瞿华娣

紫砂陶器的发展经历了一个漫长的过程，而以紫砂壶为代表的紫砂艺术品以其独特的材质、优良的制作工艺、赏用皆优的功能受到了人们的喜爱，已经成为当今中国一个特殊的文化符号，作家林语堂写到“一把小小的茶壶将我们的人生煎熬到极致，剩下的都是精华，从壶嘴里流淌出来的是儒、释、道，儒家的文气、佛家的大度、道家的超然。”紫砂是宜兴陶人对中国陶瓷艺术甚至是世界陶瓷文明作出的重大贡献。紫砂成了一种文化，那么作为其核心的紫砂的定义是什么呢？

1  紫砂的定义

宜兴陶人利用宜兴特有的紫砂泥（紫泥、红泥、绿泥、团泥等），以特有的泥片拍打、镶接法结合捏塑、压塑手法进行成型，最终烧制成一种深色陶器，这一类产品就是紫砂。紫砂表面色泽独特，“紫而不墨、红而不艳、黄而不娇”，其造型也林林总总，“方匪一式，圆不一相”。紫砂深受文人的喜爱，同时文人也参与紫砂壶的设计、装饰、制作，这极大地提升了紫砂这门工艺的实用功能以及艺术品位，从而使之成为中国陶瓷艺术中的一朵奇葩。

2  紫砂的材质

紫砂的材质在紫砂艺术、工艺、文化中起到决定性的作用，可以说没有紫砂矿就没有紫砂文化，当今的紫砂工艺，放眼中国陶瓷界、世界陶瓷界，可能宜兴紫砂是唯一一个以材质来命名的行业，可想而知紫砂矿在其中所起的作用。我们要好好研究这块矿，这块上天赋予宜兴人的富贵土。首先紫砂的元素组成包括硅、铝、铁，少量的镁等，不含有对人体有害的铅、汞、镉等有害重金属元素，是一种天然的环保材料。其次紫砂的矿物组成很优秀，有石英、云母、粘土，这些矿物在上亿年的地壳运动中组合得非常到位。这些矿物组成形成了它的团粒结构，分子的磷状排列结构，是成就紫砂矿的一个重要因素。把紫砂烧成试片以后在显微镜下观察，可以发现其上有大大小小的气孔，这些气孔是联通的、半开放的，它是开口的，是有生命会呼吸的。紫砂泥还有很好的延展性、可塑性，便于拍打成型、镶片成型，这种优质的泥性成就了宜兴紫砂这种独特的工艺，拍打成型、镶片成型这种民间技艺已经成为了中国的非物质文化遗产。这种特殊的矿物结构形成了宜兴陶土的独特品质：单矿成器，不需要添加任何其他原料，很多其他陶瓷产区都是三元、五元配方，多种的泥土配比起来才能作为制陶的原料，而宜兴紫砂单矿成器是非常特殊的。

3  紫砂的工艺

紫砂的工艺主要包括：成型工艺、装饰工艺以及烧成工艺。拍打成型、镶片成型是宜兴制陶工艺的一绝。紫砂的装饰手法也非常的丰富，紫砂壶自它诞生之日起就受到文人雅士的喜爱，在紫砂壶的几百年发展过程中，文人始终参与其中，并在壶上进行丰富多彩的艺术装饰：诗书画印、包漆、镶金、镶银、镶玉，其他艺术种类能够找到的装饰手法在紫砂上都能找到，非常丰富。烧成方面，紫砂在民国以前一直是龙窑烧制，上世纪六十年代窑炉改革出现了隧道窑，现在更有电窑、气窑。窑炉的改进使得紫砂有了更大的表现空间，气氛更加的丰富，有氧化焰、中性焰、还原焰。温度以前只能烧到1 100°～1 200°，现在我们的紫砂泥可以在高温窑里烧制，温度达到1 300°以上，从而产生很多以前看不到也不可想象的外观形态。窑炉的改革、烧窑技术的提高为紫砂的发展提供了更广阔的空间。

