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现代化语境下长调、马头琴、呼麦变迁之比较

2019-12-10博特乐图

中国艺术时空 2019年6期
关键词:长调马头琴

博特乐图

【编者按】历经千百年的探索与流变,马头琴以其鲜明的符号与语言,向世人述说草原民族的过去、现在以及未来。

2019年8月16日至2019年9月8日,为期24天的“首届中国·内蒙古马头琴艺术节”在内蒙古呼和浩特市举办,此次活动共举办了十五场系列音乐会和马头琴学术论坛、马头琴制作艺术展览会、马头琴音乐新作品征集与展演等活动,集中展现了当今马头琴艺术的发展成就。活动汇聚了国内外老中青少四代马头琴演奏家、作曲家和国内外学者,共同对马头琴艺术进行全面梳理,展现马头琴艺术的多彩传统。通过发掘马头琴的历史符号、荟萃马头琴的经典音乐、传承马头琴的民族文化和力推作曲家的原创新作来发扬蒙古马精神。同时,以中西方音乐的跨界交融,展现了马头琴这一中华优秀传统音乐文化的创新,使马头琴艺术在当今全球化的语境中焕发新的活力,成为当今草原丝绸之路各国家、各民族间文化交流和友情往来的文化纽带。

【内容提要】从中华人民共和国成立以来的社会转型及现代化进程中,蒙古族传统音乐的不同形式经历了不同的发展命运,呈现出不同的变迁模式。长调民歌经历了从过去单一的民间传承,分化为民间和专业两种传承渠道,但其本身唱法、曲目、风格未产生变化,属“延展型”变迁模式。现代马头琴是以舞台演奏为目标,在各种传统马尾胡琴的基础上,借鉴小提琴等乐器的经验改制而成,其形制、定弦、技法、曲目等都进行了规范化的改革创新,属“改创型”变迁模式。中国呼麦重新发现于新疆阿勒泰,学自于蒙古国和图瓦,经历了中国本土化的发展,是“移接型”变迁模式。

【关键词】长调 马头琴 呼麦 现代化变迁模式

今天的非遗保护工作面对的是中国各民族五彩缤纷的传统文化表现形式。各民族不同的传统文化表现形式,都有各自独特的历史传统与形态特征以及存承规律。

传统音乐在社会转型过程中经过碰撞冲突、调适融合后,融入到新的社会文化环境当中。然而,在这一过程中,不同的文化表现形式所遭遇的境遇和呈现出来的姿态是不尽相同的。长调、马头琴、呼麦是蒙古族最具代表性的三种传统音乐体裁。从1947年以来的七十年的现代化历程当中,它们表现出了各不相同的发展形式。本文对长调、马头琴、呼麦在现代化进程中的变迁进行梳理和比较,观察社会转型及现代化过程中,传统音乐是如何融入其中并得以发展的?其各自的发展方向是什么?什么力量导致了它们不同的命运?进一步观照蒙古族传统音乐在所面临的共同和各自的问题以及面对这些问题时它们各自的表现。

一、长调的变迁:“延展型”模式

1946年,内蒙古第一个专业艺术表演团体内蒙古文工团在张家口成立。在“继承民族优秀的文化传统”和“发展民族新文艺、培养民族文艺干部”的总体方针的指导下,内蒙古文工团将一些优秀的民间艺术家请进文工团任演员。其中,西乌旗著名长调歌唱家莫德格(1932-)于1949年被选拔到当时设在张家口的内蒙古文工团,从而成为新中国第一位专业团体长调演员。接着,呼伦贝尔巴尔虎长调风格的杰出代表宝音德力格尔(1933-2013),于1951年参加呼伦贝尔盟文工团,翌年调入内蒙古歌舞团。锡林郭勒长调大师哈扎布(1922-2005)也于1952年入锡林郭勒盟文工团,翌年调到内蒙古歌舞团。这样,长调民歌实现了从牧区到城市、从蒙古包到专业舞台,并分化成民间和专业相互交织、彼此互动的两条干流。

