摘 要： 文章尝试阐释奇奥格·卢卡奇（Georg Lukács）的早期电影理论书写，尤其是卢卡奇写于1913年的电影散论《有关电影美学的思考》（‘Thoughts Towards an Aesthetic of the Cinema， a.k.a. ‘Gedanken zu einer sthetic des Kino）。在1895-1918年德国早期电影语境中，一些文艺评论家认为电影作为媒介的独特性在于动作（gesture）。区别于文字语言表意系统，动作潜在救赎了现代人被异化的感官体验。卢卡奇的早期电影书写与这一浪漫主义观念达成了共振：电影正使人类重返原初交流体验，在某种程度上即口述体验。

关键词： 卢卡奇;早期电影理论;有关电影美学的思考;德国电影

中图分类号：J903

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）02-0074-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.010

The Redemption of the Primary Communication Experience with Moving Images： A Study on Lukács s Early Film Theory

XU Yaping

（College of Film-Television and Communication， Shanghai Normal University， Shanghai 200030）

Abstract： The essay examines Lukács's early film theory， especially his film essay “Thoughts towards an Aesthetic of the Cinema”， written in 1913. In the context of early German cinema （1895-1918）， many a literary critic believed the uniqueness of film as a medium lay in its gesture that redeemed modern peoples alienated sensory experience potentially which is different from the ideographic system of written language. Lukács's early film writings resonated with such romanticist conceptions. That is， films exactly made human return to the primary communication experience， which to some extent is an oral experience.

Key words： Lukács; early film theory; “Thoughts towards an Aesthetic of the Cinema”; German cinema本文所探讨的是奇奥格·卢卡奇（Georg Lukács）的早期电影书写。卢卡奇的早期电影理论尤其关注活动影像（即其所谓的早期“原始” [1]无声电影）对于自然的模仿式表征，以及电影对于人类 前理性体验的复原或者说救赎。从“口述-读写动力”（orality-literacy dynamics）理論的相关概念考虑，卢卡奇的早期电影理论实质正指出，电影这一媒介已使人类重返前现代原初口头交流体验的感官状态，在他看来，电影的美感来自对经验世界及其中生命力量的时间结构（流变）的模仿[2]。这种观点在一定程度上为其同时代观影者所共享，因此，本文将其电影写作置于1895-1918年德国早期电影语境中，描述德语文艺界电影论辩（kino-debate）的影响。卢卡奇作为早期电影的亲历者和参与到电影媒介特性论辩中的文艺批评家，其写作触及了当时普遍关心的电影化感知结构，正是基于此，创造了新兴媒介文化的电影区别于其他已有的艺术形态（卢卡奇尤其对比了电影与舞台剧的差异）。

卢卡奇的早期电影书写以1913年的电影散论《有关电影美学的思考》（‘Thoughts Towards an Aesthetic of the Cinema， a.k.a. ‘Gedanken zu einer sthetic des Kino，以下简称《思考》）为代表。英语学界目前对《思考》仅有少量翻译或阐释，如托马斯·莱文（Thomas Levin）的论文《从辩证到规范的特性：解读卢卡奇的电影观念》（1987），贾内尔·布兰肯希普（Janelle Blankenship）的文章《未来主义幻想》（2001），以及伊恩·埃特肯（Ian Aitken）对卢卡奇的系统研究专著《卢卡奇式电影与理论1913-1971》中关于《有关电影美学的思考》的分析（2012），可以说这篇电影散论仍旧是“电影理论史中一篇被忽视的文章”[2]32;某种程度上，这与卢卡奇研究者多倾向于关照其文学评论有关，而其电影理论尤其是早期电影理论却鲜少受到关注。

