齐宏恩

我是在20世纪70年代初与王品素先生相识并拜在她门下的。

20世纪60年代初，为响应国家支援边疆建设的号召，我由一名军旅歌手从南京军区转业来到新疆，在刚刚成立的新疆艺术学院担任声乐教师。初来乍到，我曾为独具特色的当地民族歌舞所吸引而兴奋不已，感觉能在如此绚丽多彩的民族艺术的海洋中开创一片新天地是一项多么美好的事业！然而，一旦进入教学工作实际，却发现与想象中的一切相去甚远。从江南水乡到大漠戈壁，各种反差极为强烈，迷茫、纠结、困惑随之而来。

不久，那时唯一的专业音乐刊物——《人民音乐》刊登了由王品素先生领衔、在上海音乐学院开设的民族声乐班，并在对才旦卓玛等一批少数民族学生的教学中取得了重要突破的消息。在那个资讯贫乏且传播途径十分不畅的年代，能从刊物上看到这样的资讯，对我们这些年轻的、在遥远的新疆从事民族声乐教学的开拓者们来说，顿感拨云见日、如获至宝。王先生原本学习“美声”，在传统的美声唱法专业执教多年。1958年，应文化部要求，她放弃原已驾轻就熟的园地，转而成为中国民族声乐教育事业的开拓者、带头人。我从当时的有关资料中得知关于王先生教学的描述：“因人而异、因材施教，充分展示学生的个性、特色，先做学生、后做先生”。于是我在实践中竭力学习先生的经验，倾听学生们的歌唱、学习他们的语言，后来还像王先生那样，编纂了一些发声练习和声乐教材，下决心为新疆声乐事业开创一片新天地。只是苦于我们远在西部边陲的乌鲁木齐，总盼望有朝一日当面拜见王先生，观摩并聆听她的现场执教过程。

20世纪70年代初，我因家事来到上海，经战友的引荐，先生应允我进入门下受教，真是让我欣喜不已。初见先生，就觉得一见如故、心灵相通。当她得知我来自遥远的新疆时，立即热情地询问我的一切。王先生平易近人，极具亲和力，我顿时觉得她的面容、气质与她的名字竟如此一致——品行高尚、朴素无华。

那时，我对先生的教学成就仰慕已久，所以拜见先生的首要目的便是请她对我的歌唱基本功和演唱技巧给予指导。当然，更期待的是，能了解她在少数民族学生声乐教学上取得成功的秘籍。她给我上声乐课时，对歌唱技术层面的讲解简明有效，使那时还是青年教师的我不仅学到了相关的歌唱技术，更是学习到了她的教学思想、教学方法和教学态度。课堂上，她没有通篇讲述理论，而是特别注意倾听我的歌唱，然后提出她对声音审美和歌唱方法的理解；课间，她不时向我询问维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族等民族音乐风格和语言特点的异同，与我共同探讨他们的发声特点，并听取我的见解。与先生的交流，让我真实地感受到她以“向学生学，先做学生，后做先生”为教学出发点的真正含义。我们之间的多次互动，使我深感她和我想象中的著名专家的形象截然不同——她谦虚低调、平易近人。一方面，她指导我练声、唱歌，要求并勉励我一定要唱好新疆歌曲。先生以我唱的新疆歌曲作为教材，来纠正我发声方面的不足，还帮助我处理了几首当时传唱较广的新疆歌曲。另一方面，她在授课中还不断琢磨新疆歌曲的特色。当我把那些年在教学工作中曾经接触过的不同民族、不同风格的新疆歌曲介绍给先生，并提出了个人见解时，她兴致盎然、非常兴奋，还十分谦虚地说要向我学习呢！

令我至今难以忘怀的一件事情是：1973年春，她要求我为上海音乐学院的声乐教师们做一个讲座，让我把自己知道的新疆民族音乐和歌唱方面的特色与大家分享。在那个特殊的年代里，学校专业教师的生活常态就是：学习——劳动——接受再教育，此外别无奢求。让我这样一个来自遥远的少数民族地区的普通声乐教师，在我心中最崇高的音乐圣殿给专业声乐教师们做讲座，简直不敢想象！这可是在我一直向往却多次错过的上海音乐学院啊！而且，我从新疆过来时除了一本自己手抄的“流行”歌曲集①外，没有任何资料，这让我感到无所适从。王先生鼓励我说：“你就讲讲你怎么唱这些歌曲的，讲它们的风格、特色，可以边讲边唱。”犹豫之后，我还是答应了先生的安排，心中默念：权当是接受“上音”教师们的一次考查吧！那天，教师们在声乐系大教室集合，我边讲边唱。讲座结束后，先生对我十分肯定，说我讲得好，给我许多的鼓励。从此，我更加坚定了在新疆的声乐教学岗位上努力发挥自己能力的信心。那是我在“文革”时期难得的一次校外专业交流活动。

