袁 渊

纵观近几年的全国声乐赛事，我们会发现我国的民族声乐演唱水平越来越高，在国内外舞台上的表现越来越出色，也受到了老百姓的普遍欢迎和喜爱。然而，在总体水平上升的同时，笔者也看到很多令人担忧的发展态势。从民族声乐演唱与教学的角度来看，有很多歌者在炫技的同时忽视了技术与艺术的均衡，具体表现为曲目越唱越大，音越唱越高，而情感、韵味、人物表现等却被忽视了。尤其是反映我国民族风格特点的传统民歌，演唱时显得苍白、没有味道。为什么会出现这种情况，笔者认为是因为歌者没有掌握民族声乐传统中“韵”的内涵和表达方式。

随着我国与西方音乐交流的日益深入，民族声乐艺术也应与时俱进，在走向世界舞台的同时，不仅要认真思考“民族声乐如何保持民族特色和民族传统”的问题，还应该思考如何唱出民族心声和民族韵味的问题。为此，本文提出了重视民族声乐中“韵”的研究的观点，目的在于明确什么是民族声乐的“韵”并了解其基本内涵。

一、我国文化艺术传统的“韵”

我国古代文献中关于“韵”的记载由来已久，资料也很丰富，最初反映在诗歌和文学评论中，逐渐在画论和琴论中出现，后来又在戏曲和民歌中被广泛应用。

从史料上看，先秦文献中是没有“韵”的记载的，汉代的碑文与铜器铭文中也没有发现有关“韵”的记载。然而，先秦时期流传下来的《尹文子》卷十中有“我爱白而憎黑，韵商而舍徵”的文字记载，这里虽然提到了“韵”，但所指为“玩味、喜欢”之意。直到东汉文学家蔡邕的《弹琴赋》中提及“繁弦既抑，雅韵乃扬”①，这也是现今所见“韵”字之始。之后，陈王曹植的《白鹤赋》中载：“聆雅琴之清韵”②；魏晋时期文学家嵇康在《琴赋》中云：“改韵易调，奇卉乃发”③。此指音声的节奏、和谐，有律动、旋律之意。

进入晋代，“韵”有指人物的风韵、风神之意，即指人物的举止言行、气质形象所呈现的风度，并以“韵”相称。刘义庆《世说新语》中谈到对人本身的兴趣，包括德行、雅量、捷悟、豪爽、容止、任诞、简傲等。此时，“韵”的内涵是指人的精神、气质、才情、个性等。实质上，中国艺术所表现的真正内涵是指人的风韵。这一点与西方艺术不同，西方艺术是以人体写物，而中国艺术则是以物体写人。然而，中西方所共同阐述的“传神”“写意”“意境”等词汇，都离不开“韵”。

《说文解字》云：“韵，和也。从音，员声。”这是说“韵”字形采用“音”作偏旁，采用“员”作声旁。“韵”可以引申出四种含义：一是本义，从缶吹出的、柔和悦耳的声音；二是琴韵、音韵，即柔和悦耳的和声；三是风韵、韵味，即柔和而和谐的气质；四是韵母、押韵，即和声母相合的音节。本文主要探讨的是第二、三种有关“韵”所包含的文化及美学意义。

关于“韵”的文献还有如下一些。北宋范温《潜溪诗眼》指出“美而病韵”的现象，又云：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”④，认为“韵”能够“包括众妙、经纬万善”。这是把“韵”作为艺术美的最高标准看待。明代陆时雍《诗镜总论》：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”⑤

随着我国古代琴乐和戏曲音乐的发展，音韵的审美文化也不断发展，最终“韵”成为一种内生和谐、外求美化的传统审美范畴，尤其在古代画论、琴论中，这种审美体现出了一定的价值追求。之后，艺术中这种对于“韵”的追求和喜爱渐渐深入人心，并且扎根在中华文化的土壤中。我国戏曲音乐和传统民歌艺术的“韵味”审美，就是深受其影响的必然产物。