1913年散论的重要性首先在于其断裂性，这篇文章中表现出的观念论与浪漫主义使之与1917年后的写作大相径庭，但与其早期文学评论（如1910年出版的《灵魂与形式》Soul and Form）却有某些相通之处。对比《思考》和《灵魂与形式》，可发现青年卢卡奇对于现代性的批判意识和对文化转型危机的阐述，尤其认为现代社会主体在感官层面上被工具理性所异化，无法达成真正的交流和理解。卢卡奇对电影的期待在于现代人可以借助这一文化形式，在“日常生活”[1]183及其无序碎片中重新建立起感观层面的完整性;1913年的电影散论集中体现出这种期待。

一、青年卢卡奇、文化危机以及“形式”的救赎性力量

埃特肯认为，1908-1916年期间的写作形成了卢卡奇的早期文艺美学。《思考》一文最初写作并发表于1911年，原载匈牙利一本德语报纸，1913年基于原文修改后的版本发表于德国的自由派报纸《法兰克福报》[2]30。在最初写作这篇文章的时候，卢卡奇只有26岁，《灵魂与形式》已于前一年刚刚出版，此时的卢卡奇正努力面对（或者说反思）他的密友甚至本来有可能成为妻子的厄玛·赛德勒（Irma Seidler）的自杀事件。艾格尼丝·赫勒（Agnes Heller）认为，正是这起悲剧催生了卢卡奇此后早期写作的中心命题：为现代性中的“创造性个体”找到能够面对异化的无序世界、体验“某种真实的生活”[3]75的解决方法。赫勒在卢卡奇的日记中发现，卢卡奇认为理想的真实生活在于个体“与他人共处”[3]75的体验;因为“每个人都是一个独特的存在，而且每个人在恋爱中都向他人展现这种独特性”[3]90，为此，个人必须找到本真的交流方式、真实的关系模式，才能让自己的存在产生意义。挚友自杀这一悲剧令青年卢卡奇意识到，由于人类主体在现代生活中越来越孤岛化、与其他人隔绝，遗失了对于自身是谁、自身与其他人如何以本真的方式相联系的整体视野。

如何在现代性及其理性所限定的关系中为个体意识寻找位置，这一问题形成了青年卢卡奇早期写作的起点，为此，他试图在多种多样的生命或美学体现（即所谓的“形式”[4]9）中，寻找有机的、前现代的、前理性的体验，以超越现代性理性的限定。因此《思考》也属于卢卡奇这一时期对于存在的美學追问。在当时的新兴媒体电影中，卢卡奇看到了区别于古典戏剧等既已存在的、基于语言的文化形式，并对电影复原人类感知体验的技术能力欢欣鼓舞。活动影像技术虽然处于“原始”阶段、尚“不完美”，但卢卡奇认为，正是基于此，电影实现了对前意识感官知觉的模仿，因此对这一新媒体持肯定态度，认为电影正在使现代人超越“日常生活”中的虚假存在，重新获得遗失的“存在于世”之感。

对于现代性理性逻辑的批判在某种程度上来源于卢卡奇的成长经验。与法国、德国和英国等西欧国家相比，卢卡奇的成长环境——中欧国家匈牙利——是一个欠现代化、发展较缓慢的国度。卢卡奇更明确地意识到迅速发展、快速现代化国家的代价：发展缓慢、低现代化国家被驱散到文化边缘地带，以及前现代文化的失落。受到奇奥格·西美尔（Georg Simmel）和马克斯·韦伯（Marx Webber）对于现代社会距离和工具理性的批判性视角，卢卡奇坚定地认为个体的意识、能动的自我已经被越来越合理化、客体化的现代性社会关系所侵蚀[2]3-9。直接可感的真实体验的失落，将欧洲的现代主体抛入某种压倒性的文化危机之中，而个体被社会关系所销蚀正是文化危机显现的场景：日常生活充满了严格僵死的理念，个体脱离了生活世界（Lebenswelt）中的即时性体验。卢卡奇认为，日常生活的意义在理想状态下只能通过接触具体的、转瞬即逝的流变之物及其所产生的直观性知识来形塑[11]，然而这种直觉性认知正日渐消失于现代世界;重返“人在宇宙中最深切的真相和位置”[1]182，意味着现代主体必须求诸于日常生活中的“直接和感觉”[13]，回到自然和物质，而非理性。前现代文化所独有的体验性维度，即“人类群体更古老、更直观的重要形式”[2]6，为现代性危机提供了解决方案，也构成了电影这一媒介和文化形式的价值。