此后多年，每逢在演唱和教学上遇到难题，我都会求助于王先生。频繁的交流与沟通，让我和先生结下了深厚的师生情谊。受先生的教诲和感召，在数十年的执教生涯中，我将先生的教诲时刻铭记于心，并努力追随和探索着先生开辟的民族声乐教学之路。这几十年，我曾为维吾尔族培养了第一代声乐教授再尼沙·伊布拉音。20世纪80年代末，进入新疆艺术学院学习声乐的维吾尔族女声努尔古丽·艾莎经过几年的系统学习后，不仅能更好地发挥其能歌善舞的天赋，展示她独特的维吾尔族音乐特点，还兼具演唱欧洲浪漫主义时期歌剧作品的能力，成为第一位全能型的维吾尔族女中音歌唱家。她曾在“央视青歌赛”获得过三等奖，并应邀在2014年国家大剧院原创歌剧《冰山上的来客》中扮演女二号假古兰丹姆一角。男高音王宏伟，经我近十年的教学，歌声独树一帜，为日后成为优秀的男高音歌唱家奠定了良好的基础。由我启蒙教学的男高音晁浩建，如今已是国内外颇具知名度的声乐教师……

从20世纪60年代执教于新疆艺术学院，到21世纪初应聘到中央民族大学，数十年的教学生涯中，除汉族学生外，我教过的还包括维吾尔族、哈萨克族、蒙古族、柯尔克孜族、回族、藏族、苗族、锡伯族、京族等多个少数民族的学生。回顾我在新疆从事声乐教学工作的历程，如果说还算小有成绩的话，可以说王先生的高尚品德和为师之道一直是我从教和做人的楷模，是我的精神支柱，她在民族声乐教学领域敢于迎接挑战、勇于开拓创新的精神使我终身受益。

王品素先生倾毕生之精力，开中国民族声乐教育之先河。她知难而上、勇挑重担，在那个年代，能在全国首开全日制本科声乐专业民族班，并持续数十年依旧成就斐然、硕果累累。她的实践教学引领中国民族声乐教学进入了一个新的历史时期，让自20世纪50年代初以来困扰民族声乐事业发展的“土洋之争”暂时画上句号。这些都足以告诉人们：她的渊博学识和献身精神是后辈的宝贵财富；她的成就和业绩应该载入史册。

习近平总书记在十九大报告上庄严宣告：“经过长期努力，中国特色社会主义进入了新时代。”与此同时，社会主义文艺也进入了新时代，那么，新时代的民族声乐事业，同样迎来了一个发展的新机遇。王品素先生一生追求的中国民族声乐的百花齐放、因材施教等顺应时代发展趋势的理念，在当下中国特色社会主义文艺进入新时代的历史关口，尤其值得我们去追求、去践行。

第一，尊师爱生，亲如家人，是先生的为师之道。

“一对一”个别授课是声乐专业课的主要授课形式。所有在王品素先生身边受教的学生，都对她充满敬意却不拘谨，只要在她身边开口唱歌，她的眼神就充满关注和慈爱。受教于她的学生，无不感到像在妈妈身边一样安全、温馨。她总是从学生的角度出发了解他们的各种需求，进而找到她施教的最佳切入点，进行启发式教学。她不彰显师道尊严，在学生心中她是师长、是母亲、更是朋友，当然，学生们也从内心爱她、尊敬她、信任她。可以说，这正是王先生教学上成就卓著、屡获佳绩的基本源泉，而学生们的学习成果也正是对先生循循善诱、谆谆教诲的最好回报。