纵观历史，民间对于戏曲音乐韵味的追求表现得非常执着。一些老戏迷在听戏时，往往能够品评出唱腔和胡琴在配合中所表现出的地道韵味，而这种韵味可能是地方语言的韵味，也可能是地方音调的特色，或者是演员表演风格的体现。只要到了琴唱和鸣、高潮迭起的韵味浓厚之处，戏迷们无不掌声雷动、高声喝彩。事实上，演唱时对装饰音、音色等的处理，以及吐字的力度、演唱的快慢等，都属于“韵味”范畴。

二、传统民族声乐中“韵”与语言的关系

众所周知，在我国传统民族声乐艺术中，一个乐句、一个腔的字或音，都在追求韵味及其审美。一首歌曲，怎样开头，怎样铺垫，怎样叙述，怎样营造高潮，怎样使结尾产生意犹未尽、余音绕梁的效果，这些都是需要考究的。如何运用字头、字腹、字尾进行引韵、夸张和归韵，继而表达不同情感特征和韵味要求等，在歌曲演唱中都有着严格的技术要求，而这些技术要求则是需要大量的实践才能够达到的。由此看来，中国民族声乐艺术中“韵味”现象的生成，离不开音乐生成中所包含的文化、历史、地理环境等因素，而这些因素所带来的深刻影响是确定不同地域、不同民族音乐中韵味的不同点的。当然，它们之间虽然风格各异，却存在着内涵上的有机联系。举例来说，许多省份均有民歌《绣荷包》，其描述的故事情节可能一样，然而音调和韵味却大相径庭。

我国是一个多民族国家，疆域辽阔，地大物博。这样的特征确定了我们在语音、语调方面具有着丰富个性，也促成了戏曲音乐和民歌音乐多彩多姿的现象。据统计，我国的地方戏曲剧种有300多种，民歌更如大海般浩瀚，可数以十万计。各地的音乐各有特色，风格各异，南方民歌细腻委婉，北方民歌豪迈粗犷，其语言与声调的不同，使得民间音乐在腔调上形成了巨大差异。在这种差异之下，各地民歌所表达的“韵”的风格也就各不相同了，有时呈现的是“南辕北辙”的效果。举例来说，湖北的汉剧和楚剧，湖南的湘剧和花鼓戏，浙江的越剧，山西的晋剧，四川的川剧和清音，陕西和山西的秦音高腔，弋阳、昆山、海盐、余姚四大声腔（历史留存），等等，都有着不同的声腔特点和语音语调风格，这些自然地构成了它们各自独立的韵味，形成了与地方语言难以割舍的有机联系。

以我国的普通话为例，普通话音节包括声母和韵母。一般来说，复韵母在歌唱中起到的是扩大共鸣的功效，而韵尾则是在收声咬字时才产生作用。普通话的声调分为阴平、阳平、上声、去声四声，音调不同，字的意义也就完全不一样。这一点与西方文化完全不同，西方语言是利用音节元音和辅音加重音来区别词义、表达感情。

人类的语言早于音乐产生，语言在进化过程中逐渐演化为音乐并反作用于音乐。语言的声调和“节律化”的词组，对于音乐的产生与构成影响极大，它的声调变化则直接左右了我国古代音乐的生成。人们在长期的实践中领会到，音乐中音调的运动过程实际上就是语言中语调的变化过程。我们日常听到的那些绚烂多姿、腔调各异的地方戏曲和民歌，都是通过语音、语调的装饰和音色、力度的变化来展现神采的。

三、传统民族声乐中“韵”的文化内涵

俗话说，十里不同乡，各有各的腔。各地的民间戏曲和民歌均充满着浓郁的地方色彩，若想演唱好它们，就一定要掌握其腔韵的风格特点。著名民族音乐学家王光祈先生曾说：“昆曲的音乐旋律走向与其昆山地区的方言字音声调走向有着紧密的联系。”由此可见，字音声调既影响旋律的起伏变化，也影响不同作品的演唱韵味。

尽管我国的一些民族声乐艺术品种的演唱借鉴了一些西方的歌唱方法，但其润腔方式（润腔是从古代戏曲演唱及民歌演唱中传承下来的“韵”的重要组成形式）和依照民族风格所形成的“韵”，仍然是独特和鲜活的，它是从根本上区别于西方歌唱方法的主要特征。据丁雅贤教授在《关于编定民族声乐润腔技法符号的意见》⑥一文中的描述，在民族声乐作品中，常用的表情、速度、力度等润腔技巧多达60多种。王耀华教授亦从民族音乐学的研究角度对我国古代戏曲和民歌的腔进行了深入研究，他认为，腔是由基本的语言音乐形成的，后发展成为腔词形式，再结合系列化的腔音列，组成内涵化和抽象化的腔系，最后形成规律化和特色化的腔韵。