卢卡奇希冀在现代社会中为“灵魂”匹配自由的、整体的、美学的、真实的人类体验，完成重返真实生活的构想。灵魂必须拥有“形式”，才能被显示出来，而形式包括具象和非具象。非具象形式是抵抗日常生活中理性观念的行为，个体在生活世界中追求本真这一信念会产生一系列活动。当这种抵抗或追寻体现为某种美学表征的时候，就形成了具象化的形式。比如，“散论”（essay）即一种具象化的文学形式，卢卡奇在《灵魂与形式》中着重探讨了这种形式的意义：它脱离现代科学的“系统化视角”，接近本能的、直观的、创造性的体验，以此来“努力实现纯粹的自我”[2]7。散论形式体现出作者作为独特而完整的主体，建构自我的过程：“全部主体在作为整体的客体中重新创造、重新发现、重新拥有自身”[2]2。对卢卡奇而言，这种艺术形式赋予无序以意义，为孤岛呈现出整体图景。散论将灵魂具体化，个体在逼近完整和圆满的过程中把握主体生成的结[2]8。

整体性是认识卢卡奇早期思想以及1913年散论的重要概念，具体而言，电影散论所涉及的整体性指的是物质世界和个体意识、全体和部分的结合。卢卡奇认为，电影对现象世界的表现来自于个体对这一世界的感觉体验和直观性认知，以直观的方式所理解个体意识和物质化的生活世界，两者之间的关联和意义就会随之浮现，从中产生“自我的纯粹体验”。《思考》认为，在电影中，“沉默无言之物被塑造成了某种整体”[1]182。在电影的视觉性、非语言的、不断生成的表征中，某个连贯的世界浮现出来，将断裂而不断变化的瞬间/观影者联结成某种总体性印象。实现直观性认知的电影本身就是一种被多种存在（镜头与场景，以及其中的运动、速度等技术元素）所构成的整体，因此电影可以说是一种元整体、一种可以反射出整体存在的反身性媒介。电影的具象形式（有独特的物质和技术所构成的审美对象）和非具象形式（观者的审美活动）构建了对于整体世界的把握，它的独特性在于，观者能够从纯粹而完整的体验中获知意义，而不必求助于形而上的概念。

二、口述体验：前现代表达与交流模式

口述-读写的文化二分法作为一种理论假设，被媒介史学者昂格（Walter Ong）用以描述媒介演变所带来的整体人类文化与意识的大转型，认为在主导性的传播技术影响下，人类社会产生了三阶段文化和意识的演变，从原初的口述表达和交流模式，到文字书写和印刷文化，最后到涵盖电报、电话、广播、电视、电脑等媒介的当代电子文化，口述性体验以新的面貌再度复活[5]。昂格浪漫地认为，口述体验作为人类的原初体验，体现了人与人之间、人与世界之间的直接关系，口述文化虽然受到现代技术的挤压，但由于人类对直接经验的渴望，从古典文学（尤其是史诗、口头叙事）和其他文字印刷文本中，我们仍可寻找到口述体验的体现，尤其是其表演性、互动性本质层面的残存。