先生主管“上音”民族班教学的那些年，她的学生大都来自我国较贫困的偏远地区，那时她的家就是一个“大家庭”。她的女儿曾经自豪地说：“我们的家很大，大得有几十个少数民族，真是一个民族大家庭！”她的家于学生们而言是教室、是食堂、是宿舍，最多的时候家里曾住过十五个学生。她家还经常有各种各样的节日，学生们远离故土来到“上音”求学，每逢他们因自己民族的节日无法和家人团聚而闷闷不乐时，先生家里就成了他们感受节日氛围的地方。王先生开启的新型师生关系，对“一日为师、终身为父”这一格言做了全新的诠释。事实证明，师生之间的良性互动，其效果是一加一大于二的。今天我们纪念王先生，缅怀前辈崇高品质的时候，应该将其对学生晓之以理、动之以情、与人为善、循循善诱、诲人不倦、无私奉献等高尚的师德风范，作为晚辈们追求的标杆。

第二，开拓创新，按学生个性规划发展路径，是声乐教师义不容辞的责任。

王品素先生所承担的民族班工作的重任，是完全没有先例可循的新事物，是一个开拓性的新课题。教学大纲、教学计划等只有在实践中摸索，而她也认准取得这些经验的唯一出路就是“向实践要真知”。她突破原有的教学模式，将歌唱发声的基本原理灵活运用在每一个不同的教学对象身上，真正做到了古为今用、洋为中用。针对不同民族、不同地区学生的演唱，做到第一步认真倾听，然后“放下身段”去学习自己不了解、不熟悉的东西，为自己补充新知，然后再反馈到课堂教学中。

教才旦卓玛时，先生自己先学藏语、藏戏，从藏族语言特点里寻找其语音规律，找到针对藏语歌唱的提高方法后再去指导学生。在她的指导下，才旦卓玛的音色更加圆润、通透，声音更加富有张力，把藏族歌曲唱得更加动人了。同时，她还能把京剧《红灯记》选段唱得风格到位，她演唱的《唱支山歌给党听》已成为经典。如今，年逾八旬的才旦卓玛依然经常带着她的歌声出现在舞台上。

为了教何纪光，王先生先学习了湖南高腔，使他的歌声不仅保留并发展了自己的歌唱特点，而且更加松弛、富于泛音。在教黄英、曹燕珍等实力型的汉族歌手时，她研究了大量的中国古曲、戏曲和民族歌剧，给她们打下了扎实的民族歌唱艺术的基本功。教冯健雪、牛宝林等富有西部特色的歌手时，王先生在不改变他们声音特点的前提下，为他们的歌声增添了新的活力。哈萨克族女高音古兰来到先生门下后，先生反复观察、研究，决定以西洋传统唱法训练她。几年的教学互动，使古兰这样一个来自遥远的新疆伊犁的哈萨克族歌手，不仅能在演唱以花腔为特色的哈萨克族民歌时歌声富有弹性、音色富于变化，同时还具备了完成许多高难度欧洲经典声乐作品的能力。藏族歌手宗庸卓玛经过王先生几年的专业训练，音色富于变化、音质柔美动听，成为继才旦卓玛后又一名出色的藏族歌手。同为藏族歌手，宗庸卓玛和才旦卓玛的演唱各具特色，识别度非常高。

如今，回望王先生的教学实践，她在那个年代已经在践行着唱法多样的跨界融合，她为突破传统声乐教学体系走出了一条自己的路，为后人发展当代民族声乐教学体系提供了重要的理论基础和实践经验。只可惜先生过早地离开我们，没能和我们一同走进21世纪——这个一切事业都飞速发展的新时代！

我经常想：如果王先生现在健在，处在改革开放四十年后的今天，她会如何选择适合这个时代的民族声乐发展道路？按照先生一贯的思路，我们是否需要思考：我们如何在这个新时期建立一个现代的民族声乐教学体系？诚然，建立一个全新的体系，远比想象中要复杂、艰难，但如果我们因循守旧，不能在民族声乐的教学大纲、教材建设、培养目标、教师队伍、招生对象、毕业考核等基础环节的设计上有所突破，就很难真正培养出新型的民族声乐专业人才。目前，大多数民族声乐专业学生的教学规划基本沿袭传统的声乐教学体系，即学习传统歌唱发声技能、按不同专业层次分成不同学位层级，等等。这些年，我所见到的民族声乐专业学生毕业音乐会曲目大都是遵循着传统民歌、创作歌曲、民族歌剧选曲这样的框架结构，近两年好像多了一个古曲或戏曲选段的板块，这类作品也不过是原谱翻唱，难有新意。更令人不解的是：我们的民族声乐硕士、博士研究生的毕业音乐会几乎都有外国歌剧选曲（或外国艺术歌曲）板块，但这些作品的演唱无论从技术还是从艺术方面去看，大多难以达到应有的艺术规格，有些甚至与原作应有的风格相去甚远。我百思不得其解，难道只有加入这一环节，才算达到了其学位(硕士或博士)应有的水平吗？不可否认，借鉴和学习外国经典作品是必要的，但是这种学习的目的是为了扩大知识面，把我们自己做得更好，而不应该成为毕业考核的标准之一。之所以会出现如此现象，责任不能归咎于教师或学生，而应该是从民族声乐专业的教学体系、教学宗旨、教学指导思想这些顶层设计上去反思。

