韩玲

摘要：本文主要分析与鉴赏艺术歌曲《关雎》的弹唱方法与技巧，并通过分析此曲体裁特征、所要表达的思想感情与人文内涵、曲式以及所运用的艺术手法在理论上为钢琴伴奏的演奏技巧与声乐方面的情感表达提供理论支撑。

关键词：《关雎》;艺术歌曲;艺术处理;声乐演唱

一、引言

笔者有幸与2016年12月入选四川音乐学院音乐教育代表队，并代表学校参加在西安音乐学院举行的“第九届‘S.W.X音乐教育专业教学经验交流会暨五项全能比赛”在比赛中荣获“自弹自唱一等奖”。笔者的获奖曲目正是由原西安音乐学院院长赵季平先生谱曲的艺术歌曲《关雎》。

鉴于这首艺术歌曲的发行时间较短，在学术界对于此曲的分析鉴赏较少;而在声乐考试与各大比赛中颇受老师与学生们的喜爱，故笔者撰此论文，以将笔者对此曲之陋鉴与各位读者分享一二，由于本人学疏才浅，一想到此文便惶惶然不可终日，有疏漏不足乃至错误之处在所难免，若能得到各位的批评指正，则笔者之荣幸。

仅以此文献给笔者的声乐老师马静老师，笔者愚钝且不善表达，感谢她在本课时期的悉心教导并给予本论文技术方面的支持。

二、《关雎》的人文性

此为一首歌曲，为何开篇便大书特书人文性？这乃是众多学习表演之人所常有的疑问。且听我细细道来。

我们知道《关雎》这首曲子的体裁是艺术歌曲，内容服从于形式，想要表达好歌曲，必然要知道作者是如何表达的，作曲的形式体裁就是叩开这扇门的钥匙，那么艺术歌曲的形式是怎么样的呢？

简而言之，艺术歌曲可以说是“音乐与诗歌结合的综合类艺术”。艺术歌曲作家对于歌曲的选词都十分地注重，大多选择艺术性强或是名家之作。例如，有着“艺术歌曲之王”的奥地利音乐家舒伯特的作品就大量地选用歌德与席勒的上佳诗作。那么，为何如此地注重选词呢？这是因为，艺术歌曲的意境与情感都是由所选的诗词所生发而来的，这其中有着时间先后的关系，也有着因果的关系;总而言之，先有诗词后有曲子。

所以，我们率先分析艺术歌曲的人文性是非常符合作曲逻辑的。

（一）《诗经》的地位与由来

若是要讲《关雎》，我们就必须先从它的所属-《诗经》讲起。

《诗经》是我国最古老的一部诗歌选集（也有学者考证称为《易》）。其中收集了西周初年至春秋约五百多年的诗歌三百零五篇。人们通常所说的“四书五经”或“十三经”中，《诗经》也是最早被中国统治者尊奉为经的一部儒家经典。民国国学大师、清华“四大才子”之一，也是笔者的偶像、人生标杆陈寅恪先生也曾认为“无论一个人爱憎好恶如何，《诗经》《尚书》乃人人必读之书。”如此，诗经的地位可见一斑。

对于《诗经》的由来，我想引用商务印书馆出版部所著《诗经》的前言以供大家赏读：

人高兴或悲伤的时候，

常愿意诉说自己的心情。

日常的语言不够劲儿，

便用歌唱。

将那些歌谣记录下来，

便是最初的诗了。

三百篇唱诗儿流传下来，

就是中国第一本诗歌集。

——《詩经》〔4〕

在笔者多年的学习生涯中，见过无数解释音乐、诗歌、舞蹈究竟是如何产生的名言、解释、论文，但都没有上述洋洋二十字来得贴切、真实。故在此任性地不顾查重的严重后果摘录至此与读者们分享。

