张博林

【摘要】 近年来，写意油画这个概念越来越来被学术界所提及，逐渐成为中国美术界整体的一种风格面貌。因此，关于写意精神的相关学术研究往往成为在美术界和学术界的重要议题。本文紧紧围绕现当代油画中的写意精神进行历史脉络上的梳理和个案分析研究，分民国时期、新中国成立后、改革开放后三大时间段进行探讨。

【关键词】 写意精神;写意油画;民族性

一、民国时期油画的写意性倾向

从清末明初西画东渐，到以广州为首的油画商业化兴起，直至民国时期“实学、兴学”的提出，以及其后新文化运动、美术革命的发展，油画渐渐在中国成为重要科目。然而，写意精神在油画作品上的转化从民国时期就已埋下萌芽的种子，当时较为著名的私立美术学校——上海图画美术学校开办伊始，就颁布办学宗旨，强调其“调和中西”、创造新时代艺术的理念。国立艺术院在《艺术大纲》中强调国画与油画必须相互借鉴，油画需脱离西方的样貌而去表达民族精神。同一时期，在中国形成了各式各样的油画团体（如决澜社等），由出国留学的热血青年们带来的不同油画观念交织在一起，他们举办各式各样的美术展览，西方油画理论开始传播起来了，为油画的本土化奠定了坚实的基础。

20世纪初中国油画的发展有两极，其一是写实主义绘画，其二是注重个人情感宣泄和形式探索的现代主义绘画。前者这里不赘述，后者中的艺术家有林风眠、庞薰琹、倪怡德等，他们吸收现代派的语言，通过个人的转化，形成了自己的风格。如林风眠的《白衣仕女》（图1），从画面中可见其吸收了当时欧洲的现代主义，并结合了东方传统水墨的元素，线条上运用巧妙，无论是在人物的脸部五官或是服饰的线条处理上都显得十分到位，中国画的“墨分五色”在这幅作品上更是体现得淋漓尽致。从庞薰琹的作品《文峰塔》（图2）和倪怡德的作品《沈阳车站》（图3）中，也可见艺术家运用“线”来造型的意图。“线”是东方艺术不可分割的体现形态，那一时期欧洲的现代主义艺术家们也不约而同地创作了众多运用“线”经营画面的作品。在构图上的巧妙经营位置、在色彩关系上的主观强调和处理，无疑是这一时期具有代表性的艺术家的典型风貌。

林风眠在《中、西艺术之前途》中认为，西方艺术以摹仿自然为主，东方艺术以描写对象为主，这造成双方侧重点不同，即“写实”与“写意”的不同、表现外部世界与表现自身的不同，它们各有千秋，所以东西艺术应当调和。汪亚尘在《现代艺术的要素》（1924年）中提出，欧洲表现主义作品在具备技法能力的基础上提倡自我情感的表达。可见，西方现代派与中国写意精神存在某些共性。这一时期，有一批画家在创作中融合了印象派与中国传统写意精神。中国绘画与印象派自由的写意相似，邵大箴在《印象派绘画和中国人的审美趣味》中指出中國人对印象派感兴趣的原因，在于其笔触上的洒脱、神韵的传达、写意性的情绪表达，以及具备东方艺术所具有的平面装饰性。此外，印象派创作在光学、色彩学上的深入研究，弥补了中国文人画的不足。这一时期，借鉴印象派、后印象派、野兽派、立体派，并结合中国传统写意性抒发的代表画家有刘海粟、汪亚尘、卫天霖、陈澄波、林达川、关良、关紫兰、许幸之、廖继春、吴冠中、赵无极、丘堤、常玉等。他们把中国传统写意精神与西方现代派结合进行探索，丰富了中国油画的创作风格，是中国现代绘画艺术的启蒙者，也是中西融合的先锋。

1923年，刘海粟在《石涛与后期印象派》中阐述了西方现代艺术与中国传统绘画在主观情感表达上契合的观点，并提出融合中西方艺术的思想，将西方现代主义注重表现的观念与中国传统绘画中注重写意的思想结合起来，从形式构成上和绘画语言上突出中国风貌。此前，画家们在进行油画实践的过程中，往往只是在外在形式中融入中西艺术，简单挪用中国传统绘画的元素;而刘海粟另辟蹊径，以中国传统绘画为本位，从精神本质入手，他发现西方现代主义画家马蒂斯等的重主观表现与传统中国画家如石涛、八大山人的写意精神不谋而合。刘海粟的作品《黄山》（图4），采用了中国写意山水国画的构图方式运用在油画的风景当中，其前、中、后景的布局方式，通过运用油画材质去表达中国传统写意精神，又不失新意。

