杨蓉 黄蓉 郭莹莹

摘   要：本文以荆州佛塔万寿宝塔画像砖中的人物砖为例来讨论明代佛教艺术的世俗化特征。万寿宝塔画像砖共有1951块，图案均不相同，主要分为四类：文字砖、花纹砖、山水画砖和人物砖，其中人物砖的人物造型又包括佛陀、菩萨、道教神祇（八仙）、道士、儒生、供养人等。寿宝塔画像砖中的人物造型与服饰作为佛教艺术的载体，体现了多文化交融的特点，深受当时世俗文化的影响，基本反映了明代佛教艺术的世俗化特征。

关键词：画像砖;佛教艺术;世俗化

佛教世俗化是佛教在进入中国后与中国的本土文化相交融、相碰撞产生的一种现象。佛教发源于古印度文明，这是一种与华夏文明存在着诸多差异的另一种文明形态，所以佛教传入中国后，一直在不断与中国传统的儒家文化和道教文化在碰撞中融合。虽然明代佛教发展，学术界常以衰败论之。但事实上，佛教在明清时期的发展呈现出一种新的态势。

如果魏晋佛教发展的代表是摩崖石刻和寺院林立，隋唐佛教发展的特点是宗派众多，那么，明朝时期的佛教则向扁平化发展[1]，“社会化、世俗化”成为佛教最为典型的特征。本文拟以荆州万寿宝塔画像砖中的人物砖来讨论明代佛教艺术的世俗化特征。

万寿宝塔位于湖北省荆州市沙市区西南之荆江大堤象鼻矶上。据《辽王宪㸅鼎建万寿宝塔记》碑文记载，该塔系明朝第七代辽王朱宪㸅尊嫡母毛太妃之命为嘉靖皇帝祈寿而建，于嘉靖二十七年（公元1548年）动工，嘉靖三十一年（公元 1552 年）建成。该塔寓意风调雨顺、万寿无疆，故名为“万寿宝塔”。万寿宝塔坐北朝南，高40.76米，是中国传统的阁楼式七层佛塔，八角有汉白玉石雕托塔力士八尊。

万寿宝塔的塔壁用画像砖砌筑，共有1951块，是由来自全国9个省、19个州、39个府、54个县的信众所捐赠，每块画像砖的图案均不相同，题材丰富，雕刻技法多样，呈现出皇家特有的气派。目前关于荆州万寿宝塔的研究还很少，画像砖方面研究也很缺乏。本文中所用万寿宝塔画像砖的图片、数据等，均为笔者实地调查收集。根据笔者的整理，万寿宝塔画像砖主要分为四类：文字砖、花纹砖、山水画砖和人物砖，其中人物砖的人物造型又包括佛陀、菩萨、道教神祇（八仙）、道士、儒生、供养人等。从这些分类中，可以初见佛塔多文化交融的特点，同时其中的人物造型也深受当时世俗文化的影响。万寿宝塔画像砖中的人物人物造型与服饰作为佛教艺术的载体，基本反映了明代佛教艺术的世俗化特征。

（一） 佛像人物造型与服饰

万寿宝塔画像砖佛像造型基本继承了隋唐以来佛像世俗化的典型特征，受儒家思想的影响，服饰上反对像印度佛像裸露身体。

根据佛衣形式的变化，佛像的服饰主要由半披式向垂领式、褒衣博带式发展，再由褒衣博带式向通肩式演变，以及通肩式向右袒式转换的过程，并且在世俗化的历程中佛衣以某种类型单独出现的比较少，大多为几种类型的混合叠加。

1.“半披式”佛衣。

"半披式"是中国佛像服饰民族化的进程中发生时间最早、延续时间最长的佛像服饰样式。其主要特征为：佛像内僧祗支，外着袈裟，右领襟半披右肩后，右边的衣角顺右手臂外侧经腋下敷搭与左前臂露右臂、右胸。左一进自然下垂并带有部分折纹。

佛衣样式在印度唯有通肩式和右袒式两种，而“半披式”佛衣样式则是起源于“右袒式”佛衣。如左图所示的的佛衣样式，万寿宝塔画像砖中：“半披式”佛衣应该是继承了前朝对该样式的改进，并在这一时期作了顺应民俗和时代的改进，将“右袒式”完全裸露在外的右肩变成了半覆半掩的样式。

2.褒衣博带式。

这种风格的出现是在半披式和垂领式之后，出现的新的佛衣样式。佛像胸部平坦，肩部削平。其主要特征是：佛像上身内着僧祗支，外面披了一层袈裟，下身着裙，胸腹部位系带，系结，且该结下垂。袈裟左领襟自然下垂，而右领襟搭在左前臂上。