（二）《诗经》为何会有如此高的地位

《关雎》的内容想必大家都以非常熟悉，乍看之下，也不过是古代男子对于女子的相思与追求。如此的单纯且美好，非常符合现代恋爱自由的价值观。但是，穿越回它产生的年代，它符合崇尚宗法制度和君权、族权、夫权、神权的周代的价值观吗？或者，我们换一个设问的方向，被奉为儒家经典的开篇之作的《关雎》会违背以道德伦理教育和人的自身修养的主张而让年轻人大胆自由地去追求、去爱、去生活吗？

当然不可能，捧着厚重的《周礼》便知在大家族的宗法制度统治之下，嫁谁娶谁，根本不由自己啊，此事事关家族荣誉、权利、财力的交换，哪有得你愿意与否？

我们有理由相信，如此美好的一首爱情诗的产生或许源于一段人之向往的情缘，但作为儒家正统思想的载体、周王朝政治统治的工具，我们必须拨开历史的薄雾云烟，来一探究竟。

运用经济学结构模型来作为参考与出发点：“经济-政治-文化”，一切的文化，包括宗教、传媒、歌曲、影视，统统都是为统治阶级所服务的，而一部文学作品之所以能得到统治阶级的认可并加以传播，必然是符合与维护统治阶级的利益而得以存在。

取得如此高的成就的《诗经》就是这样的一个存在。也只有这样，上文中一切的推理才能够说通。为了找到答案，笔者翻阅史书典籍，所得结论也恰恰证明了这个观点。在此，我们需要先引用孔子的言论来做一论述。孔子云：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之近事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”（《论语.阳货》）其实，在笔者开来，孔子这段话的精髓在于“近事父，远之事君”，说白了就是学习《诗经》，往近了说可以更好地侍奉父母，往长远了说可以更好地辅佐君王。这难道还不能说是为政治斗争服务，为理论教化的工具？若读者还心存疑问，那么《韩诗外传》将足以答疑解惑也，在这本书里所宣扬的仁义礼智信、忠孝节烈，还有我们经常听到的君君臣臣、父父子子等一系列伦理观念，每一条都是引《诗》来为之佐证的。

说到这里，肯定有读者要发问了，既然是宣扬纲常伦理的诗，为何我在诗中读不出？或者说是此诗中具体那一句？哪一个词体现的呢？

别急，第三节将为大家揭开答案。

（三）揭开《关雎》中“窈窕淑女”的面纱

相信大家已经注意到标题“窈窕淑女”了，再此强调，这个词在诗中的地位非常重要，“窈窕淑女”说的是谁？是这首诗中的女主角，是男子为此朝思暮想的绝代佳人，而“窈窕”一词更是凸显着这为女子曼妙的身姿与倾国倾城的美貌。但可惜的是，历来为经学家所重视的这首诗里的“窈窕淑女”断断然不可能是看中了她的美貌，而是看重了此女子内在的德行美。

何以见得？让我们来细细品味，“淑”依据在清代段玉裁的《说文解字注》中可理解为“善”，那么“淑女”就是善良的女子，那么，“窈窕”何解？在《汉典》中解释为文静而美好，那么组合起来“窈窕淑女”就是“文静善良而美好的女子”。在这里不禁有疑问了，为何没有对此女容貌细致的描写？

这正是经学家对为之所担心的问题，若让大家以为这位男子是“见色起意”，喜爱这为女子的美貌那就太糟糕了。古人云;“夏朝的灭亡就在于夏桀娶了个喜妹，商朝的灭亡就在于商纣娶了个妲己。”对于经学家们来说他们认为以为理想的配偶，需要从一而终、深居自重、慎守贞操，这对于当时的夫权社会来说才是上上之选，而至于女子的容貌，相比之下则没有那么地重要。可以说，《关雎》这首诗是对青年男女的择偶价值观的输出，告诉他们什么样的伴侣才是良缘佳配，让他们树立正确的择偶观。因为只有这样一位文静、善良、深居自重、慎守贞操的女子，才能最大限度地保证家庭的和谐与稳定。而也只有每一个小家庭都和乐美满才能安居乐业，才能使社会大家庭和谐与稳定，使得国运富强昌盛。是所谓“修身齐家治国”也是这个道理。

