姚明今，赵力瑶

(西安交通大学 人文学院， 陕西 西安 710049)

文史哲不分时常成为人们面对中国学术的惯有表述，这种表述固然有其便利之处，但毋庸置疑，总是秉持这样的认识，习惯成自然，却又制造了太多的混沌，阻碍我们对中国文学发展的进程做出细致的描述。我们在这里结合西方现代文学发生理论，对先秦史传文体形式因为什么以及用什么样的方式向文学开始发生转移进行一些探讨，希望从中间发现一些中国文学的潜在基因。在文论世界里，说到文学与史学的区别，立刻会使人想起亚里士多德在他那本奠定西方文艺理论体系的《诗学》中的论断：“历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文，希罗多德的著作可以改写成韵文，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样，两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此写诗这项活动比写历史更富哲学意味，更被严肃对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[1]在我们看来，亚里士多德是从文体和内容的视角区分了诗(文学)与历史的区别。而如果回到先秦时期史传文体文学化的进程中来对照亚里士多德所做的分别，中国史传文体(历史)与文学之间的关系实际上更为天然，颇不似亚里士多德所做的这样决然分立，正像温彻斯特所看到的：“本来，文学的表达与历史的记载，亦有其区别，前者目的在于求美，词章愈优美，旋律愈起伏越佳；后者的目的在于求真，故事愈近事实，愈近真理愈好。易言之，前者为抒情动感，后者为传知表信。就其语言而论，前者为负荷情意的江流，后者为装载概念的舟车。然这二者并非绝对冲突的，譬如《左传》、《史记》即将二者兼容并蓄对中国之后的叙述问题产生了重要的影响。”[2]下面我们就从叙事性的增强、诗歌的作用、巫术的功用以及审美表达的需要这四个方面来讨论先秦史传文体在向文学转换过程中所表现出来的一些情态。

一、叙事性的增强

因为之后小说的发达，西方人投入了很大的精力在叙事学的研究上面，受这种研究的影响，近现代中国人也开始重视自己的叙事学传统，不惜以“小说革命”为号召，想在“以诗为宗”的文学环境里发掘出中国文学的另一条路径。而这种找寻的结果使中国人发现，与西方史诗(包括一部分悲剧)作为叙事学源头不同的是，中国的叙事学的源头一般被指向了史传文体(或可称之为史官文体，其缘由我们将在第四部分进行论述)，也就是指认《春秋》《左传》《战国策》《史记》这些史传文本与后来各种话本、传奇之间存在密切联系，从而将中国叙事文体的发展推到了先秦时期。固然人们也可以举例说，在西方的历史上，历史和文学的联系其实也很紧密，其最典型的像是凯撒的《高卢战记》或者夏多布里昂的《墓中回忆录》，也可称得上历史与文学的结合，乃至繁衍而出的像是我们后来所熟知的传记文学这种文体。但如果仔细分辨，无论是从作者的主观意愿还是从写作的目的来讲，西人这类日记体作品更偏重于文学，而不是纯粹的历史著作，其发展更多地受西方民族史诗的影响，之后在较为独立的体系中进行变迁，最终形成了近现代小说这一声势日隆的文学体裁。

与民族史诗可以称之为西方文学源头所不同的是，中国史官文体在向文学体式递延的过程则显得比较曲折。这在某种程度上或许与中国人在文学理论研究上的后知后觉有着一定的关系。这样的比较倒也可以看出西方人从哲学而文学思考路径的优点。自先秦至齐梁间，中国人才开始对之后被称为文学的各种体式进行研究。像曹丕会在《典论·论文》中说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”[3]而到了刘勰这里，终于注意到了这些文体之间的差异性，之前繁复的文体被归结为文笔两类，刘勰在《文心雕龙·总术》中说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼书，别目两名，自近代耳。”[4]而统观之上的研究，虽注意到文章中存在一部分的叙事成分，但研究的重心还是放在诗的领域，这也表明，在很长一段时间，中国的文体认识基本上还停留在诗歌中，探讨的是诗歌这种文体的审美属性，即使后世人所推崇的文章之道，像是后人所推崇的先秦诸子散文，实际上还是被划在笔的层面，后世所汲汲以求的叙事性还有赖于从话本小说以及散文小品叙事文体中去找寻。比较西方文论和中国文论研究的差异性，实际上很容易使人得出，这里的区别或许与叙事类文化在西方的早熟相关。