虽然三阶段演变论被批评过于宏观和抽象，忽略文化历史语境的差异[6]，但口述性作为一种彰显感知结构的概念，仍频繁被用以彰显文化差异，以及媒介制品中凝结的人类体验。比如，劳拉·马科斯（Laura Marks）[7]、哈米德·那菲斯（Hamid Naficy）[8]以口述性概念作为理论工具来构连跨文化电影或离散电影人作品中的文化体验，尤其强调感官记忆（触觉、嗅觉、味觉的主观记忆）彰显了区别于西方文明的另类文化主体性。希拉·那亚尔（Sheila Nayar）[9]、迈克尔·考文（Michel Koven）[10]、坎耶·托马塞利（Keyan Tomaselli）[11]等学者则用口述性来描述某些电影类型的“有机”特征，即意义根植于本土文化、以本土观影公众的感知模式作为前提条件的电影。口述体验勾连出另类观者的视觉人类学，“文化-感觉机制”[7]215被强调为某种文化时空所锚定的独特感官经验，揭示前现代文化、非主导性价值观在电影这一现代媒介中的复原。

对昂格而言，在文字书写和印刷文化产生以前的口述表达和交流模式是人类原初的表达交流模式，因其植根于人与外部世界的直接物质接触这一生活情境。借用梅洛·庞蒂的感知现象学观念，昂格极为推崇物理现象上的听觉体验，认为声音的本体在于其联结能力，联结形成了梅洛·庞蒂所谓的“存在于世”的整体，使个体在身体交互的网络之中获得文化上的主体位置：“人和人之间有意识的交互，人的某种立足之感、主体间交互之感、心灵分享之感”[12]312。口述结构是文化族群间相互依存关系的基础，使得每个人的“立足”都充满意义。在卢卡奇所憧憬的“真实的文化”与昂格所推崇的原初口述文化结构之间，存在某种解决文化危机的相似考虑。

在原初口述体验中，古人对“声音”的依赖体现出前现代理性，是一种尚未以概念化的方式认知世界的“非反思性”[13]6，人类的活动以自发性、动作性、表演性为特征。但原初口述体验作为梅洛·庞蒂所谓的“初始情形”[13]16，在现代社会中成了“一种遗失的伊甸园”[12]320，因为主导性现代科技（即书写与印刷）已将人类的生命活动和意识简化为自足的客观存在物（如语言符号、文本、书籍等），导致“初始情形”及其感官基础的衰落。

虽然现代媒介导致口述文化的边缘化，但16、17世纪的“现代”社会又同时孕育了再度复兴的口述文化，尤其是人类对直接体验和互动的诉求使某些文本彰显出“文本外语境”[5]102。渴望重返口头情形的例子包括柏拉图和苏格拉底的对话录[5]103、私人日记中的“亲爱的日记”开头[5]102、19世纪英国小说中所使用的第二人称呼语（比如《呼啸山庄》中的“噢，浪漫的读者”）、嵌入文字中的“对话”（比如伊塔洛·卡尔维诺小说《如果在某个冬夜，一个旅人》中的人物“你”[14]）等等。文学表征试图复原说者和听者之间的主体间遭遇。寻回“失落的伊甸园”的欲望在形象化的媒介表征中尤为明显，比如电视现场直播中出现现场观众[15]。虽然电影也复原了这种口述体验，但在昂格对口述理论的设想中却是模棱两可的。

三、德国早期电影理论：语言的问题以及动作的救赎

卢卡奇的电影散论体现了语言和动作之间的二元关系：一方面展现出对于“语言的工具性力量的焦虑”[2]31、对于“言说”[1]184的担忧，另一方面彰显了“对于动作和视觉的颂扬”[2]31。卢卡奇在《思考》中对于电影可能“逃脱概念性或伦理规范的视角”[16]的憧憬，预见了贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）此后二十年电影书写（《可见的人》1924、《电影精神》1930）的主要目的之一：通过批判语言、赞美动作，确立电影的媒介特性。《思考》对电影的辩证思考也预见了本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（1936）中对电影技术的态度，认为电影形成了一种基于感官记忆的新的主体经验模式，通过对电影中事物的“触觉性”体验，现代主体参与到探寻和发现表象之下的深层真相的活动中[17]。

