按：自新千年以降，“影像”作为媒体艺术的基本样式，已经成为中国当代艺术最主流的表现形态之一。在这一历史进程中，其自身亦形成了一部模糊的非线性历史，而这部历史因为其羸弱的发展轨迹和驳杂的血缘谱系，使得许多词源概念、语言逻辑、资料史实、陈述文体等都缺乏翔实性与可考性。

“映验场”（EX-CINEMA）作为一个意象性的专栏名词，穿越了从电影（Film）到录像（Video）、从新媒体（New Media）到动态影像（Moving Images）一系列历史语汇，以穷究于理、正本清源为栏目的既定目标，以达成一次媒体考古学的文本预演。

十

香港与上海作为“电影双城”，在华语电影的历史叙述中被定义为早期电影的两大生产基地，但是几乎从一开始起，无论是电影还是电视，在香港都被归结为“娱乐业”，其明确强调的是商业属性，而很少被提及其作为媒体艺术的本体属性。

长久以来，香港的实验媒体的历史与生态一直都具有一种半秘密的属性，似乎需要一个密码才能解开这个文档。如果一定要这样认为，那么我可以在此提供一个公开的密码——Videotage，这是“录映太奇”的英文名称，它是香港几乎唯一一所专门的实验影像机构，由冯美华（Fung May）、鲍蔼伦（Pau Ellen）、黄志辉（Wong Chifai）、毛文羽（Mo Comyn）等于1984年发起创办。录映太奇保存了香港实验媒体相对最完整的早期历史档案。

我是在2003年第一次进入香港牛棚艺术区，那是我作为艺术家与中国台湾的崔广宇和韩国的张慧延（Jang Hey-Yeun）在香港艺术公社（如今已经消失的老牌香港当代艺术机构）的一次录像艺术联展，这个区域是香港最重要的非营利空间的集中地，与艺术公社间隔一条街区就是香港实验影像的大本营——录映太奇。直到2011年，我才有机会在录映太奇比较系统地用一整天观看了香港实验媒体藏品，其中包括冯美华、鲍蔼伦等人的早期录像带，对香港早期实验媒体的整体面貌有了一个比较完整的印象。

在录映太奇的档案里，保存了香港最早的单频道录像艺术片《录像桌子》（Video Table），由荣念曾（Danny N.T. Yung）与沈圣德（Jim Shum）于1984年创作。荣念曾是香港先锋戏剧团体“进念·二十面体”（Zuni Icosahedron）的发起人和艺术总监，这一社团堪称香港当代艺术的源头，从这里派生出了之后40年香港各种样式的艺术形态，其中包括录映太奇。早期的录映太奇就寄居在跑马地“进念·二十面体”的空间内，这样的情况一直持续到20世纪90年代末期。

鲍蔼伦对“录映太奇”这一名称的来由做过一个解释——“它最初是电影组织‘火鸟电影会’的一个针对录像节目而起的名字，这个名字是将电子录像里录取投映和电影蒙太奇结合而成。舍‘蒙’取‘奇’是因为对新媒体的来临，我们都感到新奇、好奇。”她提及的“火鸟电影会”涉及香港最早的实验电影源流，根据香港录像艺术家文晶莹的研究，早在20世纪60年代中期香港就出现了最早的“大影会”实验电影群体，之后的“卫影会”和“火鸟电影会”传承了其衣钵，在70年代开始以接力的样式繼续推动着香港实验电影，其余波一直延续到80年代早期。

在录映太奇出版的资料《失去又寻回——录像太奇最佳作品集一》（Lost and Found——Best of Videotage Volume 1）中，仅仅收入了自1984年之后的录像艺术作品，并没有包括在此之前的胶片实验电影，这是把香港实验媒体的源头定位于录像带媒介的起点。但如果仔细分析，可以发现从1966年开始，香港实验电影浪潮历经了三个实验电影组织阶段：大影会（1966-1971）、卫影会（1971-1976）、火鸟电影会（1973-1984），应该遗存有相当数量的早期实验电影作品。

