陈雪莹

摘    要： 《扶桑》叙述一个一百年前为寻夫被拐，随着劳工漂洋过海到美国旧金山的中国妓女的故事。学界关于《扶桑》的叙事研究有很多，主要表现在叙事主体、叙事手法等方面，但对叙事空间的研究不是很多。《扶桑》中人称的交替运用、历史记忆的空间流动、文化空间的身份认同，都对叙事空间具有可研究度。

关键词： 《扶桑》    叙事空间    人称    历史    文化

龙迪勇在《空间叙事学》中指出：“叙事是具体时空中的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（某几个）具体的时空。”①（4）美国的约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》明确提出了“空间形式”的问题，可见叙事空间的研究对现代小说有着举足轻重的作用。本文从人称的交替、历史空间和文化空间三个方面展开，探讨《扶桑》中跨时空叙事、历史记忆与想象及文化身份认同与重塑的特点，进一步研究《扶桑》中的叙事空间。

一、跨时空叙事：人称的交替

《扶桑》开篇就以“这就是你”②（1）展开了“我”对于“你”的叙述，“再稍抬高一点下颏”“来，转一转身”“不要急着展现你的脚”②（1-2），这几句带着些许熟稔亲近的意味，似乎叙述者“我”与被叙述者“你”处在同一时空面对着面进行交流，但是“这时你看着二十世纪末的我”强调了“二十世纪末”这个时间，又明显转换了视角，从“我”看“你”到“你”看“我”，两个时空的存在就彰明较著了。

二十世纪的“我”叙述着十九世纪的“你”的事迹，这是两个时间，也是两个时空。正如李森在博士论文《小说叙事空间论》中所说：“‘空间形式不过是一种隐喻的说法，指的是一种叙事结构，那仍然是基于叙事时间性的。”①（4）“我”是随着“你”的时间轨迹与“你”交流对话的。值得注意的是这个对话是建立在“我”的想象空间中的。扶桑是一个记录在史书中的一百多年前的女子，“我”并不能与之面对面处在具体的时空之中，那么“我”之于“你”的交流便是在“我”的想象空间内。严歌苓在《扶桑》中写道：“我们之间的遥远与混沌已稀薄，我发现你蓦然间离我这么近。”②（3）在想象空间中，原本分割的两个时空才能减弱它们的分离性。

《扶桑》不僅有“我”对“你”的叙事，还有第三人称交替叙事。这部分的叙事空间是一百多年前扶桑所处的空间。李森在《小说叙事空间论》中认为“以叙事主体为依据，可以划分出两种类型的空间连贯性，即由行动主体带来的行动连贯和由观察主体带来的视角连赏”③（92）。作为第三人称的行为主体扶桑的行动在扶桑的那个时空有条不紊地进行着，全知视角、蒙太奇式镜头的运用将扶桑这个人物的故事叙述出来。与此同时，时不时插入“我”之于“你”在想象空间中的叙述，“我”猜想着扶桑的心理活动，用第二人称“你”拉近“我”与扶桑间的距离，又时刻强调“我”与“你”时空的隔离。反反复复，“我”与“你”，扶桑与叙事者，扶桑与读者不处于同一时空，却又在人称交替的连贯性下进行跨时空叙事，使扶桑的故事显得更加具有真实性与合理性。读者的注意力被固定在某种联系中，打破了时间顺序的限制。

严歌苓似乎很善于把握这种跨时空叙事的人称交替法，在其他著作中有比较明显的体现。例如《太平洋探戈》中“我”与毛丫、罗杰交替叙事，《老师好美》中“我”和“他”交替叙事，《陆犯焉识》中“我”和祖父的交替叙事等。但是，这些叙事更多隐藏了“我”的成分，突出了故事主人公的叙事，在读者沉浸在第三人称的叙事时只是暗暗地提醒着“我”的存在，“我”也更多的是故事中的“我”。没有哪一部像《扶桑》中的交替叙事这样明显且叙事者并不参与故事本身，又时不时地划分叙事主体与客体间的空间界限。

显然这是《扶桑》这部小说创作的特殊性。首先，“我”是与扶桑有着百年时空之隔的人，“我”对于扶桑的叙事是建立在史书上的想象叙事。这就需要“我”之于“你”的许多想象性叙事。其次，“我”与扶桑有同是移民海外遭遇困境的经历，这就需要“我”和“你”的交流及扶桑面对困境时的行为叙事。从这一点来说，读者接受的是两个时空的故事，符合小说设置的第五代海外移民者寻找百年前移民缘由的线索，符合严歌苓作为流散作家寻根的意图。