内蒙古文工团建立之初,就把团的性质定为“既是演出团体,又是学校”。团里为年轻人创造条件,鼓励他们学习民族传统音乐,所以当时的内蒙古文工团成为传统音乐“专业传承”的主要阵地。当时内蒙古文工团里的年轻艺术家,向民间艺人学习传统民间音乐,而且团外有不少青年也经常到团里来,向哈扎布等民间艺术家学习技艺。1957年,内蒙古艺校(现内蒙古大学艺术学院前身)成立,陆续请进了潮尔大师色拉西、西乌旗著名长调歌手昭那斯图(1934-1988)、长调大师宝音德力格尔等民族音乐艺术家来担任教师。到了二十世纪五十年代初,内蒙古各盟市均建立了文工团。1957年,内蒙古第一支乌兰牧骑在苏尼特右旗成立,接着各旗陆续建立了乌兰牧骑。从此,盟市一级歌舞团,旗县一级乌兰牧骑的专业音乐单位,已经遍及了内蒙古各地。在各盟市歌舞团和乌兰牧骑均有长调歌唱演员。这些长调歌手,多数是从当地民间选拔而来,后有不少到内蒙古艺校进修。在这样的机制下,时任内蒙古艺术学校长调教员的昭那斯图、宝音德力格尔,与当时还在内蒙古文工团的哈扎布一起,培养了拉苏荣、敖特根、扎格达苏荣、阿拉坦其其格、乌日彩湖、达瓦桑宝、巴鲁、朝伦巴图等一大批优秀长调歌手。

通过民间与专业文工团和学校的互动,把牧民歌手不断“转化”为舞台歌手,为刚刚建立起来的各地文艺团体源源不断地提供歌唱人才。这种“民间一学校一舞台”的连环互动机制,一方面使长调走出牧区原生文化环境,成功地融入到新的语境和新的展示空间中,完成了生存环境的现代化转变。另一方面,民间长调通过走上舞台、走进课堂,成功地置入到主流文化系统当中,展示了传统文化的当代价值,获得了更加充分的发展空间。

改革开放以后,长调民歌的生态得到了迅速恢复和发展,民间各种民俗性长调演唱活动得到恢复,专业艺术团体里的发展亦得到较充分的发展。但是对于整个中国社会来说,二十世纪七十年代末到九十年代末是经济、社会、文化的全面恢复时代。就长调而言,一方面随着社会文化环境的开放以及意识形态对传统音乐文化人为干预力度的减弱,使得整个政治、经济、社会发生重大改变,从而要求包括长调在内的传统音乐改變之前30年来的发展方向,重新定位并寻找一个适合在新的历史条件下生存的道路。另一方面,市场经济及新的多元文化生活结构的形成,对包括长调民歌在内的传统音乐的生存带来了巨大挑战。面对新的问题,面对新的历史条件,长调民歌走的是一个“回归”之路。它包含两个含义:一是回归于民间生活,回归于民俗演唱传统;二是回归到中华人民共和国成立初期的音乐工作道路上。于是,在广大的农村牧区,随着各种传统民俗生活的复兴,长调演唱习俗也开始得以恢复,而且逐渐与原来的语境相契合。在专业音乐团体和音乐院校,职业长调歌手和教员、学生的数量不断增加,逐渐形成了一个“民间一学校一院团”的人才生产系统,专业院校成为长调民歌传承的重要渠道。

2005年,中国和蒙古国联合申报的蒙古族长调被联合国教科文组织宣布为“人类口头与非物质文化代表作”。长调在整个内蒙古文化当中的地位骤然提升,各种研究、保护、展示工作纷纷展开,为长调原生系统的恢复和发展带来了重大契机。根据笔者的调查,自2007年至今的十余年里,东乌珠穆沁、阿巴嘎一阿巴哈纳尔、阿拉善、呼伦贝尔等地的长调呈现出迅速恢复和发展的态势。如东乌珠穆沁旗举办5000人的长调演唱活动,各种中小型长调演唱活动更是频繁,而且该旗将长调纳入到中小学课堂当中。阿拉善盟在当地长调的保护、传承、研究方面,实行切实可行的工作思路,搜集整理出一千余首当地和硕特、土尔扈特、喀尔喀部民歌,并为三百余名歌手立小传。过去被视为活态长调已消亡的科尔沁、鄂尔多斯、察哈尔、阿鲁科尔沁、扎鲁特、巴林、翁牛特等地区,发现并发掘出富有部落和地方特色的长调民歌。其中,鄂尔多斯杭锦后旗的“古日道”、乌拉特“希鲁格道”目前均单列为国家级非物质文化遗产。