4 紫砂的品类

由于优良的可塑性，紫砂通过人类的想象可以有无限的表现形式。紫砂的品类很多，有壶、花盆、文玩、雕塑等等，既满足了人们日常的生活需求，也上升到高雅的艺术殿堂。紫砂赏用兼优，既具有泡茶、沏茶的实用功能，又兼具艺术观赏功能。

紫砂是用土、水、火形成的一种特殊的艺术品，水、土来源于大自然，与人们是非常亲近的，用这块干净的泥土制作的器皿，始终是人类情感的一种寄托，文人在紫砂上面寄托他的诗情，游子则把紫砂壶作为思乡的一个物件。当年蒋南翔、徐悲鸿、吴冠中等去国外求学，离开家乡时箱子里放了几本书、几件衣服、一把壶，回来时也是几本书、几件衣服、一把壺，紫砂壶就是故乡的一把土。民国时期有一个国民党元老叫于右任，他与宜兴紫砂还有一段奇遇。当年宁杭公路开通，很多党国的要员到宜兴参加开通的庆典，于右任是其中一个，他被宜兴紫砂壶所吸引，在“汉君壶”上刻下了“神舟名壶”，在他心中紫砂壶是国之瑰宝。这把“汉君壶”现收藏于宜兴陶瓷博物馆。晚年，在台湾的于右任想念家乡，便写下了诗句：登上高山兮，仰望大陆兮，手捧茶壶兮，思念故乡兮。

5  紫砂的起源及其发展历史

对于紫砂的起源及其发展历史，众说纷纭。有三种说法，第一种是宋代说，第二种是元代说，第三种是明代说。宋代一些典籍中写到了“紫瓯”、“紫泥”等一些描述紫色的东西，因此有人提出紫砂最早出现在宋代。元代，蔡司霑著有《霁园丛话》，里面有段记载：“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶，清隐草书五字。知为孙高士遗物，每次泡茶，古雅绝伦。”持元代说的人们，据此认为：元代，紫砂器形崇尚高雅，并且开始采用铭刻装饰……从以上宋代说、元代说所提供的依据看，理由似乎都很充分，有“紫瓯”、“紫泥”、“紫砂罐”等。

但我认为最大的问题也出在这里，紫砂这个词是现代名词，在民国以前没有紫砂泥、紫砂罐、紫砂壶这个说法，明代《阳羡茗壶系》、清代《阳羡茗陶录》、《茗壶图录》、《阳羡砂壶图考》等一些宜兴陶瓷方面的古籍专著，均把紫砂泥称为宜兴砂土、宜兴陶土、青泥、红泥、团泥等;而描述其器物的表面颜色则有：黯肝、海棠红、朱砂紫、葵黄、梨皮等，将宜兴紫砂壶称为宜兴砂壶、宜兴泥壶、宜兴茗壶、宜兴茶壶。直到民国早期形成当时的六大行业：粗、溪、黑、黄、砂加上紫砂行业，成立了紫砂同业公会，紫砂、紫砂壶的说法才开始流行。所以我们不能用紫砂一词来从古代的书籍去求证，显然这是一个误区。宋代说这一说法凭几个文人雅士的诗词歌赋不足以作为依据。那些讲宋代说的人应该好好思考以下几个问题：为什么从北宋到明代中晚期约500年时间里居然没有一件紫砂实物留存？为什么要把明代供春称为制壶先师，把供春当成紫砂的鼻祖呢？

至于元代说的所谓根据更是荒唐，首先蔡司霑不是元代人，而是清早期的一位举人，福建龙溪人，康熙二十三年（1684年）任宜兴知县。这些可从《重刊宜兴县旧志》第五载中查证，可见《霁园丛话》这本书根本不是元代的著作。另外有两点有必要强调：一是书本记载的是“紫砂罐”还是“砂罐”存疑，我们认为“砂罐”的可能性更大;二是仅凭器物上铭刻的有关名人、名句，就断定此物为此人乃此朝的物件，这是很不负责的做法，也是科学考古应该摒弃的行为。目前田野考古中还没有一座墓葬、一处窑址里面发现有明确纪年的宋代或者元代的紫砂或者紫砂壶这种实物。

