颜龙

摘要：元代花鸟画在花鸟史上起着承前启后的重要作用，原本以色彩美为代表的花鸟画，发展至元代后产生了剧烈的变化，给人最深刻的印象是墨花、墨禽、墨竹、墨梅、墨兰。花鸟画“不施彩而纯以墨色者”的盛行为什么出现在元代，究竟是花鸟画其自身发展的历史演变，还是社会变革的推波助澜。只有全面的了解那个时代的社会风貌，深入美术史之中探寻花鸟画的历史进程及画家们的艺术思想，才能够更好地理解元代花鸟画家的精神视野及对后世意义与影响。

关键词：墨花墨禽;贵古;文人画

一、前言

元代花鸟画以“墨花墨禽”为突出特征，既区别于设色妍丽的五代两宋院体花鸟画，又较准确区别了用“水”的特质来表现的明清大写意水墨花鸟画。“墨花墨禽”的形态仍然属于传统工笔画的范畴，只不过色彩的运用上做出了重大的改变，以水墨代替了色彩。

二、元墨花墨禽背景

欲探究水墨形态的工笔花鸟画需要设身处于其时代背景之中，其中道家思想中“五色令人目盲”的审美观点，入世儒家思想的“隐居以求其志”以及以“空”为宗的佛禅思想，进一步从人生解脱方面加固了老庄思想的审美定式。元代在中国历史上也是一個特殊朝代的存在，是首次由少数民族建立大一统的王朝，纵使元朝最高统治者也非常重视儒家经邦思想，汉化后对元朝文化艺术的发展也产生了积极的影响，但是一个落后民族的状态不会因此而立即改变，在统治时期难脱奴隶制的落后意识。“数千里间杀戮皆尽，城郭丘虚，金帛子女、牛羊、马畜，皆席卷而去，屋宇悉皆烧毁”，人分四等，法律上也打压限制汉人，这使得中国文化中流砥柱的汉族人被踩到社会底层。一时的江南文人，国破家亡的心理失落感和任人蹂躏的绝望感，顿生悲凉、苦闷的心境，千年来忠君报国的思想失去了目标，同时也无力反抗，所以普遍产生了逃离现实，隐逸的思想成为普遍现象。进入元朝之后，并没有仿效前代设立专门的画院，还有战争导致大部分纸绢、颜料等物质材料生产的严重破坏，致使一批以精研彩绘为能事的画家失去安身之所，其中一部分开始向文人画家靠拢，（这里值得一提的是好在元代对文人控制不严）因此文人画家的艺术思想、审美主张就对这些画家产生了潜移默化的影响。还有国画水墨技法历经五代两宋的发展，已经取得了较高的成就，从技巧的层面基本得到了完备发展。从大的社会意识形态的审美观、历史的变革背景，以及文人画家群体的审美思想意趣和该画种技术层面的长足发展，诸多因素的共同作用下，使得“墨花墨禽”成为元代花鸟画标志性特征。

社会大环境纵然起着推波助澜的作用，这更多的是从宏观的视角对事件的整体把握，或者说在花鸟画发展史上的一般性描述，还需要探究其中的个别，立足于当时的个别、突出贡献的画家学习历程、画作进行分析、探究。这些画家的作品仍然是以工笔形态为基本点，将“墨花墨禽”的特征发展到高峰。

三、王渊工笔形态水墨花鸟画

王渊，子若水，号淡轩，又号虎林逸士。钱塘人。他活动范围大概在1279年前后——1367年左右，工于花鸟、人物、山水。天历年间曾与唐棣在南京龙翔寺画过壁画，尤精于花鸟画，堪称元代花鸟画巨擘，同时也是元代墨花墨禽风格的代表画家。据记载，他于至正年间作品忽然多了起来，《竹石集禽图》轴于1344年作（至正四年），《桃竹春禽图》系至正六年作，至正七年作《秋景鹑雀图》《麻雀山禽图》立轴，以及至正九年《桃竹锦鸡图》轴，这些作品均是以水墨晕染的工笔花鸟画。其实墨花墨禽的范围包括两种：一种是以写意为主，具有文人墨戏之趣;一是以写实为主，将工笔画中的赋色妍美转为水墨清淡。其中最值得注意的现象就是工笔花鸟画中以墨代色的兴起，恰恰也是我们所探究的部分，那就以《桃竹锦鸡图》为例，进一步观察墨花墨禽花鸟画的具体特征。

