黄宗权

1927年，34岁的廖尚果为了逃脱国民党的“清党”运动，开始了躲避通缉的逃亡生活。次年，廖尚果辗转到了上海，找到了他德国留学时的同学——担任国立音乐院教务主任的萧友梅，后者冒着风险极力帮助他一家。1929年，国立音乐院改为音乐专科学校，萧友梅聘请廖尚果担任季刊《乐艺》和校刊《音》的主编。为了安全起见，廖尚果改名为“青主”。这一名字，具有两层意思：一是和“清楚”谐音；另有一层深意，是廖尚果对明末清初的思想家傅山极为敬仰和推崇，而傅山的“字”就是“青主”。

廖尚果本人当时绝不会想到，“青主”这个名字会比他的原名更广为人知。而这个笔名似乎“注定”和音乐有关，且似乎只和音乐有关——在以“青主”为笔名从事音乐活动的岁月中，他写了约30首艺术歌曲和两部音乐专著（《乐话》《音乐通论》），以及六七十篇音乐论文——1934年，青主在“亡命乐坛”六年后，在蔡元培和萧友梅等人帮助下，国民党取消了对他的通缉令，他又以“廖尚果”的名字在社会上公开露面，而后离开乐坛，从此没有再涉足其间。

一

其实，在叫“廖尚果”之前，他还有一个由父亲（晚清秀才廖计百）为他取的名字——廖增彝。1893年6月10日，廖增彝出生在广东惠阳县府城（今惠州桥西），他一生的经历极其复杂，大起大落，堪称“传奇”。当过兵，做过出版商，当过法官，做过政府官员、公司职员、杂志主编，写过小说、翻译过书，还当过大学教授。从事音乐的经历，不过是他人生的一段插曲，但是这个插曲却在中国音乐历史上留下了重要的一笔。

廖增彝早年被父亲送去广州工业学校就读，大约17岁时，进入广东黄埔的一所陆军小学堂，并改名为“廖尚果”，是希冀“尚有成果”之意。虽然廖尚果在陆军学堂的学习时间很短暂，但却奠定了他的人生道路。军校的经历，让廖尚果参加了革命党，又在革命党攻入潮州府衙时，亲手击毙了时任知府，立下军功，从而被选派去德国留学学习军事。

1912年，19岁的廖尚果抵达了柏林，却又阴差阳错地被迫进入柏林大学（即后来的洪堡大学）学习法律，并获得博士学位。在德国留学期间，他经常出入于歌剧院、音乐厅欣赏音乐，又学习各种西洋乐器（如长笛、小提琴）和作曲。这些业余爱好，决定了他在音乐领域的后期实践。

“音乐是上界的语言”，是青主在其音乐美学著作《乐话》中的核心观点。他坦承受到了德国艺术评论家巴尔（Hermann Bahr）《表现主义》一书的影响。他对“上界的语言”如此解释道：“那些用一种声音文字，把自然界的一切现象，写在一幅平面作品上的艺术，即是声音的艺术，因为这种声音艺术是从那个被我们叫作上界的，由人们创造出来的新的世界里面产生出来的，故此我们把它叫作上界的语言。”①正是这个观点，在1936年左右让青主受到了“左翼”音乐界针对他的激烈批判，以至进入21世纪后在音乐美学领域也有争议。

不过，青主始终认为：“只有音乐一样，才可以直达人们的灵根，所以我以为要夺回人类已经被外界摧残净尽的灵魂，除了音乐之外，更没有别的办法。”②为何青主对音乐的灵魂如此强调呢？这是因为青主认为，音乐最重要的特征是它具有“灵魂”，能让人相信“真善美”，青主说：“没有灵魂的音乐，哪里可以说是音乐的艺术呢？我们之所谓音乐的艺术呢？乃是用来抵抗自然界的，能够令人相信它是尽真、尽善、尽美的一种灵魂的语言，除了数理上的元素之外，还有它那种精神上的元素，如果只是数理上的元素，便是没有灵魂的音乐。”③同时，青主坚称：“我把音乐当作是新的爱的宗教。”④这些犀利的观点，即使现在看来也极具个人色彩，在当时引发争论自然是在情理之中。