章炳麟《文学说例》说：“韵文完具而后有散文，史诗功善而后有戏曲。”[5]这就明确将史官的编年体、纪传体、纪事本末体、国别体这些史官体式的发展，明确置于韵文、史诗之后，虽然他在之后的《文学论略》中有所改正。这样的论述实际上继承了刘勰在《文心雕龙·总术》中对文笔的讨论。《文心雕龙·总术》中虽对颜延年的解释提出了异议，在此问题上有所发展，但不管怎么说，其立场总是体现出以文(诗)为宗的倾向。但值得关注的是《文心雕龙·明诗》说：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情：实五言之冠冕也。”[6]这里虽然是在谈诗，但从其语义来讲说明也已看到诗歌中的叙事元素，从而导引出之后人们所论及的文中生笔、笔中生文的讨论。从上述分析可见，中国文论史之所以一直存在文笔之间的区隔，固然跟散文文体的使用功能相关，另一个方面也与散文文体叙事性发展相对滞后有关。与诸子散文具有相当稳定的文学属性不同的是，散文文体的另一类别历史散文文学性的获得，则与文化的不断积累和接受联系在一起。

从后世的文学发展来看，有韵之文和无韵之笔最终构成了一个完整的文学世界，这虽然更多是以西方文学为参照而得出的结论，但这毕竟是我们现在谈论文学的基本视野。在这其中，除了各个文体相互影响之外，推动“笔”不断文学化的动力则是人类对广阔的社会以及与之相关的人生进行细致周密表达的需要。浦安迪在说到叙事文体的特征时这样说：“叙事文是一种能以较大的单元容量传达时间流中人生经验的文学体式或者类型。”最终得出结论：“中国叙事文学可以追溯到《尚书》，至少可以说大盛于《左传》。”[7]“古者言为《尚书》，事为《春秋》，左右二史，分尸其职。”[8]《春秋》的记事方式是“纲要式”的，《左传》是传经之作，以具体史实来解释《春秋》，倘若“有《经》而无《传》，使圣人闭门思之，十年不能知也。”[9]春秋初期，郑庄公打败共叔段一事，《春秋》仅用“郑伯克段于鄢”七字记录，《左传》将其铺叙成了一篇结构完整、人物情节生动的叙事文。《国语》与《左传》不仅成书时间相近，且在材料来源上也接近，然《左传》的叙事能力比《国语》有很大进步，“言事相兼”，言事的比例趋于合理。以“晋公子重耳之亡”为例，《国语·晋语》对其记载的很详细，擅于记言，但失之于繁琐拖冗，《左传》的记载见于《僖公二十三年》，打破了编年体随事见人、隔年分见的旧例，开后世纪传体之先河。再如“曹刿论战”，也复如此，《国语》以记言为主，《左传》的这一篇首尾相连，人物形象生动，已可独立成篇。