自“褒衣博带式”佛衣样式兴起后，佛衣样式之间出现了叠加的现象，如“半披式”和“褒衣博帶式”的叠加、“垂领式”和“褒衣博带式”的叠加。而在万寿宝塔画像砖中，其画像的艺术风格，较多表现为“垂领式”与“褒衣博带式”的叠加。

如上图所示，这是塔中多次出现的形象。佛祖的形象表现为：高肉髻，头发形似波浪纹，面相圆润，双肩削平，内着僧祗支，胸腹间束带作结，且结带下垂，外披一层袈裟，衣褶较为密集，似收于佛台之上，又似披于台座前，三层折叠纹左右对称分布。

3.“敷搭双肩下垂式”佛衣。

这是继“褒衣博带式”佛衣样式之后出现的一种样式。其典型特征为;上身内着僧祇支，外披两层袈裟 ，下身着裙像正、背面阴影部分为内层袈裟，其披着方式为左领襟自然下垂，右领襟下垂至腹部回向上敷搭至右前臂外层袈裟左领襟自然下垂，右领襟绕于身后， 类似右袒披着，让出右肩再穿过右腋及下垂的内层袈裟，进而敷搭至左前臂。[2]

“敷搭双肩下垂式”佛衣在万寿宝塔画像砖中也很常见，而在这类画像砖的艺术刻画中，佛像方面，胸部宽厚，漫圆形肩部是佛像最主要的特征，并且它在形象刻画上又对初唐的改进非常明显——初唐造像胸、腹外突，而这一时期佛像的身躯比例明显更加协调，线条也更流畅。

（二） 菩萨的人物造型与服饰

菩萨像是普遍存在的尊神形象，而且是最受基层信徒欢迎的形象，因此受世俗化的影响比较大。万寿宝塔中的菩萨造像不仅具有佛造像的庄严肃穆，而且还兼具丰富生动，与中国更多女性温柔的生理性格为特征，使人感到亲切，愿意于与之接近。在服饰风格上，万寿宝塔的菩萨造像服饰继承了前代的着装风格，但又独具意味，是在不断融入民族化元素的情况下呈现出的。

从北魏时期开始，菩萨造像服饰世俗化开始萌芽，从整体上观来是女性的雍容与温柔。而在北齐至隋代的菩萨造像，大众的信仰和审美发生变化，因此菩萨的造像随之变化，愈发世俗化，更加向雍容华贵的风度过渡，以现实生活中的人物形象为模板进行塑造，服饰开始女性化。唐代时，菩萨造像的形象以上层阶级的女性为模板，并融入了当时的时代审美，追求的是雍容华贵和仪态万方。而在明代，从万寿宝塔的画像砖中的菩萨形象可以很明显地看出其世俗化的特征更加显著。这一时期的造像，一方面继承了前面的发展，璎珞等装饰似乎已经成为了菩萨的一个典型“标志”，反映地自然也是上层贵族的形象;另一方面，面部表情上，更加的温柔，愈发悲天悯人，女性美的特征更加放大地被运用上，服饰上以明代典型的女性襦裙和披肩为特点。

（三）道教神祇的人物造型与服饰

道士服饰，古无定制。大约从南朝宋陆修静起，始据古代衣冠之制，结合宗教需要，定为制度。明代时期道教服饰呈现出多样化的特色，究其根源就是世俗化在作祟。明代时期，道教属于礼部管辖，其与朝廷的关系密切，因此道教服饰带有明显的礼教品秩的色彩。再加之正一道士的世俗化，由于道士的世俗化，所以他们的服饰，受世俗风格影响较多。

在万寿宝塔中，最具代表性的道家形象就是八仙。在民间传说中，八仙分别代表着男、女、老、少、富、贵、贫、贱，由于八仙均为由凡人所化，所以个性与百姓较为接近，在道教中占有相当重要的地位。而在万寿宝塔中亦出现了八仙的形象，整体塑造上是对前代的继承，但从曹国舅的这块人数画像砖就可以看出较多的明代特征。

曹国舅是道家八仙中地位最尊贵的人物。曹国舅相传是宋代仁宗的大国舅，其形象在民间遗址相对固定。董明墓曹国舅砖雕形象为：“头挽双鬓，身著蓑衣，披蓑裙，赤臂跣足，满面堆笑，颔蓄长须，是一个笑容可掬的老者。其右臂挎着个篮子，双手持一把笊篱。”[3]但是由这个看万寿宝塔中的曹国舅的形象，就可以看出，曹国舅的形象有一定的变化，准确说来，带有明代的典型特征。