这种观念的连续性根植于早期德国电影的语境，以及知识分子所共享的面对文化转型危机的集体意识。卢卡奇对活动影像中原始的“崭新的美的形式”[1]181的认知，与1910-1930年代的德国知识界讨论密不可分。在论证中，德国早期电影写作渐渐形成一种“新的文化实践”[18]19，集中体现在针对电影媒介特性的“电影论辩”（kino debate）中。“电影论辩”中对于电影区别于文字或书写语言的媒介特性的强调，是理解卢卡奇在对于电影的超越性和乐观态度的关键。《思考》一文参与到这场文化实践中，代表了这场电影论辩的集体意识：能够救赎感官能力的活动影像，形成了对于现代性“文化危机”的解决方案。

植根于早期电影（1895-1918）以及魏玛电影（1919-1933）的历史文化语境中，德国早期电影理论思想在电影论辩中诞生，电影评论见证了当时新兴且正快速发展的电影媒介及其对都市经验的介入。尤其在柏林，电影参与到对于城市日常美学感知的塑造。城市化伴随着资本主义劳动分工所带来的社会分化，大都市成为各种人群混合聚集之所，不同的经验、知识、文化记忆和语言使得城市成为一座巴别塔，现代性“日常生活”呈现出无序状态[1]183，而语言在其中造成了分裂。对一些评论家而言，电影成为流行文化，意味着新的沟通手段正在弥合分裂，它迥异于既已存在的藝术语言（如剧场、文学、古典音乐会等），这一大众技术有可能解救现代性的分化困境[19]。尤其是这种新形式具有丰富的动作和面部表情，能够激发被压抑的感觉性和理解力，挑战理性及文字语言的统治地位。电影评论者认识到电影的潜力并热情倡导电影超越文字符号和话语限制的能力。

电影论辩将文字语言与电影动作构建成二元对立关系，表达对文字语言操纵性负面力量的批判。1895年电影在德国诞生的时候，奥地利籍散论家雨果·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）曾经写道：

人们确实听腻了语言……人们在内心深处害怕语言，尤其是语言所充当的社会工具令他们害怕……害怕成为机器中某个任由摆布的齿轮。[20]

批评者希望通过非语言的交流方式超越支配和统治，“纯粹的动作”（pure gestures）因此具有重要的文化政治意义，这一观点成为1910-1920年代评论家的共识之一，并将电影与其他表演形式相比，以突出其动作美学和视觉對话能力。比如，电影和哑剧因为在调用身体媒介上的相似性成为讨论的热点[18]82，具有表达力的身体在这两种文化形式中都取代了抽象符号语言成为中心。

另一方面，语言符号被认为在社会中形成和巩固了精英意识。乔·海利·彼得科斯腾（Jo Hari Peterkirsten）在1918年指出，没有太高读写技能的大众事实上成了“现代文明的受害者”[18]83。在电影里，大众“饥饿的感觉”和“对于精神世界的无法满足的需求”[18]83却可以获得表达和满足。比之于文字书面和言说，底层阶级在电影和影院中更加随心所欲、自由自在，这一图景成为当时文学表现的主题，比如在都柏林（Alfred Dblin）的小说《柏林亚历山大广场》（1929）中，无产阶级主角弗兰茨·比伯科普夫（Franz Biberkopf）刚刚刑满释放，他发现自己在影院的黑暗环境中最舒服，在那里“只有普通人，自由的普通人，取悦自己，没人有权向他们施加命令，如此美好，”他找到了某种归属感：“我在那里就是他们中的一份子！”[20]15观影体验的集体属性被“我在那里就是他们中的一份子！”这一宣言中的兴奋之情所彰显。电影（默片及早期有声片）通过动作激活了现代人的视觉对话能力，这种能力不需要以阶级性的文化资本为基础，从而超越读写文化所建构的等级结构，形成一种电影大众及其用于交流的“某种崭新的心灵身体文化”[18]83。