按照这样的分析思路，先秦时期的代表性历史散文像《尚书》《春秋》《左传》《国语》《战国策》这些史官文体作品，其本身所具有的叙事性和行动性使其传播接受的过程中融入了后世人的生活实践以及话语体系。像“厉王弭谤”“勾践复国”“唐雎不辱使命”等篇章段落，经过后世的不断演绎，其叙事性得以彰显。像提出了“发愤著书”的司马迁，就曾经大量采用《左传》和《战国策》两书的材料来充实《史记》这一伟大的叙事巨著(从某种程度上来讲，其实际所开创的纪传文体，就是一种叙事文体，这是中国叙事文体的特点，也更凸显了叙事类文体与历史著作之间的关系)。也正是在这样的发展逻辑线，像汉代贾谊、晁错等人的政论文章，以至于之后历朝所编撰的史书，乃至唐宋散文家的记叙文，最终都融入了这条叙事化的历史河流，最终从诗歌的王国中出走，开辟出了一条新的文学世界，最终至明清时，发展成为了一种独立的文体形式。至于与西方后世的叙事文学大盛不同的是，中国的小说之后未达到与西方相同的水准，这就不仅仅是文学本身的问题了。

二、诗的作用

史官文体向叙事的发展，这在最后实际上表明叙事可以以一种独立的姿态进入到文学的行列，去丰富人们对于文学的认知。而在史官文体的叙事性生成过程中，诗歌的使用则成为记事记言的史官文体建构自己叙述手段的重要武库。之所以《左传》有如此大的转变，究其原因，很大程度上在于“诗”成为《左传》记叙手段中的一个重要工具，即班固所说“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”[10]这正是孔子所说的：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”(《论语·子路》)学《诗》“迩之事父，远之事君”(《论语·阳货》)。这些都反映了春秋时代的用诗观念，对诗的作用的认识。

无论是在东方还是在西方，诗实际上都被置于至高无上的地位，在其各自的国度里都被视为文学的最初形式，成为其它文体的母体。诗之所以在《左传》这样的史官文体中得到广泛地运用，很大程度上源于“诗是文学的第一个产儿”。春秋时期是一个只有用诗而没有诗人的时代，虽然“诗在数量上没有增加，却因其多侧面多功能的运用而呈现出热闹景象。”[11]《诗》渗透到了社会生活的各个方面，对“《诗》三百”的应用非常广泛，用诗的记载，主要见于上层人物朝聘会盟、言语交接之时。用诗主要有赋诗和引诗两种，据统计，《左传》中赋诗引诗多达217篇次。《左传》中记载了两次赋诗的盛会。一次是襄公二十七年的垂垅之会，首见“《诗》以言志”之说，郑国七大夫宴请晋赵孟，赵孟借赋诗以观其志，郑臣有六人遵循“歌诗必类”的准则，只有一位大臣所赋之诗明显“不类”，赵孟皆心领神会，听出了言外之意，宾主之间由此实现了思想感情的交流融合。另一次是昭公十六年，郑国占卿饯韩宣子之会，应韩宣子“赋不出郑志”的要求，只能用《郑风》中的诗篇赋诗，郑国六卿曲意奉承，尽现小国对大国来使的仰慕尊崇。这两次赋诗活动都非常出色成功，纵横采撷皆成文章，尽现春秋贵族的礼仪和风范，增添了宴会的诗意和雅趣。再如晋公子重耳之亡，至秦国，秦穆公设宴款待，双方“宴饮赋诗”的一段，《左传·僖公二十三年》对此记载非常确切：“公子赋《河水》，公赋《六月》。赵衰曰：‘重耳拜赐。’公子降，拜，稽首，公降一级而辞焉。衰曰：‘君称所以佐天子者命重耳，重耳敢不拜？’”从行文上看似是史官当日即时记事，而非后来追记，所以更接近历史发生的现场，宾主双方一举一动尽在眼前，重耳赋《河水》，秦伯赋《六月》，重耳以百川归海喻朝宗于秦，秦伯以尹吉甫辅佐宣王征伐之事喻重耳还晋匡复周王。试想一下，如若没有双方赋诗言志的活动，换句话说，如果直白的表露各自的心志，当日的欢宴一定逊色不少。