通过考古发掘，能够证实的最早有纪年的紫砂在明代。所以，目前在学术上大多认为“紫砂器”兴于明代;“紫砂”称谓流行于民国早期这一说法。紫砂在明代的兴起得益于天时、地利、人和。所谓“天时”在于：明代朱元璋废团茶兴散茶。唐代盛行煮茶，茶叶是熬汤的;明代则是点茶，将茶叶研磨成粉末，加入开水后做成茶浆。壶在唐宋时期是一种冲水的用具。明代废茶令推行后，茶叶由磨变成泡，为满足泡茶的需求，具有独特适茶功能的紫砂壶应运而生，并成为最佳的泡茶用具。“地利”在于：一是宋代以前制陶中心并不在丁蜀镇而是在西南部山区新街、西渚、张渚、洑东一带，宋元过后宜兴陶瓷行业转型，这是很重要的一个事件。始自商周时期的宜兴青瓷由于原料方面没有优势逐渐淡出市场而日用陶兴起。从这时起丁蜀镇慢慢成为了宜兴的制陶中心，以黄龙山、蜀山为据点就地取材。黄龙山这块宝地中的甲泥被大量开采，用来制作“宜均”、釉陶。陶工在甲泥中发现了夹层中的紫泥、红泥、绿泥、团泥。陶工将这种特殊的夹层矿泥加以利用，成就了一个新的陶种、新的行业——紫砂陶。“人和”则在于：宜兴有7 300年的制陶史，有人力资源和技术优势，再加上明代文人参与宜均、紫砂制作，形成了一种特殊的效应。

紫砂因茶而生、因矿而优、因文而兴，紫砂数百年的发展史，就是一部宜兴的陶人和文人互相结合、互相包容促进的发展史。

6  紫砂发展史上的杰出代表人物

事实上，紫砂艺人与中国文人从紫砂诞生的第一刻起，就结下了不解之缘。史书上记载制作紫砂壶最早的艺人叫供春，他所制作的“供春壶”目前收藏于中国国家博物馆，是国宝。供春是家奴出身，他当年的主人就是宜兴的名人吴颐山，供春虽是吴颐山的书童，但两人既是主仆关系，也是师徒关系。吴颐山是大文豪，那么作为他的书童，供春也算是半个知识分子，当年吴颐山在金沙寺静心苦读的时候，供春为了他的主人能有一个很好的泡茶用具，就创造性地制作了一把以树瘿为原型的“树瘿壶”，既给他的主人用来泡茶，也回报了他的老师。

“供春壶”的出现，意味着紫砂壶就此诞生，这已经是当前紫砂行業的一个既定说法。在明代以前，工匠地位低下，市面上的工艺品包括陶瓷制品上不允许出现有工匠的姓名，工艺品上大多是官家的年号，或者是工匠的姓或者名，但是姓和名不能同时出现。而供春在“供春壶”的把梢上用篆体刻写“供春”二字，这是一大突破，对后人产生了重大影响，其中就包括明代万历年间的时大彬。

时大彬在承接供春的制作技艺的基础上，进行了巨大的或说是彻底的改变。他当年在当时叫娄东的上海松江地区，也就是现在江苏的昆山一带，与当时的大儒陈继儒、王世贞等文人文豪进行交往。这些文豪文人对时大彬的紫砂进行指点，从而共同创造出了极具文人气息的紫砂艺术。由于文人的参与，从时大彬开始，紫砂已经上升到了一个赏用兼顾的艺术品的高度，从原来的日用大壶发展为可以放到文人案几上面的文人雅壶。同时，时大彬在供春制壶的基础上进行工艺创新，形成了我们当今紫砂壶制作的以泥片拍打成型与泥片镶接成型为标志的完整工艺体系。经过数百年的传承，现在的艺人仍传承着他的制壶技艺，但是装饰工艺、烧制工艺以及制作工具有了较大的改变。如果说供春是一个传奇的话，时大彬则是一代紫砂巨匠，是影响宜兴几百年紫砂发展的一个里程碑式的人物。考古已经发现了几把有墓志铭确切记载的大彬壶，其中有一把叫“大彬如意”，由锡山文管会保管的，此壶于无锡一个明代显宦人家的墓里出土，这是一件材质工艺、设计工艺以及制作工艺都非常成熟的传世作品。