二

除了是当之无愧的“中国现代音乐美学家第一人”以外，青主的另一音乐成就是艺术歌曲的创作。他的艺术歌曲创作主要收录在《清歌集》和《音境》两本歌集中。前者由青主自己开办的上海X书店出版，共有10首艺术歌曲；后者是与其德国妻子华丽丝（I.Heinrich）合作而写。此外，还有一些单独发行的歌曲，数量共30首左右。

青主创作的艺术歌曲作品主要有：《逍遥游》、《红满枝》（唐·冯延巳）、《四月十七日》（唐·韦庄）、《夏夕》、《喜只喜的今宵夜》、《我住长江头》（宋·李之仪）、《走去走来三百里》（宋·辛弃疾）、《见也如何暮》（宋·石孝友）、《你又痴》（宋·石孝友）、《击壤歌》（民谣）、《回乡偶书》（唐·白居易）、《越谣歌》（民谣）、《世人都说神仙好》（清·曹雪芹）、《赤日炎炎似火烧》（明·施耐庵）、《长命女》（唐·冯延巳）、《征夫词》（明·刘绩）、《醉妆词》（唐·王衍）《忆江南》（唐·白居易）、《大江东去》（宋·苏轼）、《脸如花》（宋·杜世安）。其中大部分都是根据古典诗词填词的作品。

在青主的艺术歌曲中，最著名的两首作品是：《大江东去》和《我住长江头》。萧友梅在《我对X书店乐艺出品的批评》一文中称：“待我把《大江东去》奏过一遍之后，我不禁拍案叫绝。我于是始知青主君亦是一位有创作天才的音乐家。看他不怕挨骂，用种种崭新的和弦，描写苏东坡追想中所见的种种景象，他的魄力可以跟李斯特比拟。”⑤

的确，《大江东去》和《我住长江头》是青主音乐生涯的重头戏，是中国近代最早的以古诗词谱曲的艺术歌曲的代表作，也是我国新音乐中最早的艺术歌曲。在《大江东去》中，青主运用了当时盛行于欧洲的音乐创作技巧，以极富个性特点的方式，表现了这首古典诗词的意境。词曲的许多细节相当考究。对每一句、每一段中重要的意象如何突出，对每一字、每一段的高低起伏如何塑造，以及如何对词曲节奏进行适当安排，青主都经过了精心的考虑，作品显得极为精致细腻。

如果说《大江东去》塑造了雄浑激越的性格，那么，《我住长江头》则是一首柔肠寸断、感人肺腑的情感之歌。在《我住长江头》中，作品的写作先以整体和声进行作为构造全曲的框架，然后从和声中抽取骨干音，谱写出结合歌词的旋律，作品旋律优美动听，又有着浓郁的民歌和吟诵的韵味。青主显然非常重视汉字语音与乐调的结合，通过细腻传神的音乐刻画，传达了原词的精神内涵。

青主的这两首代表作有两个重要的特征：第一是表现出了中国古典诗词凝练的语言美感，通过音乐营造出高远的意境和深厚的文化底蕴；第二是具有某种浪漫主义的色彩，将西方浪漫主义时期艺术歌曲的风格技法巧妙地结合中国的传统诗词，又用赋予作品情感的方式体现了新时期的艺术精神。

在“五四”新文化运动时期（1919—1930），这一中国艺术歌曲创作的起步阶段，青主的创作在音乐和语言，尤其是与中国传统诗词语言的结合方面，开辟了一条崭新的道路。

三

在青主生活的那个时代，把中国的古典诗歌用西方的作曲技法谱上音乐，是一种全新的探索。青主有着一整套独特的个人创作观念和美学追求，他一直试图追求让诗词和音乐的结合，充分考虑到诗词的韵律和音乐的关系。在处理词与曲的关系时，强调诗词的朗诵性和音乐旋律的流畅性。

在思考词曲之间的关系和主次问题时，青主始终坚持认为，音乐是一门独立的艺术，并且强烈地反对中国古代长久以来“依字行腔”的谱曲方式。他认为，如果按照一首歌的声韵来创作，那么做出来的音乐只能算是“填曲”而不是“作曲”。对此，青主有一段极为详细的论述来阐明他的观点：“声韵这样东西，是我们中国的文人所特有的，把它用在诗的艺术上面，虽然是别有一番风味，但是把它运用到音乐里面，它便要剥夺音乐的生命了。中国旧日的词，首首都是可以拿来唱的。怎么唱？就是有了一个词牌的音乐之后，你便可以填上一些词句，不计这些词句是雄壮，抑或衰涩；是欢乐，抑或愁苦，你都可以依照同样的音乐把它唱出来……为什么你可以把好几样不同意义的词句用同一样的音乐唱出来？因为在包办音乐的文人看来，音乐是应该受声韵支配，只要那些词句是和声韵没有违背，自可以依照同样受声韵支配着的音乐把它唱出来。你们试想，音乐受了声韵支配，它哪里还能够得到独立的生命呢？”⑥