关良作品大多以中国戏曲人物为主体，注重提取中国传统戏曲元素，如《唐僧与悟空》（图5），其画面整体风格具备后印象派的解构、重组、主观颜色、几何化的造型处理等方式，通过表现主义的色彩与东方传统造型元素相结合，人物形象的处理上又结合了野兽派的表现方式，显得别具一格。

从关紫兰的代表作品《红衣少女》（图6）中，我们不难看出，装饰性已经融入到其画面的表现之中了。人物的边缘轮廓线运用线条勾线处理，轻重缓急上有所讲究，不失整体又有细节，人物颇有东方女性含蓄之美。从吴冠中的《夜香港》（图7）中，可以清晰地看出其运用点、线、面的组合构成画面，在画面中可以感受到浓郁的东方水墨气息。其挥洒自如的笔触、写意的笔法，在那一时期是独具东方面貌的油画。赵无极则独辟蹊径，他以抽象主义为切入点，不同于美国抽象表现主义的是，他的抽象表现是带着东方写意性的，不凑近欣赏，我们很难分辨他的作品是油画还是水墨画。他把中国写意精神通过油画材料以抽象的形式传达出来，不愧为杰出华裔艺术家。如他的《大地无形》（图8），其色彩是中国的，灵魂是写意的，表现手法却是抽象的。

潘玉良的油画作品《自画像》（图9）中有中国水墨画技法，雅致的色调与灵动的线条并用，显露出远近、明暗、虚实，色韵生动，她用中国的书法和笔法创作，表现出她创造性的思考。王悦之在《台湾遗民图》（图10）中融合吸收印象派元素与中国文人画的写意风格后，形成了特有的油画语言，成为探索油画中国风格的先行者。此外，周碧初等画家也融合了现代派与中国传统绘画精神。这些艺术家们，一方面通过印象派接通了中国传统艺术的写意与表现精神，另一方面又体现了油画的丰富的色彩优势。周碧初的《长风泛舟》（图11）色彩独具一格，有着印象派的光色，但不同的是，他更突出了东方艺术中的那种写意性。

汪亚尘提出：“中国人画洋画，终究是中国人的洋画……更愿意拿西洋材料来做中国人的油画。”[1]他所说的“中国人的油画”其实就是具有中国艺术精神的油画。倪怡德说：“艺术研究的一切过程……对于外来的思想、外来的技法，我们尽可容纳、研究，不过，我们只能拿它做养分……要从模仿独立而创造自己的艺术。那种艺术必须表现现代中国精神的。”[2]“要在一张油画上表现出整个中国的气势，而同时不失洋画本来的意味——造型，才是我们所理想的。”[3]他也强调了使用油画来表达中国的艺术精神。在1937年的《美术杂志》中，鲁楷说到：“虽然每种学术研究的过程是由模仿而达到创造的，可是目前中国的洋画家不应该再事模仿，现在已经是我们自己创造的时期了。”[4]可见，在这一时期，画家们开始有意识地进行油画的民族性研究。正如邵大箴所言：“正是因为有传统艺术的熏陶，使他们在阅读、欣赏西方艺术时，多少带有中国人‘特有的眼光，这也使他们能深入理解与掌握西方油画艺术的精髓，所有这些也不能不对他们的艺术创作产生影响。”[5]吴作人在归国后20世纪40年代的战地写生中，对西方的写实主义形态产生质疑，他说：“‘意在象外是中国画的特点，西方的写实性油画很难做到‘言有尽而意无穷。”[6]所以，他展开了对油画“写意”性的探讨。他的作品《山中秋色》（图12），在用笔用色上都颇为到位，书写性成为画面重要的组成部分。可见，这时候学术界开始对中国油画的写意性产生共识。

综上所述，中国油画在民国时期就已经明确了需要融入中国艺术精神的理念，但没有具体提出中国艺术精神的方向，由于这时还处于写意油画的萌芽期，也没有正式提出“写意油画”的概念。之后，中国油画在抗战时期与新中国成立后的一段特殊时期也进行了艺术方向的探讨与实践。

二、新中国成立后“写意油画”概念的提出

20世纪60年代，罗工柳正式提出“写意油画”的概念。他说：“中国画山水画，历史长，杰出的作品和画家都比较多。而且常常和诗结合在一起，叫做‘诗中有画，画中有诗。山水画写意多，欧洲风景画写生多，我对学生说，画风景必须把中国传统和欧洲传统结合起来。结合好了，大有作为。我要求学生学会立意，学会把诗意带进自己画里去。我说过，景从外入，意从内入。我建议尝试风景用大写意的方法。当然写意不是不要写生，写意和写生应该结合。”[7]对于罗工柳说的这一点，他的学生闻立鹏说：“他特别强调，绝不能冷冰冰地照抄、摹仿对象，而是要心中有所感受，带着感情，从心里画出来。心有成竹，意在笔先。”[8]写意油画的方法，这时候已经很明确地提出来了。罗工柳还说：“第一，‘简，由简而松、由简而虚;第二，讲笔触。”[9]77可见，他特别注重“写”的行为，如他的作品《改造河山》（图13）。他晚期的作品越来越注重“写意”，简化对象，主观处理，把东方哲学思考方式与文化融入到艺术实践创作上去。