与赋诗不同，引诗是夹杂在语言中称述，无须合乐，使用起来更方便，在境遇相似、道理相近的情况下，人们会借助现成的诗句表达自己的心情，在《左传》《国语》等书中，诗成为人们语言词汇中的一部分，即套语和口头禅，所引诗句总共加下来有百来句。以上是说史传中的历史人物赋诗引诗的情况，还有一种情况是史官借助于“君子曰”的形式，引诗书谣谚展现言说能力，所有这些都充分展现了那个时代上层贵族对言说能力的重视，反映了当时盛行的“政治词令的文学化倾向”。[12]

需要指出的是，当任何事物推到极致时，也就背离了其初衷，这种断章取义、余取所求的功利化接受方式导致诗的本来面目被严重的遮掩。到了战国诸子那里，《诗》成为了金科玉律，是阐释先王思想的有力武器，再甚者到汉儒那里，完全被其改造，化身为统治的经学纲领。但从之后中国文学的发展来看，这种功用化的诗歌使用，对于诗歌以及其它文体的发展无疑也起到了一定的促进作用。比较起来，西方叙事文学最初的形式，像是史诗以及悲剧也都是诗，最终在此基础之上发展出与诗相抗衡的叙事文体，而从中国叙事文体的发展来讲，则体现出较为明显的诗史结合的特征。

在亚里士多德的《诗学》这里，除了《荷马史诗》，悲剧这种叙事性文体也被直接等同于诗，也就是说，其他的各种文体最终要进入到文学的行列，实际上都需要经过诗歌的加持。西方文学的发展如此，而在中国的文学进程中也概莫能外。曹丕在《典论·论文》中所列举的文体，以及之后戏曲甚至章回体小说也莫不显示出相同的发展进程。而探究之所以如此的原因，又不外乎两个层面：诗性的发展，提升了人类认识外在世界的能力，诗在这里宛如魔术师的金手指一样，使无声之物化成有声；另一个方面则在于诗的纯形式的音节结构。这个音节结构的存在熏陶了创作者和读者的审美感受，最终使两者的交流都被纳入一个相同的规则之下。除了我们之前所列举的《左传》之外，其他诸如《尚书》《国语》《战国策》也都经历了诗化的历程，其中《战国策》在语言风格上所展现出的纵横雄辩风格，更可以使我们看到这一融合过程所具有的特点。

从史官文体与诗的结合的作用来看，其最大作用在于实现了史官文体表情达意功能的丰富，这主要体现在几个方面：第一个层面是“诗言志”的层面。不同于之前对“诗言志”所作的解释，《左传》之类史官文体中的“诗言志”使文本书写具有了个人化抒怀的色彩，为后来叙事文本中抒情主人公的出现提供了可供借鉴的母本。另一个则是“兴观群怨”这个层面。这个层面本身是以讽喻和断章取义的方式来进行伦理教化从而建构一种社会规章体系。但我们如果仔细分析皮锡瑞《经学通论·诗经》所云：“诗本讽喻，非同质言。前人既不质言，后人何从推测？就诗而论，有写诗之意，有赋诗之意。郑君云：‘赋者，或造篇，或述古。’故诗有正义，有旁义，有断章取义。”[13]以及杨伯峻的注解：“赋诗断章，譬喻语。春秋外交常以赋诗表意，赋者与听者各取所求，不顾本义，断章取义也。”[14]可以看出“兴观群怨”还包含一种用诗方法。这种方法一方面使《诗经》的功能应用化了，另一个方面则成为了史官文体向文学转化的一个重要凭借。从中国叙事文体发展上来讲，诗性的表达实际上并不妨碍人们现实视角的建立，至少从叙事文体产生的早期来讲，的确如此。诗歌的使用极大丰富了叙事文体的语义空间。