然而我们注意到,在现代化语境中,长调民歌的存承语境、传承渠道、传承方式等虽然发生了重大变迁,但它完好地保持了自身原来的形态系统。如在曲目方面,中华人民共和国成立以来的70年当中,长调主要是以传统曲目为主,像《走马》《清凉宜人的杭盖》《小黄马》《辽阔的草原》《乌力岭》《北山梁的马驹》《褐色的雄鹰》《金色的圣山》《孤独的白驼羔》等传统经典曲目,无论是在民间,还是在专业领域,始終是传唱度最高的曲目。虽然专业作曲家创作或改编了《内蒙古好》(宝音德力格尔演唱)、《巴尔虎的三座山》(宝音德力格尔演唱)、《绿绸缎》(莫德格演唱)、《雄鹰》(乌云毕力格演唱)等一些长调新曲目,但无论是数量,还是民众当中的影响,却远远不及传统曲目。在演唱技法方面,虽然有一些歌唱家努力把长调固有的演唱技法与“美声唱法”“民族唱法”等现代专业唱法结合,探索长调唱法的“现代化”之路,但均未产生后续影响。在民间,在长期的历史发展过程中长调形成了自己独具特色的技法系统,既表现出体裁内部的共性特征,又因部落和地域而表现出五彩缤纷的多元性风格。在专业领域,哈扎布、宝音德力格尔、莫德格、昭那斯图等新中国第一代职业长调歌手的演唱技法和风格,成了后来者仿效遵循的标准。经过几十年的发展,专业长调虽然在渠道和途径上独立于民间,但其来源、内容和形式上一直恪守传统。

可见,现代化进程中,蒙古族长调的发展模式是对传统的保持延续,并拓展成为“民间”“专业”两条传承渠道,故将这种传承变迁模式称为“延展型”模式。

二、马头琴的变迁:“改创型”模式

我们现在所看到的马头琴是经过改革后的形态,它与传统意义上的“马头琴”有着很大的区别。

过去,蒙古族各地流传着形制各异的马尾胡琴,它们称谓不同、形制不同,并与各自部落、地区的音乐相关联,各有各的表现功能和音乐风格,如内蒙古东部地区的科尔沁、东土默特地区叫潮尔(qoor),锡林郭勒、喀尔喀地区叫黑力‘胡尔(hiilhuur,“黑力”意为“马尾”),新疆、阿拉善地区叫叶克勒(ikil,意为“马尾”)等。马头琴国家级传承人布林巴雅尔是当今马尾胡琴类乐器的集大成者,他把蒙古族马尾胡琴总结为“三种定弦、五种演奏法”。其中,三种定弦为:一种是“孛尔只斤‘呼格”(borjiginhug),又称“索鲁盖‘呼格”(solgaihug),外弦为低音弦,里弦为高音弦,形成纯四度,故叫“反四度”定弦,流行于锡林郭勒、喀尔喀、卫拉特一带;二是“潮尔‘呼格”(qoorhug),流行于科尔沁一东土默特一带,外弦为高,里弦为低,形成四度;三是“察哈尔‘呼格”(qaharhug),为“正五度”定弦,流行于察哈尔、阿巴嘎一阿巴哈纳尔以及乌珠穆沁一带。三种定弦其实也是蒙古族马尾胡琴的三种主要形制。

现代马头琴是在“孛尔只斤‘呼格”的基础上,综合了“潮尔·呼格”和“察哈尔‘呼格”的一些技法和风格因素,借鉴国内外二胡、小提琴等乐器的经验“改创”而成。这种“改创”以马头琴的舞台化改进为目标,大体经历了三个阶段。

第一阶段,以色拉西(1887-1968)、巴拉贡(1910-1966)为代表的第一代马尾胡琴艺术家,被请进专业音乐团体,从而迈出了马头琴艺术从民间走向专业舞台的第一步。潮尔艺术大师色拉西,原是科尔沁左翼中旗一名民间艺人,他常年游走于草原,为富贵人家拉奏潮尔、说唱史诗、演唱民歌为生,他技艺高超而享誉科尔沁草原。1948年,61岁的色拉西被请进内蒙古文工团,专职潮尔演奏。1957年,他调到刚刚成立的内蒙古艺校任教。色拉西是第一位将马尾胡琴带到专业音乐团体、音乐院校的人,开启了马尾胡琴舞台化发展的先河。在内蒙古文工团和内蒙古艺术学校期间,色拉西传授了桑都仍、阿巴干希日布、希日莫、扎米央、敖特根巴雅尔、阿拉坦仓等学生,奠定了马头琴类乐器专业院校传承的基础。巴拉贡演奏的是“察哈尔‘呼格”黑力,为五度定弦马尾胡琴。他曾是阿巴嘎旗王府乐班马头琴手,中华人民共和国成立后到内蒙古巴彦淖尔盟歌舞团任演奏员,桑都仍、巴依尔等第二代马头琴演奏家都曾受教于他。

