合力量和运转的动力。在此，艺术的问题似乎已经和它究竟是什么没有关系了，重要的似乎是它应该是什么，即从何为艺术到为何为艺术的转变，一个理论的实证问题变成了一个价值问题，艺术成为了一个被建构的概念。在当今社会中，艺术已经和权力紧密相连而有了霸权性，各个社会中的艺术界就是这种霸权的代言人。

《观》由台湾中正文化中心发行，台湾“国家两厅院”制作。作为《观》的监制，中正文化中心前董事长陈郁秀在谈到《观》的制作理念时提出“原乡”与“时尚”的发行观念：“‘原乡就是源自于这块土地。什么叫‘时尚？‘时尚就是说它必须有一个国际的水准、国际的网络、国际的语言。林丽珍老师的创作正好符合了我的这个想法，她经过思考并源自于内心的，还有她对于我们宗教生活和庶民生活的体验、沉淀、提炼、萃取，是经过转化创作出来的。”台湾“国家两厅院”以“原乡”“时尚”精神启动旗舰计划，2008年制作《福尔摩沙信简——黑须马偕》，2009年推出《欧兰朵》《观》，2010年推出《郑和1433》《很久没有敬我了你》。这些戏几乎出出叫好又叫座。

试想，如果只有“原乡”而没有了商业包装的“时尚”，《观》会变成什么样子？毫不夸张地讲，没有了商业噱头与宣传的吹捧，很少会有观众耐心坐下来看完整版的《观》，因为它几乎没什么情节，戏剧张力隐晦，这与习惯了好莱坞电影的审美模式的大众来说无疑是一次耐性的挑战。然而，在此我们看到了艺术家与策展人的协力双赢。策展人将艺术的商业化的外衣全部隐去，观众似乎接受的就是一出纯洁无邪的艺术杰作;艺术家在创作与表现上将自己的行为神秘化，似乎只有少数精英观众才能领会艺术家与天地冥合的本真状态。而这就完全显露出了《观》这种仪式戏剧与所谓“后现代艺术”的精英化的实质——它面向的是精英化的观众，而非大众。

于是，我们或许可以大胆地设想出艺术界的霸权模式。首先，它体现在内部成员的霸权上。谁能进入艺术界？谁是艺术界的首席评论家与理论家？为什么是他们？他们真的比其他人在对艺术的理解与鉴赏上更胜一筹吗？在此我们看到的是充满自恋情结的内部成员的自我认同。其次，也是更为重要的，是策展方式的霸权。所有的展览几乎只有一个目标——营利，这尤其体现在中国大陆的当代艺术中。当中国人的媚俗艺术形象开始在国际市场上大赚时，我们便会看到方力钧的光头、俸正杰的女明星;当外国评论家开始以中国政治为噱头时，便有李路明暧昧的“文革”肖像、王家增的工业日记;当中国女人的裸体开始流行时，便有陈曦在大街上洗澡的裸女、余极的烟云舞者……艺术与商业结合在资本主义的经济模式中本没错，它可以刺激艺术增长与物质消费;但是，当艺术创作开始以消费为目的、以资本为取向时，这时的艺术将是怎样的一番地狱场景？

四、现代主义在后现代的涅槃重生

虽然艺术的现代主义的光辉岁月已过去近百年，在后现代，我们已经迎来了日常生活审美化的时代，艺术与非艺术、高雅文化与大众文化的边界也开始在某些领域变得模糊，但是在社会中总会有一个被艺术界建构起来的让艺术家心驰神往、让观众趋之若鹜的“艺术殿堂”，那里依旧是阳春白雪、清风霁月;质言之，那里依旧是少数精英阶级的特权，而与大众无关。“艺术从业者已经利用了后现代主义暗示的审美不确定性，并追捧范式改换过程中释放出来的社会和经济权利……世界上最具影响力的生意人与世界上最成功的艺术家联合起来了……并在其最具影响力的核心生成了现代主义的另一副面孔。”[2]347现代主义虽然已经改变了存在的方式，但并未消失，它在后现代涅槃重生，依旧是艺术追求的最高旨意。或许，只要社会的资本模式不发生质的改变，那些“伟大的艺术”永远只能是日常生活的另一极，成为少数精英阶级茶余饭后的玩物。