所以说，《关雎》一诗带给我们的远不止让我们对于爱情的美好浮想联翩，也有治世学者们对于国家的深沉思考与治世之良方。

三、《关雎》的音乐性

笔者在上文着重笔墨，实质上是为了更好地理解这首曲子，而笔者在上文所做的种种推断也有幸与赵季平先生在谱曲时所做的艺术处理巧妙相印。

这首曲子的谱曲采用了中国民歌的常用布局“起承转合”的手法，为增加行文的流畅性，故笔者就按照此顺序进行分析与鉴赏。

（一）引子

在本曲的“起”段开始之前，先是有一段长度足以和各乐段相媲美的引子，也可称作前奏。首是先第一段前奏，也就是全曲的前四小结。

每当响起这段前奏的时候笔者都会不禁会联想起小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，而在发行的管弦乐配器版本中也引用了悠扬的笛声作为伴奏的高声部主旋律，此时的高音声部所在的音区的音色是清脆明亮的，却又美得不那么真实，为了凸显这样的音色，右手在弹奏这条旋律的时候一定要注意连贯性;在力度方面一定是渐强引入，而后再减弱淡出的（要做到这一点非常不容易，需要严苛的基本功练习），除了显而易见的高音声部采用平行模仿的写法以外，低音声部也是有一条旋律线的，这条旋律线的重要性虽大大次于高音声部的旋律，但采用衬腔式旋律写法也与右手相得益彰、互相调和，以此来改善右手单旋律所带来的单调、乏味之感。而除了高低声部以外，中音声部应尽量地弱化，类似小提琴弦乐组的震音，虽然微弱，但重在营造的气氛，并且在此基础之上支撑与填充高低声部的两条旋律。

此四小结重在营造一种古韵的氛围，速度较慢。我国著名的建筑大师梁思成先生就曾提出过中国古建筑所特有的“文法”，而这个观点在音乐的欣赏与演奏中也同样适用。根据笔者多年演奏中国曲子的经验，这里的节奏是可以根据演奏者的感觉适当的加快或者放慢的，简而言之就是可以根据演奏者者对于曲子的理解进行细微地处理（但必须在合理地范围内）。例如，在第四小节中的第三、四拍中，左手有一连串的音阶跑动，熟悉中国乐器配器法的读者可能知道，这是模仿筝或者古琴的音色，那么重要的是拨弦的感觉，若是说为了能和右手进行细致地节奏对应而破坏了拨弦的连贯性那就真是因小失大了。

还有就是这四小结气口的问题，我们通过谱例（一）可以很清楚地看出，第二、三小节中间是第一个气口，第三拍的中间，也就是第三拍的前半拍完了之后有一个气口，这个气口非常地重要。因为第五小节的速度标记，我们知道在第五小节速度变快了，但是，笔者认为这个速度标记应该是放在第四下节的第三拍的后半拍的，一个左手的拨弦接右手速度加快的旋律，而且就是在这一小节，旋律的写法也发生了改变。笔者在参加比赛的时候为了强调这一小节中旋律以及速度变化的气口特地会配合身体的呼吸（用呼吸配合钢琴弹奏是一项复杂的技术，在此因篇幅原因不加以细致说明，若有读者对此感兴趣可以翻阅笔者之前所撰写的文章）。

说完了前四小节我们来说前奏的后四小结。如果说引子的前四小节是梦幻般甜美的梦境的话，那么后四小结则可以说是踏出了迈向现实的步伐。

整个的旋律线和音区从刚刚甜美的梦境中缓缓地滑落，落在了小字二组的d上，在稍做停留之后，似乎又在刹那间电光火石之间，闪现回了梦境中的迂回与缥缈之中，这所说的是全曲的第八、九小节，全曲最大跨度的波音在此出现，这个被我称之为“如梦初醒般”的闪现要求演奏者在弹奏的时候一定要有一定的控制能力，类似釜底抽薪的感觉，将前四小节缓慢滑落的势能在瞬间爆发，随后，在右手的颤音中减弱，引入我们的诗境中。