《桃竹锦鸡图》画面中主要呈现了太湖石上站立的一只正在扭头梳理羽毛的锦鸡，还有一只探出脑袋看向蹲在竹枝上欲飞的山雀，背景是近处蜿蜒的溪流以及斜插出来的桃花，桃花和背后的竹枝交相辉映。从这幅画作中可以看出王渊对于画面生意的表达，寓静于动，配合着湍急的水流很生动地营造了自然野趣的氛围。锦鸡的造型生动准确，头部浅染，眼周用墨色准确刻画了锦鸡的特征，脖颈处墨色晕染深浅有度，既有羽毛质感又不显得沉闷，背部羽毛从羽尖端处深浅处理，两根突出的尾羽刻画得修长挺立，并且在处理羽毛的时候还有一些渴笔皴擦，显出灼灼锦羽的质感。桃花由瓣尖逐渐晕染，似乎直接一笔点出花瓣的明润感，更加地通透、润泽。太湖石和桃花枝干使用了皴擦的技法，更加突出了物体这种粗糙的质感。竹叶不再是双钩竹叶再晕染叶子，而是直接用笔写出竹叶，从而使得墨色变化更加丰富，也起到稳重画面的效果。这里的竹叶为什么采用墨笔写出，而非传统工笔双钩填色法，或许由于元代墨竹之盛有关，受到同代写竹艺术家们的影响，因为在《图绘宝鉴》中记载的177位画家，其中专门和兼撰墨竹的画家就有85位;另一方面或许他自身也在朝着“写”的方向推进，但是并没有完全脱离传统工笔形式，从这里也能看出他所坚持的。

四、王渊墨花墨禽风格的成因

王渊的工笔花鸟画是否仅仅就呈现出墨花墨禽风格，他这种画法的出现是受到谁的影响？从他的花鸟画中可以看出，其基本的框架是继承了黄筌的先勾勒后赋色的画法，只不过放弃了绚烂的色彩，而是仅以墨色晕染出物象的五彩斑斓;在关注他的墨花墨禽花鸟画的同时，也要注意其赋彩的工笔花鸟画，例如《花竹锦鸡图》轴、《写生花卉册》，形象地展示了他的基础功力的深厚，赋色技巧的熟练掌握，由色彩到墨色的转变打下了基础。当然也有一些徐熙的影子，徐熙的花鸟画是一种“野逸”的风格，其自撰《翠微堂记》云“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”，在上海博物馆所藏的五代佚名作《雪竹图》轴相吻合，这幅作品整体是用墨笔写出，整组的竹叶均是用墨色倒逼出来物象外形，又用了浓淡有致的墨笔染出先层次关系，爽快的草草为之。在此之后，仍能看到不少关于水墨形态的花鸟画作品，赵佶的《写生珍禽图》卷是很有特色的花鸟画珍品，所画的形式均以工笔形态表现，但是仅以墨色进行晕染，有特殊的韵味，这里面也有不少竹叶的描绘，也不是用双钩填色法画成，而是用墨笔写出竹叶，也进一步暗合了王渊的《桃竹锦鸡图》，或许从这里他也有所借鉴。在《图绘宝鉴》中说王渊“幼习丹青，赵文敏多指教之”，可看出他和赵孟頫有着紧密的关系， “所画皆师古人，无一笔院体”，从这段对于他的评价中也可以看出其学习的态度及传承，“山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人”，且臻于“一一妙精”的水平，不能不说他是在学习好古人精华的基础上，才是有所创新，或者基于传统之后的融合贯通。其好古思想的形成应受到赵孟頫的影响，赵孟頫在元代是一位富有思想见地的画家，在绘画理论中提出“贵古”主张，“作画贵有古意。若无古意，随工无益。今人但知用笔纤细傅色浓艳便以为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可以为知者，不为不知者说也。子昂跋。”其中的“古意”和“今人”是非常有意味的，“古意”应所指并非对于画面形式、技法方面的继承，不然也不会有“若无古意，随工无益”，从“今人”的评价中也进一步看出，这里的“今人”所说即是“笔纤细傅色浓艳者”，从这些侧面述说“古意”是一种精神或者所呈现的韵味，在思想上对于王渊的绘画来说有很大的影响。在王渊之前有一位画家同样值得我们注意，陈琳生活在宋末元初，出生于绘画世家，受家学熏陶，他的人物山水花鸟画皆精妙，被赵孟頫叹为黄筌复生。尽管他的传世作品仅有《溪凫图》轴，但却以实际的作品呈现了赵孟頫的古意，画面中以水墨线条细笔粗笔的结合，以水墨为主色略淡设色，更衬托出一种秋意的感觉，对于南宋院体“赋色浓艳”而百病横生的倾向，更进一步疏离，而王渊似乎是对陈琳画法、意志的进一步延续。