随着诗与史官文体的不断结合，这两种文体都发生了变化，这种变化的历程，可以借用黑格尔在美学中对文学历史进程所做的分析。象征主义被黑格尔视为文学发生的第一阶段，其典型的特征便是形式大于内容。先秦史官文体在对诗的借用过程中，其使用手段是象征性的，正如我们上一段所指出的比喻和断章取义，这一过程可谓是以诗的形式强行挟裹着内容；而第二层则是古典主义的，达到了内容形式的统一。其主要代表性体式是戏曲、咏史诗以及章回体小说的卷首诗词，这一阶段虽强化了诗歌的应用功能，但另一个方面使文史之间的矛盾更加突出，以至于早在春秋时期孔子便会感叹“质胜于文则野，文胜于质则史”(《论语·雍也》)。第三层次是浪漫主义时期，这一时期是内容大于形式。从体裁上来讲，则表现为中国后世称之为小说的体裁，从抒发主体的人生况味来讲，中国小说不同于西方小说的地方恰在于抒情性。而与诗史这种结合的历程相伴随，诗本身的象征意义也开始弱化，也将诗拉下了神坛最终变得平民化了，以致一些学者会认为：“诗和礼一样，原本是王者统治权即神权的确证，王者的衰败自然使诗和礼由官方向民间转移，这也是由神圣向世俗的转移。”[15]诗和礼向平民阶层的转移，在文体上恰恰体现为诗向散文的转移，这种转移，并不意味着自身文学性的丧失，反倒表现为文学内涵的扩大。

三、巫术的功能

根据现代研究显示，商王几乎每事必卜，而中国最早的文字殷商甲骨文的形成则与这一社会活动相关。在最初，用于“记事刻辞”的龟甲和兽骨，由专门的卜官保管。卜官在它们的边缘部位刻写上记述这些甲骨的来源和保管情况的记事文字，而其主体部分卜辞，也即是占卜活动结束后记录占卜活动进行情况与结果的刻辞。这些从事记录以及占卜的卜官在周代转为史官的属官，也就将这种宗教仪式感带入了史官文体。而也正是因为这样的文字起源以及这样的文体职能，也就决定了先秦时期的史官文体，带有巫术的特殊功能。这也就不难理解，《左传》叙事虽以顺序为主，但往往兼以预叙开启叙事之门。“纵观全书，左氏对祸福的预言，几乎无一不验，除了少数几例超过历史编年之外的。与先秦史官‘左史记事、右史记言’，同步记录史实的方式不同，左氏是以后来者的身份对历史进行阐释，一切都已化作尘埃，一切都早已成定局，作者接触到的史料之丰富详尽，使他能够在纷纭的历史事件之间建立起一定的联系。”[16]大致来讲，《左传》中的预叙分为两种，神秘预叙和理性预叙。理性预叙也就是我们常常所说的对历史发展逻辑的掌握，而神秘预叙虽被人们认为是迷信，但从历史发展来看，这种叙事方式与人类的原始思维方式有着直接关系。

泰勒《原始文化》提出：“在社会的各种条件中幸存下来的观念逐渐与其原始条件分离，并最终游离于它们之上。在对这种幸存下来的观念进行考察中，我们可以从曾经困惑人类的最有害的妄想之一—迷信巫术的历史中获得许多的信息。”[17]“陈氏代齐”(《左传·庄公二十二年》)作为春秋时期重要的历史事件，在《左传》中就借卜筮预言“陈氏代齐”，而这样的叙述方式在后人看来使叙事本身充满了神秘的色彩，但从其渊源来讲，我们还应该将其归因到史官最初的职能上来。而在《左传》中的另一则故事—“韩厥梦子舆”，虽依托于历史上的真实事件，但其叙事的方式则更显得摇曳生姿，生动异常。这样的叙述方式也正好印证了泰勒所说的：“古人和野蛮人的生活与我们现代生活之间有着直接的联系，如果有必要提供例证的话，我们可以从古代巫术和不久之前还是欧洲历史中最严肃的事实之一的妖术信仰之间，以及野蛮的唯灵主义和今天仍然深深地影响着当今文明的那些信仰之间的关系的事实中找到大量的例证。”[18]而与这种占卜职能相联系，《左传》在每一次战争中，都会出现预言叙述人，从前期的城濮之战到中期的殽之战再到后期的吴楚争霸、吴越争霸莫不如此，以至于每次在战前，读者就几乎知道了战争的结果。