二、空间的流动：历史记忆与想象

扶桑的一生可以说一直在漂泊，这一长段漂泊的历史记忆是通过空间的流动叙事的。扶桑原是在“从前有座茶山”上的茶农送茶去长沙路上生出的，茶山是个未知的空间，去长沙的路上又是个未知的空间，而在空间的流动中扶桑出生了，似乎暗含扶桑的一生也是这样在不同的空间漂泊。之后扶桑到了广东的定亲少爷家里，又被人贩子所拐骗上了船，来到了金山码头。这样看似传奇的出洋前的经历就在流动的空间叙事中转换到了金山码头的空间内。但扶桑的漂泊仍未结束，拍卖场、拯救会、海港之嘴广场、唐人区等，扶桑从一个空间转到另一个空间，从被拍卖到被拯救，从克里斯到大勇，最后扶桑带着大勇的骨灰回乡。

历史的叙事通常是伴随着时间顺序的，时间性是历史叙事的一个维度，但我们应注意空间的维度。严歌苓的创作中显然有这种空间的维度。

在一百六十部无人问津的圣弗朗西斯科华人的史书记载中，扶桑是十九世纪漂洋过海的三千中国妓女中的一个。从中国到叫“金山”的异国码头，当时不是个人事件，而是群体事件，这也是洋人史学家们研究的对象。扶桑只是其中的一个，又是极特殊的一个，正如严歌苓在书中所写“我找遍这一百六十本书，你是唯一活到相当寿数的”②（2）。扶桑的事迹其实大多数并不能考证，是以不能像史学家们考证过后记载的那样以具体的时间为线索叙述她的一生，只能以这样一种流动的空间展现其神秘性和传奇性。

《扶桑》就像一部一个女人的史诗，以一百年后的第五代移民为视角抒写百年前的历史，历史叙事的背后有着追寻历史家园记忆的动机与想象。虽然是第五代移民，有着夹在东西方文明之间的困惑，叙事中也带有西方人对中国的记忆，但叙事者传达了对东方文化的理解，将扶桑的形象想象成一个传统的东方女子——裹小脚、柔弱、美丽，又赋予她作为东方女子特有的美——宽容、善良、顽强。对于一个记载在西方史学上的一百年前的中国人，仅有的历史记忆也是停留在西方人的视角，这个时候就需要一个想象空间追寻真正的历史记忆。

严歌苓对于中西方文化之间的关系还是有自己的理解的。在一个访谈中，她指出西方没有很好地了解东方，东方也没有很好地了解西方。在小说中，我们可以看到她不仅描绘了中国传统的社会历史生活，而且描绘了百年前的西方社会历史。在小说创作下的叙事想象中，中国的历史带有落后性又有着独特的传奇性，西方文明并不是那么美好，排斥东方甚至凌辱女人的劣根性表露无遗。同时是流散作家普遍的特点，他们在流散过程中接受了新的文化背景，对历史家园的记忆与想象就会产生一种审视客观的态度，站在全球性的视角上看待问题，既不肯定又不否定，反而是较为客观地阐释一段历史。

同样的，《扶桑》叙事空间的独特性在于空间的流动性十分明显。不管是《少女小渔》《无出路咖啡馆》等移民题材还是《芳华》《床畔》等时空跨度长远的题材，都没有像《扶桑》中的空间流动如此明显。例如《床畔》的时空跨越了“文革”、改革开放和新世纪但是并没有大部分脱离张连长的病床这个固定的空间。

不过相较之后同样具有较大时空跨度的作品《第九个寡妇》中对中国土改到“文革”这一长段历史时期的反思，《扶桑》的历史记忆与想象更多地带有东方主义的异国情调的色彩。这一点表现在扶桑与白人小男孩克里斯的异国爱情上。但是显然严歌苓对这样一段历史的虚构想象成分大于现实成分，历史经验的不足导致这一段爱情过于理想化，缺乏对于中西文化的准确认知。这也是流散作家初到异国普遍面临边缘化困境的不足所在。

三、叙事文化空间：文化身份的认同与重塑

在《扶桑》中，伴随着历史记忆的探寻，更多掺杂在内的是作为流散族群对自身文化身份的追寻。

这里不得不提到庄伟杰在《海外华人流散写作的文化境遇与身份迷思》中提出的“第三文化空间”这个概念，它衍生出来有五点，即族群变迁与身份意识的转型或改写、生命移植与文化身份的流变或重塑、历史记忆与文化认同的变异或混合、审美价值与文化角色的再造或游离、跨文化对话与文化属性的辨别或归位。