在这里，青主首先区分界定了诗的艺术和音乐艺术之间的不同。诗歌必须讲究韵律，但是如果将诗歌字词的韵律生硬地套用到音乐作品上，就会使音乐作品丧失原有的独立性。他批判中国古代的诗词利用植入曲牌的方式加以演唱，对不同诗词的内容进行模式化的处理，认为这一切都是因为声韵决定音乐而产生的。所以，他主张，应该让音乐获得独立的地位。或者说，乐与诗，具有同等的独立性。青主说：“我以为乐艺的独立生命是建筑在乐艺里面，一如诗艺的独立生命是建筑在诗艺里面一样。所谓要把诗艺和乐艺打成一片云云，应该以不至于危害这两种艺术的独立生命为限。”⑦

所以，他强调在保证不损坏诗歌原意的基础上，要突出音乐的重要性。他说：“音乐应该以诗意为依归，这是谁都要承认的，但是一首乐歌的作曲者从某一首诗得到了一定的思想之后，便要依照音乐的法则发挥它的思想，只要和那首诗的形式没有发生冲突，便算尽了作曲的能事，绝不能够被一个个字面限死。”⑧也就是说，青主认为，在创作艺术歌曲的时候，音乐不能过多地纠缠于歌词的声韵。在关于“以曲害文”和“以文害曲”这一长时期的争论时，青主认为：“如果遇到文字和音乐外面得不到很好的调剂的时候，宁可以曲害文，决不宜以文害曲。凡属一篇乐歌，本来都有它的特别一种情景。和它的特别一种精神。以曲害文，还不至于剥夺了那首乐歌的情景和精神；以文害曲，那首乐歌的情景和精神都要受害，或则竟至于不成其为一首乐歌。”⑨

当然，青主也认同，诗词和音乐之间不应该有截然对立的界限，不过这种认同是基于不同的艺术之间具有共通性这个角度而言的。青主说：“人们的歌音，是用来把诗的艺术和音乐的艺术打成一片的，凡属艺术，本来是没有一定的界限。”他还引用德国诗人格里尔帕策（Grillparzer）的话说：“各种艺术的界限是不应该分别得太清楚，否则音乐的艺术和诗歌的艺术绝不会得到充分的发达。音乐为扩大自己的范围起见，不能不伸张到诗的艺术那边去，一如诗的艺术要伸张到散文里面去一样。”⑩

对此，青主还有一段精妙的论述：“音乐伸张到诗的艺术那边去，于是造成了一个诗艺和乐艺打成一片的局面。音乐没有文字，不容易把某一情感极其明显地表现出来；文字没有音乐，亦不能够把某一种情感表现成惟妙惟肖。”⑪在这里，青主再一次强调了音乐对表现情感的重要性。

纵观青主传奇的一生，虽然只是短暂地从事过音乐工作，却在中国近现代音乐史上划过了一道耀眼的光芒。六十年前，青主悄然离去，不过是应验了那句“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”而已。但他留下那些关于音乐的观念和思想，将会持续地讨论下去，而他写下的诸如《大江东去》《我住长江头》等脍炙人口的作品，则无疑会历久不衰地流传下去。

——谨以此短文纪念青主逝世六十周年！

注 释

①青主《乐话·音乐通论》，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第7页。

②同注①，第37页。

③同注①，第102页。

④同注①，第38页。

⑤出自《萧友梅全集》，转引自王振亚《青主歌曲评介》，《音乐艺术》1991年第12期。

⑥同注①，第89—90页。

⑦同注①，第116页。

⑧同注①，第117页。

⑨青主《讨论作歌的两封公开信》，《乐艺》第一卷第五号，上海国立音乐院1929年。

⑩同注⑨。

⑪同注①，第115—116页。