周士红

“像‘拜罗伊特’这样一项事业，既没有任何先兆，也没有任何过渡，更没有任何准备，而且除了瓦格纳以外，没有任何人知道它的目标与达到这一目标的长久过程。这是在艺术王国中的首次环球航行。”尼采这位时代见证人的一番话表明，在世人看来，瓦格纳所想要实现的音乐节会演的愿望，简直是闻所未闻、异乎寻常的。自19世纪40年代以来，瓦格纳就一直在考虑着改革歌剧院的现有状况，而拜罗伊特节庆剧院就是对这种状况的“异议”，是反其道而行之的艺术选择。

像所有的改革家一样，瓦格纳也有一个理想，而他的理想不是19世纪那种带楼座与包厢、按等级来区分观众、并让他们闲聊的剧院。瓦格纳从古希腊戏剧中获得的强烈感受使他愈来愈疏远了自己那个时代的歌剧观念和做法。为排练《尼伯龙根的指环》，他对于拜罗伊特剧院的设计最初只是为了克服一些形式上的难点，可在后来，它却成了带有强烈的民主特色的古希腊“圆形剧院”。剧院中的每个座位都能不受阻碍地看到舞台！关于当时剧院建筑的问题，瓦格纳早在1848年就曾指出，现在的剧院建筑中存在着一些“与纯正的艺术毫不相关的东西”。在拜罗伊特，为了达到瓦格纳的目的，观众席的设置摒弃了那种炫耀地位的做法。剧院的地板是按半圆形的座次逐级升高的，四周不设包厢（观众看不见乐池），但乐队却能看得到舞台，演员能够看到指挥。这个设计方案是瓦格纳的好友戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper，1803—1879）提出来的，森佩尔被认为是把意大利文艺复兴时期的形式语言用在德国建筑上的革新者。如今，德累斯顿的森佩尔歌剧院依然屹立，而当年森佩尔与同城的宫廷剧院年轻的指挥瓦格纳之间基于同样的艺术追求和革命热情，使他深谙瓦格纳的歌剧改革在剧院建筑上的理念。这种源于古希腊圆形剧场的初衷，表明观众席不是只属于社会的某一阶级，而是属于所有的阶级，它已不是剧院的“焦点”，而是要将全部的注意力集中于舞台上。这在当时是很少有人触及的问题。现今的拜罗伊特，由于没有哪一个座位优于别的座位，所以票价是划一的。在这里，参加音乐节的观众围坐在一起，与瓦格纳在节庆剧院的观念上是多么相契合。他们遵照了瓦格纳的想法，就像他们遵从了他那庞大的神话音乐剧一样，而森佩尔的这种设计与瓦格纳的音乐节会演最终达到了相辅相成的理想境地。

仅就剧院的选址与建筑就显示出了不凡。它不是设在大都市，而是设在了农田、草场和森林间宽阔的大自然之中。它的外观与内部设施实用而不华丽，最基本的建筑材料就是木材和砖瓦。观众席外围被整齐的廊柱包围至舞台的两侧，使剧院的内部功能一目了然。最具特色的就是那深陷的乐池的内部设置，这是一个宽阔的、逐级上升的圆形场地，完全是用旧伐木搭建的，它本身就像是一件有大共鸣箱的“乐器”，被放在舞台下面，与舞台浑然一体。它的声音从舞台前沿和其他部位扩散出去，丝毫不会冲撞歌者的声音。在没有音乐节会演的时候，剧院就像一座空空荡荡的、在暮色中昏睡的大房子。只有观众的到来，才能赋予它生气和欢庆的色彩，也只有这时，它才获得了生命。深陷的乐池与逐级降至舞台前方的观众席是这座建筑在技术上的“底座”，用瓦格纳的话来说，“调节音响的拱形结构（指乐池的挡板）挡住了观众投来的目光，当两旁的柱子上的投影灯缓缓熄灭，观众看不到的乐队开始演奏，便出现了拜罗伊特无与伦比的音响效果这一为人津津乐道的奇迹”！此时，瓦格纳的“节庆剧院”艺术会演的想法便成为现实。