虽然《左传》的预叙叙事可能减弱了故事发展的悬念，但这种记叙方式，拓展了中国史学的时空结构，在之后的迁移过程中，最终也拓展了中国叙事文学的时空结构，形成了中国叙事文体特有的时空综合体。这在之后的叙事文本中就体现为作者与叙述人、叙述人与作品的人物、叙述话语、叙述动作以及读者接受等，总是与宇宙大地构成统一的关系，也即是各个要素之间都可以并纳入“天人合一”以及“物我合一”的范畴，进而共同奠基了文本创作和接受的背景。洛斯文(K.K.Ruthven)在其评论中说：“《金枝》提供充足的文本资料让读者相信原始人的生活深深地为春天以及生命律动仪式所浸润，这些生命、生长和生产的仪式成为了后来神话学研究的滥觞和中心活动。”[19]恰也说明人类早期的文学活动以及活动形式总与这种文化活动相关，这种叙事特点表现在文本叙述时间运用上，形成了中国叙事文本的特有的叙事时间。从西方叙事文本来看，西人常常“关注的是一个具体时空”，这也可以解释为什么“西方的叙事长于倒叙”，而中国人则偏于关注的是一个大的时空，“在大时空背景下对书中人物的命运和事态发展趋势都了解”，因此，“长于预言性叙事”。[20]

而以秉笔直书为宗旨建立起来的史官文本，在一种“物我合一”的思维模式支配下，与宇宙世界的发生、发展以及结局融合为一体，不仅对文学叙事特征产生了影响，还对包括政治叙事在内的文化叙事产生了深刻影响。董仲舒后来以《公羊传》学说为基础而建立起来的“天人感应”学说，自其成为中国历经千年的主导性政治哲学之后，深刻影响着中国政治文化的叙事模式，这我们既可从皇家仪式典章中获得确认，实际也可以从对之后四大名著的解析中获得更多的例证，这当然源自于对这四部小说中的历史因果关系解读。而这样的认识也启发我们，可以直接将影响中国文化至深的《春秋三传》视为一种叙事文体，其不同的解释维度也可视为对历史关系解读的不同路径，这也可以解释为什么中国之后的大多数叙事文体，其时空结构可以直接被解读为一种历史结构，使读者在阅读的过程中去把握住一种天理轮回，相信天道有常。据前所述，《左传》的这种叙事方式影响到了之后的中国史学，形成了中国特有的天命观。对于中国的历史哲学建构、历史解释的偏好俱产生了很重要的影响。

四、审美阐释的需要

从以上文体视角对中国文史转换的研究，可以看出即使不是推翻，但也明显区别于美国新历史主义以解构历史真实性为目标所得出的文史关系结论，表现出中国文学发展特有的路径，抑或以一个他者的姿态印证了美国新历史主义的论断——文史之间有着很大的同源性。这样的复杂辩证关系也启发我们来重新审视中国文学的一个重要维度，也即是审美在这种文史互相转换过程中，所担当的工作，在中国，不同于黑格尔以哲学代文学，也不同于新历史主义以文学代历史，实则文学审美的光环多源自于历史的光照下。而从文学发生的视角来讲，似乎更是如此。无论人类的精神活动是从劳动还是从宗教崇拜或者是从游戏或者是从人内在的精神郁结走向了文学，但总体上来讲，都与一种审美精神形式相关。这不管是在西方也好，还是在东方也好，可以说都有着大量的实例作为证据。