清代早期又出现一个紫砂名家：陈鸣远。陈鸣远是继时大彬之后的又一个巨匠，他可以说是开宗立派的人物。紫砂壶从造型上来看，分为圆器、方器和混合器三种，从装饰手法来说有素器、花器等。素器就是不需要过多装饰的器皿，而花器则要进行堆塑、雕刻、上釉等等。陈鸣远擅长花器的制作，是花器巨匠，他通过仿生的造型和巧夺天工的技艺把大自然当中很多的东西都表现得惟妙惟肖。同时陈鸣远还有一个贡献，就是把宜兴的紫砂文化传播得更远。当时有一种说法，叫走艺。早在春秋战国时期，孔子就讲过一句话，叫游于艺。陈鸣远走艺走到浙江，有一年他被浙江的一个文人汪文柏请到家里去，汪文柏叫了很多浙江的大文人到他家里去观赏陈鸣远现场制作。陈鸣远在这些文人面前很娴熟地把一团泥巴变成了一个惟妙惟肖的紫砂艺术品，技惊四座。所以当时很多文人就很赞赏宜兴紫砂壶，很推崇宜兴紫砂艺术，汪文柏写下了“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”的名句，意思是人世间的珠玉珠宝在宜兴的这把紫砂壶面前都黯然失色。说明宜兴的紫砂艺术在这些文人心目当中的地位。所以当时就有一种说法，即“宫中艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟”，这里边是两层意思：宫中艳说大彬壶是指时大彬的壶已成皇家御用的珍贵物品，而海外竞求鸣远碟就是说陈鸣远的东西，在中国的很多地方都受到欢迎。

陈鸣远过后，清代的皇家贵族还有皇帝，对宜兴紫砂可谓是情有独钟。康熙喜爱珐琅彩紫砂器，雍正喜爱炉钧釉紫砂器，乾隆喜爱粉彩紫砂器。皇家通过二次加工，丰富了紫砂的装饰手法，还满足了皇宫华丽气派的需要。这种装饰手法把紫砂表面的肌理以及它的透气性都掩盖、破坏了，所以这种装饰手法始终不是主流的一种装饰风格，尽管如此，到现在宜兴丁蜀还留有这种装饰手法，也有一部分人在用这样的手法，这也许是一种情怀。

到了清中期，一位本来和宜兴紫砂没有任何关系的人，也参与到宜兴紫砂艺术的创作里面了。他就是陈鸿寿，号曼生。当年他在宜兴隔壁的溧阳县出任县令，据溧阳的县志记载，他当年在溧阳做了很多的好事，是一个好官，同时他艺术爱好也非常的丰富。陈曼生是西泠八家之一，是一个画家，精通金石篆刻，同时他对紫砂情有独钟。任职期间，他曾经很多次到宜兴来，与宜兴当地的杨氏兄妹联袂创作，设计装饰了一批紫砂壶，我们现在称之为“曼生壶”，又号称“曼生十八式”或“曼生三十八式”，陳曼生把他的艺术风格带到了紫砂的艺术领域当中。曼生壶极具文人气息，每件作品其铭刻的句子是切壶切景，“壶随字贵，字随壶传”，在清中期掀起了文人壶的高潮，而这个高潮可以说影响深远，一直到当代。

到了清晚期，又一个巨匠出现，邵大亨。邵大亨是一个极具个性的匠人。邵大亨中大亨二字来源于周易，易经里面有一卦是这么说的：刚中而应，大亨以正，天之命也。而大亨以正的大亨，对应的就是邵大亨。所以从邵大亨这个名字就可以看出其与众不同，邵大亨有一把壶，叫“龙头八卦一捆竹”，现在被南京博物院收藏，是国宝。这把壶也是1984年邮票上的一把壶，“龙头八卦一捆竹壶”积聚了我们中国的传统文化元素，壶钮为阴阳太极图，壶盖为八卦图样，壶身有八八六十四根竹，壶把为龙头，壶嘴寓意龙出水，特别是壶底的河图洛书为九宫图，特别具有中国的传统元素。林语堂曾称赞道“紫砂壶，蕴含了中华民族的儒、释、道”