引子部分重在介绍整首曲子钢琴演奏部分的技术技巧，在自弹自唱中，引子的作用非常的强大，它是一张画还未动笔的画纸，是将要泼墨的宣纸？是即将描上金边的唐卡？还是一块尚未刻画的木料？演唱者还未张口，背景的底色先引入人的眼帘。

在我看来，好的引子需要满足一下两个条件：1.营造意境。2.牢牢将观众的耳朵抓住，类似于民歌中的“亮嗓子”（此第二条对与中国民族歌曲较为试用），让听者集中注意力，在此基礎上让听者的“审美标准对音上号”。“审美标准对上号”是什么意思呢？以此曲为例，简单来说，就是要告诉观众：“你听，我要唱的是一首中国的民歌哟，声音多么的清脆明亮啊，是不是很有江南古朴的韵味呢？”以此来为演唱者做好铺垫，静静地烘托着演唱者的声音，让“她”粉饰登场。

（二）起

如谱例（二）所示“起”段由全曲的十至十七小节所构成，共八小节，分为两句，每句四小节。

在全曲第十、十一小节的演唱中要注意的是，演唱中声音的起伏要根据旋律线地走向来进行强弱上的处理，我们可以通过谱例清晰地看到，这两小节大致形成一个拱形对称的结构，所以对应的演唱强度也是先渐强后减弱。

在第十一小节，出现了和上文人文性分析中“窈窕淑女”重要性相对应的写作手法，“窈窕”和“淑女”两词各为一拍，通过运用穿插的四分休止符加强停顿感来强调此二字的重要性，而我们的伴奏也在此进行留白，给人以无限回味的空间。在此要特别指出的是，伴奏者在弹奏此处的时候踏板一定不能放松。如果说第一个四分音符的留白是为了造成一字一顿的强调感，那么第十一小节的第四拍则有引入下文的韵味，既然有如此诗为，那么作为演唱者，则一定要将这种期待感表达出来？想要准确地表达这种期待感最好的方式就是创造一种设问的语境;“在美丽的河畔有一位美好贤淑的女子......”那么然后呢？这位女子是谁？作者会与她发生什么样的故事？是不是期待感就出来了？

接着，在吊起读者胃口之后娓娓道来;“君子好逑”。“这样的女子啊，是才子的良配啊。”多么地顺理成章，因此，在演唱词句的时候一定要言辞恳切，而我们也可以发现，赵季平先生在谱写全曲第十二、十三小节的时候特地将音区回落收回，帮助这种情感的表达。

第十四至十七小节与第十至十三小节有异曲同工之妙，笔者便不在此赘述。

经过全曲第十八、十九小节的链接铺垫，全曲进入“承”段。

（三）承

在此不得不佩服赵季平先生精妙的作曲技法，在中国的作曲与行文中，最为人所称道的表达便是“形散而神不散”，此六字说起容易，做起来则难上加难，单线条的音乐，若是太过相像则未免俗气与无聊，引入太多的新材料，则好似上下句之间风马牛不相及，断裂而无连贯性。而全曲第二、三句链接的手段、材料的使用，真真是拿捏的恰到好处。

全曲第十一小节ABBA式的八分音符节奏音型恰好与全曲第二十小节的第一、二拍遥相呼应，而旋律线则采取了倒影的手法，而紧跟而来的第二十一小节在继续延续此旋律写法的同时将旋律的走向向第十四小节第一、二拍靠近，而整个第二十、二十一小节的旋律与节奏型似乎又构成第十四小节旋律与节奏型的扩展延伸。是所谓“起与承”真真是精妙绝伦。而第二十二小节与二十三小节又回归到“起”段的节奏型当中了。根据这种处理手法，虽说在演唱方面全曲第二十小节至二十三小节的速度是转快了的，但除了速度以外，情绪应与“起”段保持尽量地一直。