砖雕形象中的曹国舅或散发、或挽双鬓，但是在塔中，画像砖的描绘更加符合民间绘画中的形象。头戴乌纱帽，身着官府，面目含笑，仪表端庄。从明代官员形象来看，太祖朱元璋规定：“常朝视事，以乌纱帽、团领衫、束带为公服。”以此形象来看万寿宝塔画像砖的刻画，与明代官员的形象极其贴合，由此观之，曹国舅的形象带有明代的典型色彩。

其实，除了服饰方面的变化，八仙等神祇进入佛塔就是万寿宝塔大众化的重要体现。“民间信仰在明代民众中具有十分广阔的市场。而官方士绅与民间百姓的需要就是佛教僧众的需要， 举凡是在地方士绅民间百姓中甚有影响的神灵也都会进入到佛教寺院的视野中。”[4]

万寿宝塔中的非佛教人物除了八仙外还有雷公、拿拂尘的道士、仙人童子、孔子。这些人物有一个共同的特性就是非常贴近人们的日常宗教信仰活动。早期的佛教在面对其他宗教的影响时，一个重要的途径就是讲其他宗教的神祇变为佛教的护法神，总体上居于从属佛教的地位。而万寿宝塔中的这些道教、儒家的人物在人物的形象上保持着原来的风貌，布置的位置上也没有从属的迹象。所以说，到了明代佛教在面对大众信仰时的“让步”更大了一些。

（四）供养人的人物造型及服飾

供养人和其他形象一样，也是万寿宝塔画像砖刻画中的重要组成部分。在中国，供养人形象大约是在公元5世纪出现。随着时代的变化，供养人的形象不断发生变化，中国本土的文化元素不断加强，其外观、服饰和头饰都在不断变化，呈现明显的时代特色。万寿宝塔的供养人，是指在建造时为其做过贡献的祈愿者或者纪念者，有的是平民个人向佛祖的供养，有的是团体、组织为积累功德，有的描绘地是帝王贵族拜佛的场景。画像砖用简略的几笔勾勒，形象地呈现了供养人对佛祖的崇敬。万寿宝塔画像砖中供养人的形象其不同的服饰刻画决定了他的差别，如皇家、贵族等，真实地反映了明代社会的服饰制度，实属世俗文化中画像砖中的精品。这些画像砖的旁边往往带有文字，用来注明供养人的一些信息，以此来求得神仙的庇佑。

除了与佛塔建造相关的供养人画像砖之外，其中还有许多独立的当时人物的画像砖，有着朝服的文官，披铠甲的武将、背书箱的书生、提鱼篓的女子。可以说将当时社会的社会结构的体系很大程度上融入了超然的佛塔中。

（五）结语

从以上选取的部分画像砖的分析可以看出，万寿宝塔画像砖在艺术风格上呈现出明显的佛教世俗化的倾向，一是在佛塔的人物造型上，依据明代中国人的审美观而设计与建造，与印度的佛像造型有很大不同;二是在服饰上，依据明代当时人的服饰而穿搭，具有强烈的时代色彩，对我们了解明代的服饰文化有很大帮助;三是在雕刻的人物类型上，既有佛、菩萨，也有道教神祇、儒生，还有明代的文官武将，甚至普通的民众都被呈现在画像砖中，呈现出三教合一的景象，并且有荆州本土的特色。

之所以出现这样的情形，是因为明朝建立之初，统治者鉴于元代崇奉喇嘛教的流弊，转而支持汉地传统各宗派，对佛教采取即限制又利用的两重性政策，“以儒为主，辅之以佛”的利用性措施，在很大程度上促进了儒佛的交流，而利用措施中的“拔儒僧入仕”、“因俗施教”等措施或观念，客观上将讲究超然的佛教拉入了“凡间”。随着明代商品经济的发展，信众采用经济手段来支撑自己的佛教信仰的现象越来越普遍，一些民间的神祇也被吸收到了佛教的神学体系之中，许多世俗的因素自然也就进入了佛教中。

参考文献：

[1]黄明涛.明初统治者对佛教政策的两重性及明代佛教发展的新趋势[D].云南师范大学.2002年

[2]费泳.《汉地佛像衣着本土化进程中的几种新样式》[A];美术学研究（第1辑）[C];2011年。

[3]吴光正.道教与文学互动关系个案——曹国舅故事系统考论[J].中国道教.2004（02）.

[4]曹刚华.心灵的转换：明代佛教寺院僧众心中的民间信仰[J].世界宗教研究. 2011（04）.

作者简介：杨蓉（1977.05—），女，汉，湖北随州，博士，讲师，现工作或学习单位：长江大学人文与新媒体学院，研究方向：宗教学、中国哲学

基金资助：2020年湖北省省级大学生创新创业训练计划项目（S202010489082）主要成果。