我国的传统民族声乐的体裁在风格上受地域特色和地理环境影响较大。一般来说，北方因为天气寒冷，温差较大，加上统一官话的支持，故其民歌大多具有旋律起伏较大，跳进较多，节奏铿锵有力，整体曲风豪爽粗犷等特点，如西北的《信天游》、东北的《回娘家》等。而南方则受多雨天气的影响，加上山川等地理因素，故其民歌旋律悠长，曲调婉转，节奏固定，表现出一种温柔细腻的风格，如江苏的《茉莉花》、闽南的《爱拼才会赢》等。

四、传统民族声乐中“韵”的四种生成规律

传统民族声乐中的“韵”与语言密切相关，它的表现形式是民族声乐的润腔，其形成后又对演唱产生作用，所以我们可以从传统民族声乐的润腔规律中找到“韵”的生成规律。

本文将结合演唱，以咬字吐字时字头、字腹、字尾的处理过程和由润腔的生成规律而产生“韵”的效果，将传统民族声乐的“韵”分为四大类。在分类之前，有必要对传统民族声乐的“字”“腔”“声”“润”“韵”等概念予以厘清，并明晰它们之间的相互关系。

“字”即汉字，它是一个语言学概念。一般在唱歌时，字的演唱包括字头的紧凑、字腹的扩大、字尾的归韵，有一字一腔、一字多腔、多字一腔和多腔多字等多种形式。

“腔”在演唱中有两层含义：一是指演唱者的歌唱乐器的物理属性；二是指演唱内容的特性音调，它是音乐风格直接而具体的反映。

“声”本来是一个物理概念，指通过摩擦而产生的声音，“声”是响声，“音”是具有全貌的音高或音符，包括乐音和噪音。在歌唱中，“声”就是指带有乐音性和歌唱特性的演唱技术，专指通过发声器官、呼吸器官和共鸣器官而“美化”过的歌声。

“润”是指对可接受的客观物进行滋补、融合、美化的过程。在演唱中，专指对音乐的旋律、唱字等进行装饰处理，达到美化旋律和突出风格的手法，包括倚音、停顿、颤音、嗽音、回音等。

“韵”在上文已经就其基本含义和文化含义进行过解释。在演唱中，主要指的是歌唱者通过美化声音的发声技巧，结合表现歌曲风格的多种润腔形式而产生的独特演唱韵味。

1.音前韵

音前韵是指演唱某一音符之前的引入韵，相当于民族声乐润腔表现的前倚音、单倚音、双倚音等，可以由一个、两个或三个音组成，亦可以在句首、句中、句尾单独或多次出现。它往往出现在乐句的强拍或强位上，给人一种由虚入实、由柔入刚的圆滑感，呈现出一种轻柔的弧线之美。

例如《女儿歌》多次用到了音前韵来表现歌曲的西北韵味，全曲第一句（见谱例1）中“化”字运用音前韵增添了女性的柔美。《横山里下来些游击队》中的“水”字（见谱例2），就是使用的音前韵，自然地表现出了该字的语调。

谱例1

谱例2

2.音后韵

音后韵是指演唱某一音符后的延伸韵，用于句中或句尾，起到收音、润色、补充等作用。它往往给人一种由实入虚、由刚入柔的感觉，是一种延长结束乐句的方式。在演唱中，它的使用往往能够呈现一种意犹未尽、回味无穷、收音收字的“遐想美”。

例如现代京剧《杜鹃山》选段《家住安源》的第一句（见谱例3）就有三处音后韵：“住”字的音后韵对该字进行了充分的归韵和收声；“萍”字通过音后韵的延伸将京剧的韵味予以充分展现；“头”字的音后韵起到了润色和收声的作用。