在第二十三小节上，采用停在属音上的手法造成半终止，给下半段的旋律储备发展的动力。

我们看到，在这里相同的词重复，并且在旋律变化不大的情况下我们在演唱方面应该先抑后扬，在情绪平台上搭建一个圆滑的过渡线，使情绪地发展更加地合理、顺畅。

这里需要特别指出的是虽说两句词相同，旋律变化也不大，但是，这种变化重复的手法在全曲的框架下的意义还是尤为重要的。第一，变化重复的两句在为后句“转”段积蓄能量;第二，以此来调整全曲的各段长度使“起、承、转、合”分别由两句来构成，布局更加的平整与合理;第三，将转段的高潮点停留在黄金分割点0.618处（此种手法在许多音乐作品中大量使用，非常符合美学原则）;第四，体现男子害相思病所承受的痛苦之重。

本段第二句的结尾停在了小字二组的商音上，在音区上为“转”段做好了准备。

（四）转

在全曲第二十八小节快速的音阶推动后，我们迎来了全曲第二十九小节的开始的“转”段。

那么，赵季平先生是如何提现处“转”的韵味呢？

说简单些，“转”就是不一样，有变化，在我看来这个变化体现在：第一，音高方面，“转”段一开始就给出了全曲的最高音也就是小字二组的a音，这里也是全曲的高潮点。第二，在旋律的走向上较之前的“承”段有所不同，具体体现在第二十九小节第二拍的后半拍上。第三，贯穿“起”段与“承”段的拱形旋律结构变成了漏斗形。在演唱方面，根据情绪的堆积以及作曲家的创作意图，在“转”段，演唱者需将情感抒发出来，创造一个音量与情绪的“高潮点”。

在这两句中，根据音高的关系与诗词动名词词的从属关系，笔者认为，这两句中的“采”与“芼”乃是全段的重中之重。首先，这两个词所在的音高为全曲最高;其次，这两个词均为动词，是男子为了心上人所付出的行动。纵观全区，从最初的“见”“念”终于付诸行动了，难道这两个字还不足以包含千斤重的分量吗？难道经学家们不就是想让青年男女们这么去行动吗？所以说，这二字的地位尤为重要。

另外，需要也别指出的是，我们看到谱例：（四），在全曲第三十七小节“窈窕淑女，钟鼓乐之”这一句，结束音为商音，已为乐段完满结束的标志，但进过右手中声部的引导，至小节末却落在了属音羽音，由此引出九小节的扩展乐段，这就要求我们的演唱者在这两句“窈窕淑女，钟鼓乐之”时必须做出层次。第一句属现实的实景描写，而第二句则像是梦境中的回味、又像是暗暗地内心强调，虚实对比相得益彰，但一如“承”段阶梯式的上升，在有我们的“转”段后半段与扩展乐段则是也如阶梯般地下降，以此来达到良好的动态平衡。

（五）合

“合”段的基本结构与承段基本相似，基于篇幅有限，在此便不再赘述。

四、结语

《关雎》此曲看着虽短小，但其中的精妙之处，不是笔者几千字的论文便能道得尽说得完的，在此不得不喟叹于我国诗歌艺术的博大精深与赵季平先生旋律巧夺天工的构思。每当乐谱铺开于桌面研读时，时常觉得字里行间五光十色、光怪陆离，随之而來的是对大师们的敬畏之情。觉得自己所见乃冰山一角，常常觉得心有余而力不足以。

笔者年龄尚小、才学浅薄，还需多加刻苦学习、努力专研。

兴许只有这样才能真正一睹大师作品之锋芒。

在此自勉。

参考文献：

[1]杨天宇.诗经：朴素的歌声[M].北京：上海古籍出版社，1997.

[2]公木，赵雨.名家讲解：诗经[M].吉林：长春出版社，2007.

[3].陈寅恪的读书方法[EB/OL].http：//www.shz100.com/article-7770-1.html.

[4].诗经[M].商务印书馆，民国.