色拉西和巴拉贡形成了中华人民共和国成立初期的专业马尾胡琴两大流派:前者为科尔沁潮尔,正四度定弦,将古老苍劲、深沉凝练的史诗性风格与细腻委婉的抒情性风格结合在一起;后者为阿巴嘎一察哈尔伊黑力,五度定弦,华美典雅的风格善于抒情。色拉西和巴拉贡不仅拉开了马头琴类乐器舞台化发展的序幕,同时开启了专业马头琴教育传承的先河。他们的弟子,桑都仍、巴依尔、敖特根巴雅尔、希日莫、阿拉坦仓等承前启后,成为现代马头琴的开创者。

第二阶段,以桑都仍(1924-1967)为代表的第二代马头琴艺术家,对传统马尾胡琴进行一系列改革,尤其经过桑都仍及其弟子齐‘宝力高的改革,现代马头琴初步定型。如果说色拉西和巴拉贡实现了马头琴类乐器从民间走上舞台和课堂的历史性一步的话,桑都仍等人却致力于马头琴的改革,奠定了马头琴类乐器规范化的发展道路,创立了现代马头琴。

桑都仍曾是色拉西的弟子,演奏潮尔,并向巴拉贡学习黑力。在内蒙古歌舞团期间,他到蒙古国,向马头琴艺术大师佳米洋学习反四度定弦马头琴。回国后,他首先以反四度定弦马头琴为基础,并吸收潮尔、黑力的演奏技法,借鉴小提琴等西洋乐器以及国内民族乐器改革的成功经验,对马头琴进行改革。改革的目的主要是为了更适合舞台演奏。为此桑都仍和他的弟子齐‘宝力高等对传统马头琴进行了一系列改革,其核心内容如下:一是马头琴类传统乐器形制各异,有马头、龙首、马塔尔(鳄)首、鸟禽首等,琴箱则有梯型、倒梯型、多角型、方型、椭圆型等多种,经过桑都仍等人的改革,马头琴类乐器最终定型为马首、梯型琴箱的规范形制。二是桑都仍综合马头琴类乐器各种演奏法之优长,并与蒙古国惯用的演奏相统一,以反四度定弦作为现代马头琴的标准定弦。在桑都仍之前,马头琴的传承主要通过口耳相传。从桑都仍开始,马头琴的教学和传承中开始用乐谱,而且对教学内容、形式和方式等都进行了规范,是符合舞台展示、学校传承的规范。三是传统意义上,各种马尾胡琴的地方形制,主要用于民歌、说唱的伴奏和器乐合奏,很少有独奏形式。色拉西、巴拉贡一代出于舞台表演的需要,潮尔、马头琴主要以独奏的形式在现代舞台上呈现,而到了桑都仍一代,马头琴作为舞台独奏乐器的地位最终确立,并开始出现重奏、协奏等形式。四是色拉西、巴拉贡当朝所演奏的乐曲均为传统乐曲、民歌曲调、说唱音乐曲调等,从桑都仍、巴依尔一代开始创作独奏曲和合奏曲,在舞台上创作乐曲逐渐与传统曲目平分秋色。

如果说以桑都仍为代表的第二代马头琴艺术家承前啟后,奠定了现代马头琴的先河,开启了马头琴改革的序幕的话,那么,齐‘宝力高为代表的第三代马头琴艺术家,最终实现了现代马头琴“改创”的跨越式发展,奠定了二十世纪后半叶马头琴艺术发展的总体方向和格局。齐‘宝力高是一位杰出的马头琴演奏家、改革家、创作家、教学家,在这一历史进程中,他毫无疑问是领军人物,是现代马头琴“改创”工程的引领者。这一阶段的主要成果如下:

首先,现代马头琴形制的最终定型。桑都仍等人改制的马尾皮面琴,音量小、声音浑厚,在舞台上往往因温度、湿度等因素走弦和音质改变。齐‘宝力高本人在中央音乐学院学习过小提琴,他借鉴小提琴的经验,制作出板面马头琴,并用尼龙线代替马尾弦,使得音色更纯净,音量更大,不容易走弦,更适合舞台独奏和乐队合作。

其次,马头琴音乐创作空前繁荣。齐‘宝力高本人是一位出色的作曲家,再加上当时莫尔吉胡、辛沪光、杜兆植等作曲家对马头琴乐曲创作的关注和投入,使得二十世纪七十年代末开始,马头琴乐曲创作出现空前繁荣景象。这时候的马头琴创作音乐,脱离过去传统乐器的结构思维和创作模式,大量运用现代专业音乐表现手法,齐宝力高的《万马奔腾》《初升的太阳》《草原连着北京》《回想曲》、辛沪光的《草原音诗》、李波的《遥远的敖特尔》等代表性作品,都以民族音乐元素作为基本素材,借鉴西方音乐创作技法,在结构思维、旋律发展手法、演奏技巧的运用等方面,均有极大的拓展。

其三,马头琴现代“教学一传承”模式的建立。1974年,齐‘宝力高《马头琴演奏知识》(内蒙古人民出版社)出版,是马头琴历史上第一部教材。该教材的出版昭示着马头琴演奏技法开始规范化、统一化,并逐渐成为业内共识的“权威”知识。1983年,白‘达瓦的《马头琴演奏法》(内蒙古人民出版社)出版,进一步推进了马头琴传承的教育化发展。

形制的规范化、演奏技法的统一、曲目的创新以及专业化的教学和传承机制的建立,使得马头琴最终实现了从民间乐器向专业乐器的质的转变,迎来了二十世纪八十年代后马头琴艺术事业的大发展,成为各级文艺团体必备的乐器和各艺术学校必设的专业方向。尤其是齐‘宝力高组建的野马马头琴乐队,在国内外舞台上大放异彩。

但这又造成了新的问题:一方面是现代马头琴艺术的蓬勃发展,另一方面是传统马头琴的衰微。而且,前者是导致后一情况的主要原因——脱胎换骨后的现代马头琴替代了传统马尾胡琴。马头琴改革的巨大成功,符合当时的社会文化进化发展的思潮。因此,马头琴以现代化的面孔呈现在世人面前的同时,各种形式的传统马尾胡琴则以“马头琴的前身”的“过去式”身份,被舞台、学校等当今社会主流渠道所遗弃,而更严重的是,它们被现代马头琴的当代传承群体所遗弃,不仅在学校和舞台上未能占得位置,甚至失去了民间传承的根基。到了二十世纪八九十年代,这种趋势越发明显,现代马头琴迅速发展,艺术队伍日益扩大,而传统马尾胡琴的地位一落千丈,在广大的牧区,除了玛希巴图等少数老艺人外,很少见到传统马头琴传承人。而即便有些像其德日巴拉、尼玛、胡日查巴特尔等具有传统品质的传人,也几乎受到了现代马头琴的深刻影响。

正如前所述,马头琴的现代化是通过乐器改造、作品创作、演奏技法创新、传承教学体系化和规范化来实现的。各方面的齐头并进,使得现代马头琴艺术迎来了持续70年的繁荣发展,同时也造成了传统马尾胡琴的持续衰微。

二十一世纪以后的“非遗”,为马头琴的发展带来了新的视野和新的契机,马头琴进入了第三个发展阶段。

历史地看,到了二十世纪末,中国的蒙古族马头琴形成了两条传统。二十一世纪后,蒙古国现代马头琴音乐对中国马头琴音乐产生了深刻影响,使得固有的新旧“二元”传统向“三元”发展。