谱例3

3.音中韵

音中韵是一种既不前出韵也不后出韵的韵，它是乐句在进行过程中出现的延长音或装饰音。这种韵在草原情歌中较为常见，常以大三度的波音在头尾进行装饰处理，如蒙古族长调等就经常使用它，给人一种悠长而深情的感觉。

例如《小背篓》的第一句（见谱例4）的“背”字，就是运用了音中韵，表现了坐在背篓上摇晃的童趣与俏皮。京剧《卜算子·咏梅》中第一句（见谱例5）的“雨”字的音中韵，表现了风雨飘摇之感。

谱例4

谱例5

4.音间韵

音间韵是指在乐句的进行过程中，音符与音符之间的一种渐进的、平稳的装饰方式。它是由一个音到另一个音的连贯韵饰形成，没有台阶式的连接，也没有两端式的贯穿，是一种从一个音到另一个音的运动态势。音间韵一般不能通过记谱法标记，却能够通过心理知觉、内在听觉对它进行感觉。这种韵一般以上滑音和下滑音的形式存在于乐句的演唱中，在滑唱的过程中可能要经过几个音甚至是几小节的处理或装饰，在蒙古族草原民歌和西北秦腔的高腔中多有出现。

例如《花儿与少年》的第一句（见谱例6）中，演唱“季”字时会加上一个下滑音，但是这种音间韵在谱子上并没有记录和表现出来。如果要唱出这首花儿的韵味，就一定要利用这些音间韵。

谱例6

其实，上述关于四种音韵形态的解释只是一种归纳和梳理，在实际的民族声乐演唱中，歌者还要根据不同作品的不同特点灵活运用。在很多情况下，谱面上所反映的只是旋律和节奏，对于腔韵的记录很有限。这就需要歌者通过长期的研究和艺术实践，积累经验，充分掌握各地民歌的韵味和风格，真正做到“唱什么像什么”。

结 语

传统民族声乐的“韵”体现在音的长时值运动和装饰性进行中，本文将民歌和戏曲演唱的音前韵、音后韵、音中韵、音间韵的形态进行了示例分析，目的有二：一是要明确民族声乐的根基在于民族音乐的广袤土壤中，作为相关从业者，需要大力地、深入地挖掘这方面的珍贵宝藏，力求在演唱和教学中继承民族文化的优良传统。二是要明确民族声乐中“韵”的成因并不是单一的，它受语言、声调、字音、声腔、地域文化等诸多因素的深刻影响。故，它是一个综合的科学体系，需要我们长期探索和发掘。

中国民族音乐贵在人声的传统由来已久。例如，《礼记》载：“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”《尚书大传》云：“不以竽瑟之声乱人声。”《乐书》中亦提及：人声“无所因”，故贵之；丝竹“有所待”，故贱之。由此可见，民族声乐对韵味的把握，是其与美声唱法不甚相同的特性规律。它是以地方语言为基础来发声的，并以风格化的吐字润腔为中心，以保持嗓音的自然状态为枢纽，从而获得一种具有真实、质朴、丰富、独特音色的歌唱艺术。

目前，我国的民族声乐的演唱与教学取得了一定的成果，然而，对于以民族本体为特色的音乐的挖掘还远远不够，这就需要全体音乐工作者共同努力，加强对新时期青年学子的民族音乐教育，加强对传统民族声乐的再认识。民族声乐演唱发展需要走的路还很长，如何细腻地把握地方风格韵味，把握民族风格，将是我们这一代人乃至后代人长期探讨和研究的方向。

（作者附言：本文系2016年湖北省人文社科项目“湖北民间歌曲类非物质文化遗产活态传承与保护研究”阶段性成果，项目编号16q283。）

注 释

①文渊阁《四库全书》第1063册，上海古籍出版社1987年版，第193页。

②［魏］曹植著、赵幼文校注《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第239页。

③［梁］萧统编、［唐］李善注《六臣注文选》卷55，商务印书馆（上海）1926年影印版，第24页。

④［宋］范温《潜溪诗眼》一书已散佚。唯有明代《永乐大典》卷八O七《诗》字条下引此一则，为钱钟书先生钩沉。详见《管锥编》第4册，中华书局1979年版，第1362—1363页。

⑤丁雅贤《关于编定民族声乐润腔技法符号的意见》，《乐府新声》1989年第3期。

⑥同注⑤。