大影会的全称是“大学生活电影会”，其成员包括何藩（Ho Fan）、罗卡、吴宇森、石琪、吴承欢等，他们主要使用16毫米黑白胶片工作，掀起了香港实验电影的第一波浪潮。这批作品后来鲜见于世，目前存留于世的可能还有石琪与吴宇森合导的《死结》（1969）。在20世纪70年代初相继成立的卫影会和火鸟电影会，将香港实验电影推进到了超8毫米彩色胶片的时代。卫影会持续举办过六届实验电影展，并带动了普及电影社、青影会、实验八米会等一批实验电影社团；随后兴起的火鸟电影会持续举办观摩放映会，并在1978年正式将放映会升级为“独立短片展”——这就是“香港独立短片与录像节”（IFVA）的前身。

香港实验电影浪潮造就了一代青年电影人，其中许多人后来都进入了主流电影娱乐圈，如导演章国明、唐基明、方令正、张叔平、刘成汉、邱礼涛以及动画作者卢子英等。令人遗憾的是：这批早期实验电影作品如今大部分如泥牛入海，难见踪影，偶尔获悉一鳞半爪的信息，亦无法得以一窥全貌。

2019年获悉的最新资讯是：香港实验电影先驱西西的《银河系》和罗卡的《全线》出现在了首尔EXiS实验影展上，令人感到十分意外。由此可见，如何展开对早期香港实验电影的考古研究工作，会是一个令人非常期待的精彩课题。

十一

我与李幸俊的邮件讨论也涉及了关于中国实验媒体的源头问题，这在当时几乎还是一项研究空白。为此，他也从更为广阔的东亚界域内为我提供了一些关于早期华语电影的线索，比如在此之前所提及的刘呐鸥。

关于中国内地的实验媒体研究，起步非常之晚。邱志杰作为发起者和亲历者在2000年前后撰写过两篇关于早期中国录像艺术的文本，可以看作是最早的第一手资料，具有很重要的文献价值。我本人发表于2006年的《童贞时代的中国实验电影（纲要）》一文，是迄今为止第一篇全面阐述中国实验媒体源头的文章，这一定位是在“知网”搜索后得出的结果。但是，时至今日再读这篇文章，已经深感不足，其中许多观点和说法已经需要修正或更新，具体修订将会以其他方式另文阐述。

早期中国录像艺术的源流，因为有邱志杰和吴美纯几乎在滥觞之初就承担了即时文本的同步梳理工作，所以线索显得相对清晰。如果把实验电影与录像艺术归并看待，那么就可以将中国实验媒体的源头定位在张培力创作于1988年的《30×30》。那是一件单镜头的录像艺术作品，一双戴着手套的手反复地破坏及黏合一块玻璃，具有标准的古典录像艺术样式——虽然张培力在创作第一件录像艺术的时候，并不知道西方有录像艺术这种样式存在。无独有偶，金丘林在1969年创作韩国第一件实验影像作品《1/24秒的意义》的时候，也并不知道西方有激浪派以及实验电影的存在。开创型的天才艺术家都是沿着自己创作思路的惯性，自然而然地走进了实验媒体领域。

《30×30》是被写入中国当代艺术史的经典作品，而张培力也因此得到了“中国录像艺术之父”的称谓。但是，我依旧没有放弃实验电影源头的探寻，因为从历史逻辑来看，胶片作为媒介的历史要远远地超过录像带媒介的历史。虽然我一直无法寻找到以胶片材质为媒介的实验电影的源头。

从2010年起，我有意识地介入了一些中国实验媒体艺术的考古工作，试图追寻一些被历史湮没的线索，发掘出一些已经文物化的实验电影与录像艺术作品，尤其很期待能找到胶片介质的作品。事实上，我确实发掘出了一部创作于1988年的实验动画作品《风》，作者郝智强如今已经转行为纪录片工作者，这是他当年在北京电影学院独立完成的毕业作品。这部作品存在的文献意义有三：其一，是证明了胶片介质的实验影像作品在中国早就存在；其二，是将中国实验动画的历史发生原点提前至20世纪80年代；其三，是强化了1988年作为中国实验媒体源头的观点。

对中国实验媒体的源起研究和早期作品考古，是我正在进行的一项工作，亦需假以时日，方能另成文本详细阐述之。

十二

无论是电影还是当代艺术，在蒙古国的起步都相当之晚，但无论如何，近年来已经可以在卡塞尔文献展与威尼斯双年展上看到以绘画和装置为创作样式的蒙古国当代艺术，那么蒙古国是否也存在以影像为主要手段的实验媒体艺术呢？