四、贝拉·巴拉兹：动作表达及其时间结构

卢卡奇的亲密伙伴贝拉·巴拉兹的写作延续了电影评论家对于文字语言的批判。巴拉兹认为现代化的复制技术（印刷术）所带来的是“文字、概念以及思想”的“永恒”[21]21，理性与商品化、消费主义合谋，简化了人们可能的表达方式，与之相比，“动作的语言”则有救赎的潜力，正如巴拉兹所指出，“正是电影才具备能够将人类从堆积如山的文字和概念中掘出、令其重新可见的能力”[21]10-1。文字意味着“心灵”的失落，文字所构筑的是对合理性的崇拜，而“非理性的”“诉诸情感的”合理表达形式则受到了压抑。相反，电影中通过视觉呈现的动作“语言”，作为真正的“母语”[21]13、“表达的原始形式”[21]13，形成“对于事物的具体的、非概念性的、直接的体验”[21]84，有潜力依靠其表达元素的丰富性赎回失落的心灵。

与印刷文本的线性、序列化组织结构相比，活动影像的不同之处在于其带来了“情感的和弦”[21]34这种时间性体验。表达性元素在活动影像中并存、相互影响，形成了某种“无法通过文字表达的”“复音”[21]34组合。电影动作同时也在观看体验中激发了观影者的主体能动性，因为“和弦”的意义是暧昧不确定的，从而向多种解读开放。观影者为了确定影像的内涵，必须积极地参与形成和改变这些和弦的“丰富混合”[21]34的意义建构之中，阅读象征性的影像表征，从而获知面相，超越身体表达，把握其潜在的属性/心灵。

电影中的“相面术式表达”也意味着灵魂/意义与表象之间不存在给定的关系，因为这两者都处于不断变化和生成的过程中;电影化的表征被视为某种“自然或者有机的生命在其永恒流变中转瞬即逝的存在”[22]27。为了能够在自然或有机的生命中或在电影对“汹涌的大海、云朵之上的冰川、在狂风冲击之下的森林或者辽阔而不毛的沙漠”[21]41的表征中理解“相面术式印象”[21]56，观影者需要像“孩子”一样关闭理性思维，而直观性地探求“某种更深层面貌”[21]35，即凭直觉所获知的更深层意涵。于是，“森林中的树木在晚上投下黑色轮廓这样不同寻常的明显动作，可以让最冷静的腓力斯人发自内心地颤抖。”[21]46巴拉兹认为，电影特写是最适合彰显相面术式表达的意义的形式，因为特写式对处于流变中的转瞬即逝的时空体验结构的模仿。此外，特写分割时间和连接空间的方法类似于前现代童话的时空组接特点，例如：

此刻聆听歌曲，

你在张望，而我张望着你。

我们的眼帘——眼睫毛——开启了：

哪里是舞台：外面还是里面

男人和女人？[22]19

在这种童话式的表征中，在时间上被区隔的元素共存在同一空间整体中，从而形成了某种超越过去、现在和未来界限的时间结构。这种共时性只有在观影者的感知体验中才能形成。一些特写所形成的理想化时间结构也可能会诞生于观众所处的世界和表演性镜头所形成的世界的互动中，比如莉莉安·吉什（Lilian Gish）在《赖婚》（Way Down East）一片中的面部特写：在获知恋人的欺骗时，“整整五分钟，她都在一会儿哭一会儿笑，至少反复了十几次”，展现出“这些情绪的本质就恰恰在于它们以无法想象的速度接踵而至”[21]35。而正是“无法想象的速度接踵而至”将不同的时间同时展现在吉什的面部空间中，吸引观影者对于这种感动性流变和情绪性运动的读解。