同时代跟王渊风格相似的还有边鲁，从边鲁的唯一传世作品——《平安起居图》中可看出，同样从“黄体”中来，有“工”的特点，稍有不同处在于他的落款是一手的瘦金体，而王渊题款是朴厚的隶书字体，从构图上看也比王渊险峻。同样属于墨花墨禽花鸟画代表的张中，跟王渊作品不同处在于其更偏向于写的意味，《图绘宝鉴》中说：山水师黄一峰，亦能戏墨”。在他的作品《芙蓉鸳鸯图》轴的落款写到“至正十三年五月张子政为德章作”，比王渊多产时期的作品要晚上几年，但这幅绘画刻画的极其生动灵巧，打破了王渊这种工笔墨花墨禽花鸟画形式，转而以更有逸趣、更为彻底的倾向文人写的意味。同样是以墨色来表现的花鸟画，这里却呈现了写意墨花墨禽形态。

五、王渊墨花墨禽花鸟画影响与意义

王渊的墨花墨禽花鸟画，在元代以及自身的发展来说将之推上了顶峰，在整个中国美术史上起着承前启后的作用，同时立足于元朝，他的这种工笔形态的墨花墨禽花鸟画也起着承上启下的作用。他并没有完全的顺从赵孟頫的文人写的意味思想，而是在吸收一些文人思想的基础上，将墨花墨禽的工笔形态进行到底，以不同的方式为那个时代中国花鸟画注入了新的活力，不用简单的色彩去表现，反而用单一的墨色去表现物象丰富的色彩，这似乎在调动观者的想象力，让朴素的墨色调和为绚丽多彩想象世界。这里也是一种等待，等待着开花结果，用最后的力气来迎接新的生命，王渊的墨花墨禽花鸟画所有的胜利果实，似乎都在为明清的大写意水墨花鸟画做铺垫，这里并不是多么在乎“工写”的问题，而是亟待解决“墨分五色”的思想与实践，同时也是更好了地为了“写”的意味打开最后的束缚。正是由于王渊前期的铺垫，才有了明清大写意的繁荣，同时，在王渊的墨花墨禽花鸟画中也可以看出他兼容并蓄的思想，发展是要有所凭借的，这所凭借的即是前人积累的精华，学习还要广而博，如此才能突破传统窠臼有所创新。创新也不是一个口号，更重要的在于脚踏实地的继承、实践，实践创新。

参考文献：

[1]孔六庆.中国画艺术专史·花鸟卷[M].江西美术出版社，2008.