蒙古国马头琴艺术与我国马头琴艺术虽然有着千丝万缕的联系,但二十世纪二十年代以来,由于两国不同的发展道路和不同的艺术背景,使各自马头琴艺术的发展出现了差异。具体来讲,蒙古国现代专业马头琴音乐受俄罗斯以及西方音乐的影响更大,其“西化”比内蒙古马头琴更加深刻。他们的现代马头琴发展出成熟的独奏、合奏、伴奏、协奏以及大型马头琴交响乐等,表现形式丰富多样,在与各种现代音乐的结合方面比内蒙古马头琴更加完善。与之相应的音乐创作,也建立了基于喀尔喀音乐风格上的现代型模式。二十一世纪以来,这种形式传入内蒙古,被广泛接受,在专业舞台和艺术院校的教学中,蒙古国风格的马头琴音乐大为盛行。内蒙古马头琴琴体较蒙古国马头琴小,定弦却高,因此蒙古国马头琴声音更低沉宏亮,更适合于各种现代乐队的协作。由于蒙古国较为灵活的招生体制,使得大量的内蒙古马头琴手到蒙古国就读硕士、博士学位。他们在蒙古国学习,带回蒙古国现代马头琴的创作、表演、教学、传承的理念和模式,并进一步在中国传播。可以看到,蒙古国式马头琴、蒙古国现代创作曲目、蒙古国式的演奏技法和风格,在内蒙古青年一代马头琴手当中盛行,成为当代内蒙古马头琴艺术发展的另一条支流。

近年来在“非遗”思想的影响下,民间传统马头琴艺术得到一定程度上的恢复。尤其是马头琴国家级传承人布林“三种定弦、五种演奏法”理论的提出以及实践推动,使得潮尔、黑力、叶克勒以及各种民间演奏技法得到了发掘和传承。如2009年内蒙古大学艺术学院组织举办“内蒙古自治区首届潮尔传承人培训班”,培训了36名学员,在潮尔这一马头琴家族的古老乐器的抢救保护与传承方面迈出了重要一步,使得这一极度濒危乐器及时得到抢救和传承;2013年內蒙古大学艺术学院聘请布林为导师,开设“潮尔琴传承班”,培养了7名潮尔琴四年制本科生。据不完全统计,目前潮尔传承群体从十年前不足10人,已经壮大至千余人。

总而言之,当今中国马头琴已经呈现出源流、形态、技法、风格、存态等多元状态。一方面,马头琴是“非遗”,它保留着传统马尾胡琴属性和核心特征,另一方面它也越过了作为“非遗”的范畴,呈现出鲜活的现代品质,并全面融入到现代音乐表现体系中,迈向广阔的现代生活。这一变迁趋势,是对传统进行改革的结果,是创新的成果。

三、呼麦的变迁:“移接型”模式

一些人说,现在在中国,会唱呼麦的人数已经超出了会拉马头琴的人数。仔细观察,这句话并非毫无根据:无论是在舞台上还是学校里,无论是在民间还是城市,无论是在内蒙古还是其他省份,以及无论是蒙古族还是汉族或其他少数民族,全国上下会唱呼麦的人不计其数,很难统计。

然而,不得不承认,仅仅在二十多年前,在中国很少有人听说过“呼麦”这个词。也就是说,呼麦在中国的发展亦不过短短二三十年时间。

二十世纪八十年代,著名音乐学家莫尔吉胡以及道尔加拉、巴音吉日嘎拉等学者,在新疆阿勒泰地区的田野调查发现了当地人流传着一种奇特的“一嗓双声”演唱形式,把它称为“浩林‘潮尔”(hoolinqoor)。“浩林‘潮尔”的“浩林”为“嗓子”,“潮尔”为“和音”,合起来为“用嗓子唱出的和音”。这种称谓是为了与当地另一种“器+声”的双声表现形式“冒顿‘潮尔”(modunqoor,其中,“冒顿”为“笳管”,表演时,嗓子唱出固定低音声部,笳管吹奏出旋律声部,形成“双声”结构)相区分。莫尔吉胡等学者把这两种多声音乐形式介绍给外界。

莫尔吉胡等人的介绍引起了内蒙古音乐界对这种神奇唱法的关注。他们发现,蒙古国有一种叫“呼麦”的演唱技法,与中国新疆的“浩林‘潮尔”十分相似。在莫尔吉胡的倡议下,当时内蒙古歌舞团就派一些人到蒙古国学习这种唱法。接着,蒙古国著名呼麦艺术家敖都苏荣又几次到内蒙古开设培训班,传授呼麦演唱技艺。通过几次互动,内蒙古首批呼麦歌手诞生了,其中有胡格吉勒图、斯琴毕力格、哈日夫、文丽等。他们学来呼麦,在各种舞台上表演,引起国内音乐界轰动,使得学习者骤增。到了二十一世纪初,全国各地学习呼麦的人数不断增加,据估算目前全国各地的呼麦歌手数千人,其中有专业演员、学生、牧民、农民、知识分子、干部等,表明这一民族艺术瑰宝在内蒙古地区发展的勃勃生机。