古时出使西域是中国历史上第一个“走出去、引进来”的中西文化大融合的壮举，它使中华文化的传承达到了新的高度。这段辉煌的历史历经千年沉淀，成为中华文化精髓中不可分割的一部分。21世纪的今天，声乐硕士、博士应该不仅仅是一名优秀的表演艺术家，更应该成为开创新时期中华民族文化新天地的领军人物，不断研究、发掘优秀的中外音乐文化遗产并弘扬、发展和引领、创新。

改革开放至今，我们的经济发展已取得了举世瞩目的成就，而我们的音乐事业、我们的民族声乐教育事业能不能与之匹配？回看历史，我们可以清晰地看到，中华文明对外来文明历来有着强大的吸附力，中华民族文化传统是在历代有识之士对外来文化的有机融合中发展而来的，声乐亦是如此。在实施“一带一路”倡议后，各个国家、地区和民族的经济、文化交流更加顺畅，合作互信日益增强，音乐领域的交流也迎来了大好机遇。

在这里，我不得不提到中国艺术歌曲这个作品类型。2018年末，在“上音”举行的“首届中国艺术歌曲国际声乐比赛”，是音乐文化领域对“一带一路”倡议的响应与践行。在赛后的研讨会上，声乐教育家郭淑珍教授说：“在代表历史文化、民族精神的艺术歌曲方面，咱们不是‘穷国’！”艺术歌曲起源于19世纪的欧洲，而在20世纪初我国就有了最早的艺术歌曲，应该说不算很迟缓吧！近百年来，历经各个时期的发展，可以看出中国艺术歌曲始终弘扬中华民族传统审美观念，根植传统文化元素，无疑已成为中国民族声乐艺术不可缺少的一部分。在这方面，上海音乐学院的历史与中国艺术歌曲的历史脉络息息相关，中国第一首艺术歌曲《大江东去》的曲作者就是当时上海国立音专的作曲教授青主。上海音乐学院主办“首届中国艺术歌曲国际声乐比赛”，不仅是一次对国人关注中国艺术歌曲的引领，而且是中国艺术歌曲走上国际舞台、弘扬中华民族精神的传播举措，更是将艺术歌曲上升到了中华民族音乐文化不可缺少的一部分。令人欣喜的是，“上音”现今的诸多教学和研究活动的理念和实践，都在沿袭着前辈们开创的历史脉络，至少目前看来，已成为我国音乐专业教育继承传统、开拓创新的标杆。

第三，谨慎务实、谦虚低调是先生的一贯学风。

从王先生一生的教学实践可以看到：她继承传统却敢于突破传统，博览群书却不照本宣科，知识渊博却不夸夸其谈，尊重科学却不僵化教条。在教学过程中，先生努力发掘并展示学生的个性。她从没有千篇一律地要求学生声音靠前或靠后，而是按照学生的条件发挥各自特长，然后根据不同的嗓音运用不同的处理方法。她从没有要求女声一定用真声或假声，而是从不同学生的歌唱特点和演唱需要出发，做到符合歌唱发声的基本原则，同时获得各具特色的好声音。从她对才旦卓玛和古兰两位学生的教学效果可以看到：尽管二人的民族不同、语言不同、演唱风格迥异，但她们却能不仅受到本民族广大群众的认可，同时也得到了全国广大观众的热烈欢迎。我们不必以“唱法”去给她们归类，她们都是中国多民族歌唱特色的组成部分！