五、《思考》：双重模仿以及对于经验世界的超越

卢卡奇在《思考》中所讨论的电影并非经典叙事电影，而是一种更接近体验和意识流变的形式，“仅呈现动作而非其因果关联和意义的‘电影”[1]184，其特点在于，镜头与镜头之间的“连接没有因果逻辑” [1]183。这种电影类型与戏剧表演等形式形成了对比，后者多“展现某种不证自明的现实” [1]182、“某种永恒” [1]181，即通过文字脚本对现实的抽象表现。

在1906到1915年间，卢卡奇学习并生活在德国的柏林和海德堡[23]。在卢卡奇写作《思考》的时候，电影在德国正日渐向大众媒体发展，长度更长的叙事长片正在出现，即将成为电影的主导形式[18]13。然而，卢卡奇的理想电影却是“最粗糙原始的” [1]185、“不完美的”“无声” [1]182电影，通常是记录现状的纪实短片，“长度只有几分钟，由真实存在的城市景观、新闻报道、对军事游行和皇家婚约的表现构成。”[24]对卢卡奇而言，虽然形式上原始粗糙，记录现状式的电影却可以集中展现出机器视觉的不可思议。比如，一个镜头可以展现出“一个工厂大院一会儿穿越在无边的海洋，一会儿跨越城市铁路客站”[25]。摄影机的视觉提供了超越性的陌生视野，就好像“站在敞开的窗口前面，向外看”[25]。在卢卡奇的理解中，商业性电影的角色是“教育性的”[1]181工具和“贸易性的” [1]181商品。他关照电影的美学角度，正是在对比商业性电影的基础上得出的，基于此，他更鼓励从现象学直观甚至是从简单“消遣” [1]185的感官层面出发来界定电影这种新兴媒介的特质。

卢卡奇认为，电影化的表征可谓或应该是一种“双重模仿”：首先是对自然和现象生活世界的形象而生动的体验，其次是对物质存在和事件对于人之本质和意义的形象而生动的体验。在《思考》中，第一重模仿是卢卡奇关注的重点。电影源于日常生活，“只能体现经验性生机”[1]183。活动影像的动作表现力在此受到了彰显，某种程度上因为“目前技术上的不完善——即电影的场景都是无声的” [1]184。电影化的表征由此“只能”“经由事件和动作” [1]184表达而无法通过语言表达，并且活动影像（因为机器的自动化视觉）具有逼真性特征，即卢卡奇所谓的“忠实于自然”（Naturwahrheit）[1]184。由此，电影影像获得了“最大程度的生命力” [1]183，“不可思议地栩栩如生”，“显得跟自然别无二致” [1]182。在电影中：

自然的活力第一次获得了艺术形式的表达：急流的水、树木间的风、驻足的落日与呼啸的暴风雨，作为自然的过程，在此被转化成了艺术……[1]184

而戏剧表演以语言表达为主，是一种基于抽象理性的艺术形式，卢卡奇将其概括为“言说文字的舞台”（Sprechbühne）[1]185。与之相反，电影依赖于经验性、动作性模仿，更接近于对自然的体验，其次才是对深刻意义的表达：

在“电影”中，任何戏剧所希望达到——却徒劳无获——的浪漫主义都被实现了：角色获得了最大程度上无拘无束的流动性，不管是室外还是室内、之物还是动物，背景完全成真……[1]183

卢卡奇对于抽象而经人为机制结构的文字（包括书写和言说）持批判态度，在《思考》中将戏剧作为电影的对立面来考虑，指出剧场依靠的更多是文字规范而非活动影像那般富有表达力，并且也不如电影那般接近人类对于外部世界的体验。