不同于西方受哲学和宗教影响，较晚时代才开始重视和强调文学的审美属性，根植于史官文化的中国的文学从很早便强调这种审美的主体性乃至终极性。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中的论断：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术(Art for Art's Sake)的一派。”[21]其中鲁迅对“文学自觉时代”的论断无疑已成为公论。也即是说，中国文学晚至魏晋，便似乎已沉浸在纯粹美之中。从“诗赋愈丽”到之后王国维的境界说，实际上都有着明显的形式化倾向。梁元帝萧绎在《金楼子·立言篇》中对文笔进一步说明：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文，……至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”[22]就从形式的角度对文学作出了界定。受这种“唯美是求”的影响，对于朱光潜来讲，连柏拉图的《文艺对话录》也可以当做诗来看，“我们常说柏拉图的《对话录》、《旧约》、六朝人的书信、柳子厚的山水杂记、明人得小品文、《红楼梦》之类散文作品是诗，就因为它们都是纯文学。”[23]

而从史官文体文学性的获得来讲，史官文体的变迁从《春秋》历经《春秋三传》，叙事性增强了，“诗”的借用丰富了立意表达的手段，而巫术对于时空结构的扩展，则为叙事文体的独立打下了坚实的基础。从历史来看，之后的话本、戏曲、咏史诗、卷首诗词等，都源自于史官文体的话语逻辑，这些特质共同构成了中国史官文体的文学性。从这样的角度来想，中国从史官文体生成的文学性叙事，与俄国形式主义从文学作品语言形式挖掘出的文学性，即打破语言的正常节奏、韵律、修辞和结构，通过强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓与人们熟悉的语言形式相疏离相错位，产生所谓“陌生化”的效果所产生的文学性并不相一致。相反则类似于解构主义看法。在现代解释理论看来，也就是，文学之为文学，就在于它在叙事、描述、想象、虚构、修辞等方面对于种种“延异”“间隔”“空隙”的创造性运用，而这种修辞手段的获得则无疑与史官文化在时间处理上的特点相关。

史官文体的审美属性除了上述解构主义所总结出的特征之外，还应该归因于与秉笔直书这种写作态度结合在一起的史官人格。其人格魅力的流溢，而正像文天祥所说的：“在齐太史简，在晋董狐笔”，史官在记叙史事时有一定的“书法”，高扬惩恶劝善之宗旨，不畏权势，坚持直书实录，如此以来，中国史官文体的书写主体并非是自然人或者是理性人，而是一种审美的人，而这从历代中国知识分子内在精神的形式特点上见出。朱光潜晚年这样说：“我从此比较清楚地认识到我本来的思想面貌，不仅在美学方面，又是在整个人生观方面一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”[24]尼采的哲学以审美的方式来战胜人生的悲剧。无疑与中国文学强调审美主体核心作用的思想相类似。鲁迅将《史记》称之为“史家之绝唱，无韵之离骚”，与其说是从诗歌中找到了灵感，不如说他从先秦史官文体中找到了与自己生命契合的形式。

综合以上的论述，我们从上述四个方面展开对先秦史官文体的文学化之路研究，探讨了史官文体的文学化的路途以及对之后中国叙事文体所产生的影响，而中国叙事文学的生成以及特点，最终影响到中国解释学的走向，因为在中国最早的解释学不是对《论语》《诗经》以及《易经》的解释，而是对史官文体《春秋》的解释。从某种程度上来说，史传文体实际上也就是中国解释学的开始，这是与西方解释学发展不同的地方。而比较两者的差异，与强调对真理追求或者信仰追求的西方解释学相对照，中国的解释学更多体现为对历史经验的反刍。而再与西方后来的新历史主义理论相对照，从而在否定之否定之后，重新使我们认识了中国人所说的“文史不分”，实际上合中有分分中有合，个体与历史、主体与文本、文本与历史之间呈现循环往复的关系。用这样的视角来观察鲁迅先生的《红楼梦》的分析：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。[25]其表面虽完全以现代小说的视角来评价中国古典小说，但是，如果我们再结合小说本身，在这样的评论背后，实际上还隐含着一个历史的纬度，体现出中国人对于人生、事件、命运有机的历史态度。