我还曾经请教过王先生，对于男高音的换声和“关闭”的见解。她认为，男声掌握好美声唱法的“关闭”技术是必要的，但在演唱实践中还是要根据演唱者的特色和需要，因人而异。她以20世纪70年代的男高音歌唱家李双江为例，她认为，他就是按照自己演唱的情况所做的换声。而王先生在教以演唱湖南高腔为特色的男高音何纪光时，就是根据他特有的嗓音条件，基本没有触碰换声的技术，只是做了呼吸和打开喉咙方面的基础训练，在不影响其原有风格的前提下做了适当的共鸣腔体调整，使得何纪光在学习后音色更加柔美、通透，声线连贯，富有张力。何纪光虽已去世多年，他的歌声依然令人回味无穷！事实证明，先生留给我们的这些遗产弥足珍贵。

值得思考的是：20世纪80年代以来，我们这样一个有着十几亿人口、五十六个民族，有着丰富多彩的语言风格、有着浩如烟海且历史悠久的民族民间音乐传统的国家，却出现了以“三种唱法”来概括声乐艺术的做法，各种歌唱比赛以“唱法”划界。这些年的事实证明，以“唱法”划界，在一定程度上制约了声乐艺术的发展。不少初入声乐艺术大门、歌唱基本技能零起点的年轻人，过早认定自己是某种唱法，在对声乐艺术的基本功训练一知半解时，便一味寻求成功捷径。“三种唱法”的过度划分，一度使得歌坛出现“千人一面”现象，以致涌现了一批被戏谑为“罐头歌手”的年轻人。这种批量生产的、无识别度的歌声，是没有生命力的。

从生理意义上说，每个人生理结构不同，所以发声器官的结构、机能也不可能相同。对于歌手来说，每个人的身体就是一件结构特殊的乐器，乐器的品种、材质不同，使用方法必然不同。声乐课之所以需要个别授课，正是要顺应每个学生不同的生理结构和语言习惯，经过教师调整，使之组合为最符合客观条件的歌唱发声状态，发展出个性特点，从而获取每个人与众不同的最佳音响。“千人一面”的歌唱不仅无法满足当下人们音乐生活多样化的需求，也违背了“百花齐放”的方针，背离了科学的专业声乐训练的初衷，与这个时代的发展趋势背道而驰。我记得，在“三种唱法”划分弊端显现的初期，王先生还在世，她曾和我聊起对这股潮流的质疑，但那时她的健康状况已明显不佳，且不在教学一线，因而面对现实也无能为力。虽然王先生没能和我们一同进入新世纪，而她的实践已为我们开辟了一个适应崭新时代的可行之路。她的教学实践说明，在“唱法”问题上，王先生的教学中已有了突破性意识和成果！可喜的是，近年来已有许多业内人士发现并在努力纠正这种片面性造成的后果。我十分欣喜地看到一则消息：数月前，上海音乐学院亚欧音乐研究中心与云南师范大学联合主办的“首届中国传统暨民族民间歌唱方法研讨会”在昆明举行。来自全国近二十所高校、研究机构的近百名民族声乐专家和歌唱家参加了会议，聚焦中国丰富的唱法资源，分享与交流了不同民族、地区歌唱方法的研究个案，围绕大家特别关注的民歌传承、教学方面的问题展开热烈而深入的讨论。这让大家看到了新的希望。

的确，要像王品素先生和老一辈中国民族声乐奠基人那样，开拓一片新天地、迎来一个崭新的局面，还须我们声乐工作者做更多艰苦的工作，不拘一格地培养出更多更好的歌唱人才，以迎来歌坛百花齐放的春天。

中国民族声乐教学事业的道路依然崎岖，时而疾风骤雨，时而艳阳高照，有高峰也有低谷。毫无疑问，王品素先生为我们树立了一座高峰，至今依然令后人仰视，她开辟的那条振兴中国民族声乐事业的道路，为中国民族声乐事业留下的永恒精神财富，也正待后辈们去传承。“高山安可仰，徒此揖清芬”先生虽已远去，她的精神却是永远不朽的。后辈们应追随王先生和老一辈声乐教育家的足迹，紧跟时代脚步，续写具有时代特征的民族声乐教学新篇章。

注 释

①这本歌曲集完全由我自己搜集整理，作品都是当时新疆比较热门的演出曲目，不仅有汉语作品，更多的是“文革”时期传唱的维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族等少数民族的歌曲。