电影化的感知结构基于第一层模仿能力。对卢卡奇来说，“日常生活”意味着“光与影的无序混合”[4]9，也是“异化于人类的由僵死形式（规范与机构）所构成的世界”[4]9。通过第一种模仿，电影的活动影像可以捕捉到經验现实的转瞬即逝的生机，并由此超越日常生活的局限。电影作为表象，也有可能和日常生活一样仅仅呈现整体的碎片，这将强化现实的异化。但另一方面，卢卡奇也认为，电影的机器视觉对于纯粹表象的呈现，抽离了“理性”“动机”“尺度或规则”“实质和价值”[1]182等给定标准，提供了一种能更自由地进出生活的机会，从而让生活显得“不可思议”[1]184、更具解放性。机器视野中充满了不确定性、变动不居，近似于真实体验的时间流变，不断地生成和转化。这种“不可思议”的生活无法被人为理性的结构所设计。电影的剪辑也是一种模仿性技术，文学中的“童话和梦境”与电影的“提示性连接方式”[1]183异曲同工。片段、过去、现在和未来融入了某种整体体验。同时，转瞬即逝之物通过非理性的方式组织起来，典型地体现出电影化连接原则（展示的并非“必然性”而是“无限的可能性”[1]183），从而创造出不可思议的整体：

家具在醉汉的房间中四处移动。他的床载着他在城市上空高高飞起——只在最后一瞬间他才能抓住床的以便，而他的衬衫像旗帜一样飞舞，把他包住。保龄球脱离试图控制它们的一群人，变得反叛起来，追着这群人越过千山，逼着他们游过万水，穿过桥梁，爬过陡峭的阶梯，直到最后，撞柱活起来，抓住了保龄球。”[1]184-5

在这一串联中，每个时刻都是偶然性的。然而，通过非理性的结合方式，这些时刻一起形成了某种有意义的、梦境般的整体。当观影者通过自身的感觉参与认识到这一整体时，其自身的生活世界体验也被激活，心灵同时获得解放：“活在每个人身体里的孩子在此获得了自由，变成了观影者灵魂的主人”[1]184。卢卡奇用“孩子”比喻主动的观影者，强调生命力和前概念性心灵通过观影体验得到了复活，预示着巴拉兹的相面术式认识论。电影模仿基于时间流变的感知结构，从而体现出个体意识的主动参与，也形成了与散文形式一样的结构，即“全部主体在作为整体的客体中重新创造、重新发现、重新拥有自身”[2]2。

总 结

卢卡奇在《思考》中体现出对原初交流体验的浪漫主义重建，而昂格在六十多年后在电子媒介中看到了同样的复兴。早期电影与电子媒介作为重建直接经验的视觉媒介，其关键在于技术对生活世界中前概念性、非反思性维度的表现。卢卡奇更进一步指出，救赎性的电影影像应该是对自然/外部世界的模仿，逃脱既有理性的制约;镜头之间的连接是一种串联，基于体验的流变，而非基于常规的因果逻辑。通过辨认出生命力量的流变，观影者可以重新获得其“立足”之处以及“在宇宙中最深切的真相和位置”，在异化的现代性中恢复对不可思议的美的感知。

在青年卢卡奇看来，对生活世界的模仿可以让观影者置身于转瞬即逝的时间流变中，从而复原主观的实践体验，而个体所经历的片刻（个体感受到的过去、现在和将来）不断的形成和转变为某种整体体验。卢卡奇对于电影救赎性的积极想象构成了他对于“存在性”[4]4危机的诊断。然而，虽然包括电影在内的现代媒介技术拥有恢复生命力的潜力，但现代性文化危机仍然存在。书写早期电影理论的青年卢卡奇开始转而强调社会历史结构，诸如电影所提供的美学体验仅仅是暂时性地超越了日常生活的异化，而并没有消除异化，因此卢卡奇的早期电影理论可以被理解为一种针对现代性抽象化问题的浪漫主义方案。

参考文献：

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（責任编辑：杨 飞 涂 艳）

收稿日期：2020-01-20

基金项目： 教育部人文社科项目“纪录现代性体验：德国早期电影理论研究”（项目编号：16YJC760060）。

作者简介： 徐亚萍，香港浸会大学哲学博士，上海师范大学影视传媒学院副教授，研究方向：视觉生产消费、图像理论、纪录片。