自二十世纪八十年代从蒙古国传入内蒙古至今,呼麦已经稳稳地占据了内蒙古音乐舞台,内蒙古艺术学院、内蒙古师范大学开设了呼麦本科、硕士专业方向,呼麦在各种民族音乐形式中的运用十分广泛。尤其值得一提的是,以呼麦、马头琴、长调、托布秀尔等为主要表现形式的各种民族音乐组合,如雨后春笋般大量涌现,成为当今内蒙古音乐舞台上的一道亮丽风景线。其中,安达组合、杭盖乐队等走到了国际舞台,产生了重要影响力。当然,在后来的发展过程中,中国呼麦手还向俄罗斯图瓦呼麦积极学习。

应该说,中国的呼麦是发现于新疆,学自于蒙古国和图瓦,发展于中国。近年来,莫尔吉胡、乌兰杰、李‘柯沁夫、范子烨等学者根据文献资料和文物资料,证明中国古代北方游牧民族乃至中原地区都有类似呼麦的演唱技法流传。但至少在一个世纪前,作为独立体裁的呼麦活态演唱形式在内蒙古大地上消失却是不争的事实。今天风靡中国的呼麦最初的来源是从蒙古国、图瓦“移接”而来的。

诚然,这里所说的“移接”并非“移植”,而是在“移借”基础上的“培育”和“接续”。如前所述,起初学习阶段,内蒙古呼麦手主要通过模仿和移植的形式。如当初流传较广的《四座山》《五个哈萨克》《四季景色》《满都鲁可汗颂》等均为蒙古国呼麦常演曲目。后来,以安达组合为代表的内蒙古呼麦手又去学习图瓦呼麦技法,把蒙古国呼麦演唱技法和图瓦演唱技法相结合,他们尤其以本地区传统音乐为基础,将中国蒙古族各地的长调、短调、史诗、马头琴、托布秀尔等表现形式创造性地融合到一起,创编出富有特色的呼麦新作品,走出了一条鲜明特色的“中国呼麦”之路,也因此获得了巨大成功。安达组合不是单纯的呼麦组合,但呼麦是其重要的音乐表现元素。安达组合自2002年成立以来,出访40多个国家和地区,其中在美国进行10次巡演共计400余场演出,在英国进行7次巡演共计150余场演出。其《故乡》和《风马》两张专辑,分别获得世界音乐权威刊物《SONGLINES》最佳唱片大奖。值得一提的是,2009年,内蒙古自治区作为申报主体申报的“中国蒙古族呼麦”被联合国教科文组织宣布为“人类非物质文化遗产代表作”,证明了呼麦艺术在中国的发展得到了世界的认可,同时也说明了这一在中国失传多年,却又移接而来的文化遗产,已经重新获得新生。

总而言之,在现代化过程中,蒙古族传统音乐的存承形式是多种多样的,并表现出各不相同的模式性。这种发展模式的多样性,既有一贯性,也有鲜明的阶段性。如长调和马头琴借助中华人民共和国成立初期新文艺建设的需要,融入新的社会文化语境,登上了专业舞台,进入了大学课堂。其本身的发展,也从过去单一的“民间一民俗型”的承传模式,分化成为民间和专业两条干流。长调在成功地实现舞台化、课堂化发展的同时,仍保留了自己的民间传承。马头琴在实现自身的改革,实现舞台化、课堂化、专业化发展的同时,却失去了民间活态传承。近三十年来,中国呼麦从无到有,再到形成和迅速发展,正是全球化背景下民族文化跨界承传的鲜活案例,说明了传统文化本身所具有的强大再生能力。

没有一种放之四海而皆准的理论和方法来解决当今所有非遗项目的保护问题。每一个具体非遗项目的保护传承,必须要建立在对其历史、形态、属性及其存承规律的充分研究基础之上,更要对其当下的存承环境、存承状况进行充分的了解,才能针对性地采取保护措施。非遗保护的方法,就在每一个具体项目本身当中。

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