2016年，我参与了顾振清策展的“乌兰巴托华语短片电影展”的选片工作，第一次走进了蒙古高原的腹地。影展主办方是蒙古国家美术馆，但其并无举办一次电影展或实验媒体展的技术条件，尤其是器材匮缺、几近于零。所以，与我们同行的还有一位国内的器材赞助商，随身携带了用于放映的高清数字投影仪，并在乌兰巴托当地商场购置了一批中国产的液晶电视机，如此配置方使得影展可以成立。近年来，顾振清作为国际策展人，深度参与了蒙古国当代艺术的国际化传播与推广，在乌兰巴托推介中国（包括部分港澳台地区影像作品）的实验短片，也是期待借此机会激活当地潜在的影像创作力量，而在此过程中发掘蒙古国自身的实验媒体艺术，也是我们的工作内容之一。

事情很快就有了进展，在2017年的“都市游牧”杭州良渚大屋頂国际动态影像展上，策展人顾振清邀请了三部来自蒙古国本土的实验影像短片——阿荣特古斯·策仁皮勒（Ariuntugs Tserenpil）的《行为》、姜仓霍洛尔·额尔敦纳巴雅（Jantsankhorol Erdenebayar）的《泡沫铃》和孟赫加嘎勒·加嘎赛可汗（Munkhjargal Jargalsaikhan）的《MUNKHJARGAL BUMBULUG DEERH OHIN》。

其中，生于1977年的阿荣特古斯已经隐然成为“蒙古录像艺术之父”，他毕业于乌兰巴托美术学院绘画系，原先以油画为主要方向。2007年以后，他的创作重心转向实验媒体艺术，使用数字录像，主要表现对象是蒙古高原的自然景物与声音。2009年，他发表了最早的录像艺术作品《影子中的路灯》（Traffic Light in Shadow），以一只行走的牛及其影子为画面主体，用负像的方式转换了影像素材，并重复叠印了一团抽象的绳索，造成了一种视觉上的陌生感。2010年以后，阿荣特古斯以《无法命名的制造》为题，创作了一系列实验影像作品。在他的作品中，他热衷于研究剪影与自然界的直接关系，画面符号具有很强烈的蒙古高原文化色彩。近年来，阿荣特古斯又进入北京电影学院研修新媒体艺术，并以录像艺术作品《行为》参加了2017年第14届卡塞尔文献展。

总体而言，蒙古国的实验媒体艺术还处在相对稚嫩的初始阶段，其形态是直接跨越了胶片与录像带两大历史媒介阶段，而直接进入了数字媒体阶段，这种跨越式的发展也是符合历史逻辑的推演的。从东亚整体格局来看，蒙古国实验影像生态的发生与发展也为整个西太平洋地域提供了一块不可或缺的影像地理拼图。

十三

本文的基本内容来自我近10年来参与东亚实验媒体的策展笔记与资料研究，主要资讯来源有三：其一，是我亲身参与的展览、放映会、论坛、研讨会上所获得的笔记记录与实体观察；其二，是我与东亚其他各国各地区实验媒体研究者、创作者的交流，包括获取的第一手资料；其三，来自互联网上的公共媒体资讯。

这是一个正在进行中的工作，所以本文的撰写只能算是一个阶段性质的报告，而且限于我掌握的资料的有限性以及篇幅的限制，在许多关键的坐标点上，未能展开铺陈叙述，而仅仅是以一种框架式的建构，大致描绘了东亚实验媒体考古的线索与文物分布的版图。未来的研究深度的递进有赖于更多的媒体文物的发掘与浮现。

总之，东亚实验媒体的艺术考古工作，对我而言仅仅是刚刚开始，但这一工作的重要性与必要性已经彰显出媒体考古学作为方法论的价值，尤其对于前数字媒体时代散落的大量影像碎片和影像垃圾，无论是其重读与重映的价值，还是其再生与再制的价值，都需要通过媒体考古的方式再度读取其湮没在历史尘埃中的信息，通过提取与解析，重新呈现其历史的文献价值。

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[31] 2019·“游牧计划”嘉宾介绍 | 艺术家：策仁皮勒·阿荣特古斯、陶格弥德希热沃·恩和宝力道，搜狐网，http：//www.sohu.com/a/314705708_508040