罗工柳为写意油画在新中国成立后的转变与应用做出了重大的贡献。“写意油画”提出之后，影响到中国油画学术界，成为学者、专家研究的命题。

三、改革开放后的写意油画发展

改革开放后，一批油画家开始关注中国传统写意精神，并寻求创作的道路，如赵无极、戴士和、陈均德、妥木斯、洪凌、吴冠中、张立平、张冬峰、祁海平、张钦若等，他们在自身所拥有的生命体验里融入了中国绘画精神的核心写意精神，创作出了一系列优秀的油画作品。

从戴士和的《集市》（图14）中，能清楚地看到他在写意油画上的追求与研究，特别是他出版的《写意油画教学》一书，更是把写意油画阐述得淋漓尽致，“画无定法”在他的艺术作品中得到了很大的强调。妥木斯是中国油画“写意性”的集大成者，在他的油画作品，如《待》（图15）中，我们能感受到他的豪情壮志，这是一位成熟优异的艺术家通过作品传达出来的一种气势，是其独具魅力的一个方面。其挥挥洒洒的笔墨，画面中的刮刀涂抹，运笔的轻、重、缓、急，都体现出一种美妙的节奏;色彩上，那种微妙而又不失整体的色彩关系，也相互映照。作为妥木斯先生的学生，油画家张立平的作品，更是具备写意油画的本质。在张立平的作品，如《圆明园路》（图16）中，我们能够清晰地感受到迎面而来的现代性，特别是其在强烈高饱和度的色彩之中建立的那种变化和节奏，主观但又不失客观的整体色彩关系，色彩的“写意性”得到了突出与强调;其色彩随着一定的秩序和大小互相形成了一种画面上的张力，明确而又富有变化的线条构架起整个画面的“骨架”，作品显得栩栩如生，把写意油画的多维度的魅力显现出来了。多年来，笔者作为张老师的弟子，在潜心求学的过程中，认真研究当代艺术思潮，领会写意油画的核心本质问题，探讨后现代主义思潮与写意性的关系。如笔者在创作《都市》（图17）时，运用了主观抽象的色彩关系，努力挖掘写意性背后的哲学问题。

随着油画在中国的发展，近年来，涌现一些与写意油画相关的画院、写生群体和研究学者，他们大力提倡“写意精神”，主张抛弃一味追求模仿西方绘画的样式与技法的方式，形成具有自身民族性的写意油画作品。如王琨认为：“中国文化博大精深，中国传统的、经典的、最好的东西所传达的气息是很强烈的。中国传统文艺中很多东西都是从审美的角度出发，从艺术的角度进入。我们要从中国传统文化中找回来一些，这样才能构成我们的优势。只有我们把自己的修养提高了，你的造型理解得越深刻，就越容易发现身边的好东西。”[10]103白羽平说：“尤其风景画，可以多看一些传统的中国山水画，看中国画论。西画的画论注重科学理性，他们会教你颜色的规律，而中国的画教你去思考，去领悟。” [10]103 陈和西认为：“我们在油画里提出一个写意，我觉得它是和中国文化传统相结合的產物。它不是外来形式，而是经过一百多年的发展外来油画和中国传统文化碰撞、融合结出来的果实，这就是油画写意。写意有它的审美规律，有它的艺术倾向，有它的技法，是一个体系。所以我们提出这个说法，要真正形成写意性学派，我们要做的工作还是很多。” [10]103 范迪安认为：“‘写意油画是当代中国的一种新的学术现象，也是中国油画家们新的文化选择。画家们一方面走进自然、深入生活，另一方面又根植热土，从中国传统文化的思想观念和视觉方法论中吸收营养，反拨图像时代对绘画语言的冲击和影响，在学术层面和实践层面展开传承和探索，由此形成了‘写意油画。”[11] 综上所言，专家们几乎达成共识：第一，“写意油画”是根植于中国特有的文化和美学体系下形成并发展起来的，区别于西方语境;第二，“写意油画”的一个重要特征在于源自于个人的主观表达和情感抒发，源于个人内在修养。

总之，写意油画发展至今，已形成了较为成熟的风貌。笔者认为，写意油画不同于其他风格流派，它代表着东方的思维，是东方的世界观、人生观甚至是方法论的产物。它将会是世界油画史上的一个重要的组成部分。当代写意油画集合与吸纳了不同艺术思潮，将会有更多的可能性进行探索与研究，坚信它将会有更美好的未来。