小说中有这样一段话：“我从来不知道使我跨国太平洋的缘由是什么。我们口头上嚷到这里来找自由、学问、财富，实际上我们并不知道究竟想找什么。”②（3）这正是作为流散族群早期因时空分离而不知道“我是谁”“在何處”的真实写照，是一种漂泊的身份焦虑与文化困惑。

但《扶桑》传递的不仅仅是这些，流散族群“如今在流动的边缘自由往返，不止是遭遇海外生活刺激之后的跨文化想象，而是回过头来重新审视他们的中华文化记忆”④（11）。正如小说中的“我”一样，能“回返自身以寻找被殖民者遗漏的东方奇观;也可以‘全球人的姿态去观东方人、察东方雨”④（12）。

“我”在叙事的时候不仅是作为一个同种族的人来看待扶桑，“我”能理解洋人难以理解的东方女人的魅力，理解不足三寸的脚，对这些异国人以“洋人”称呼，这是一种文化上的区分。但“我”也同样有着西方的视野，“他们从那脚的腐臭与退化中，从那盘根错节的复杂秩序中读出‘东方”②（2），西方人眼中的东方“腐臭”与“退化”，西方与东方之别就是深深的文化身份的隔阂。

不过，我们也看到，严歌苓的叙事中虽然东方主义的情结居多，还是带有一种审视的意味，这是置身于海外文化空间反观本土文化的新的文化身份的认同与重塑。严歌苓曾在一次访谈中提到扶桑是不屑于与他们争的，她已经找到解决的方法了，这个方法就是严歌苓对中西方文化身份隔阂的态度。扶桑的“大地之母”形象，包容、善良、大智若愚其实已经不再是一个单纯的东方人的身份，或者是新西方人的身份。扶桑是不在意这些的，她不在意东方文化的弱势，不在意西方文化的强大甚至凌辱，反而是毫无保留地接受，因为她的身上赋予了作者独立于海外文化与本土文化的“第三文化空间”。

这是一种具有跨文化视野的自我身份认同、民族身份认同及精神文化的认同，是一种文化身份的重塑。它不是以一种文化打败另一种文化为目的的，而是文化的共生，以审视的姿态反观文化内涵。作为流散作家，在她的流散写作中不可避免地涉及对东西方文化身份的理解，而像严歌苓这样拥有多年旅居海外又游历世界各国经历的作家就会有独特的视野，有重塑文化身份的艺术观。这一点其实在《扶桑》中只是略有体现，并不是特别明显，但也给我们研究严歌苓的其他流散作品有了启发。在其后的写作探索中，我们可以看到严歌苓的视角不只局限于中国与美国，还有欧洲、美洲、日本等，例如《寄居者》《小姨多鹤》。此外，对中国的历史文化也有了更深的解读，例如《第九个寡妇》《金陵十三钗》，等等。当然，严歌苓站在这样一种“第三文化空间”内，塑造了一种普世的人性价值，她所追求探寻的是人类的共同特性——人性。这也是其作品风靡的原因之一。

四、结语

跨时空叙事、历史记忆与想象的流动空间和重塑的文化空间，《扶桑》的叙事充满了历史性与传奇性。在叙事中，时间流的影响淡化，空间的创造凸显，从人称交替到想象空间，从历史空间到文化空间，《扶桑》的叙事空间值得进一步研究。不过《扶桑》中西方史学家们的历史记忆是否准确，作者创造的想象空间是否合理，叙事空间的真实性与合理性及这样一种普遍人性价值的塑造的影响还是需要商榷的问题。

注释：

①龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

②严歌苓.扶桑[M].北京：当代世界出版社，2002.

③李森.小说叙事空间论[D].南京：南京大学，2011.

④庄伟杰.海外华人流散写作的文化境遇与身份迷思[J].当代文坛，2017（2）.

参考文献：

[1]约瑟夫·弗兰克，等著.秦林芳，编译.现代小说中的空间形式[M].北京：北京大学出版社，1991.

[2]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[3]严歌苓.扶桑[M].北京：当代世界出版社，2002.

[4]李森.小说叙事空间论[D].南京：南京大学，2011.

[5]庄伟杰.海外华人流散写作的文化境遇与身份迷思[J].当代文坛，2017（02）：9-14.