到了当代，顾景舟是我们当代紫砂艺术的一个杰出代表，同时也是当代紫砂文化的集大成者。顾景舟和邵大亨是家传的关系。顾景舟的祖母就姓邵，顾景舟可以说是邵大亨的后人，顾景舟是一个天才，也非常勤奋，具有非凡的艺术气质。顾景舟在晚年时曾说过：“如果紫砂行业是一艘逆水行舟的船的话，我顾景舟年轻的时候，我是为它拉纤的纤夫，到了中年，我是为它撑篙的，到了晚年，我是为它掌舵摇橹的。”这句话最后看上去好像是有一点傲气的，但他确实是这个行业的领军人物，他当之无愧是这个行业的摇橹掌舵人。我们从他一大批优秀的艺术作品当中，能够看到他对紫砂壶的独特的继承与创新。顾景舟曾经和当代的很多大家合作过，他在民国的时候就和当时的海上画派合作，解放后也和刘海粟、韩美林、高庄、张守智等一大批艺术家、文学家进行合作，再一次把紫砂与文学及其他艺术融合在一起。

紫砂的出现、发展与上升是艺人与文人共同创造的。供春，供奉真春;时大彬，彬彬有礼;陈鸣远，一鸣惊人;邵大亨，大气亨通;顾景舟，逆水行舟。这些名字就可以体现紫砂这个行业的特点，以及从骨子里面所体现出的紫砂与其它陶瓷艺术所不同的一种特征。

7  紫砂的地位

宜兴的紫砂艺术，使得中国的陶瓷艺术或者说陶文化得以传承与创新。中国是一个陶瓷大国，也是陶瓷古国，有近一万年的制陶史，三千年的制瓷史。宋代，瓷器一统天下，陶器变成了瓷器的附庸，并且面临着默默无声的处境。到了明代，宜兴出现了两个优秀的陶种，一是宜均，一是紫砂。尤其是紫砂陶的出现，使中国的陶文化重新找到了它的位置。也就是说，明代宜兴紫砂艺术的出现，使得我们中国的陶文化得以传承和发展。如果没有宜均、没有紫砂，可能中国的陶瓷史就不是今天的模样。宜兴的紫砂艺术让中国的陶文化走向世界，享誉全球。20世纪初，徐悲鸿先生在海外对外国友人讲过：“我家乡宜兴的紫砂壶造型极美，置之世界艺坛也有地位”。随着考古的发展，特别是海上考古，以及海外学者，特别是欧洲学者对宜兴紫砂的深入研究，使我们越来越清楚地理顺了紫砂通过海上丝绸之路走向海外的历史脉络。宜兴的紫砂壶早在17世纪的早期，已经通过海上丝绸之路到达了荷兰，到达了法国、德国、英国，并且在1667年左右，荷兰人已经开始仿制宜兴的紫砂壶。到了1670年以后，英国已经开始大量仿制紫砂器。当时在欧洲，宜兴的紫砂器有一个特殊的名字，叫做宜兴的红色瓷器。可以说宜兴紫砂壶在17世纪到达欧洲以后，对当时这些欧洲国家的饮茶习惯产生了影响。后来到了19世纪，随着世界博览会的不断兴起，宜兴的陶器在世界博览会上面屡屡获奖。宜均和紫砂在1851年的伦敦博览会、1915年的巴拿马万国博览会、1926年费城万国博览会、1933年的芝加哥博览会、1984年的莱比锡博览会上大放异彩。然而在这些博览会上面，中国的瓷器已经看不到半点影子，因为当时欧洲已经不光是仿制成功中国的瓷器，而且他们的制瓷工艺已经远远超过中国。但是中国的紫砂陶、中国的宜均，这些国家没办法从真正意义上仿制，因为他们没有这种陶土。

技术可以学习传承，但紫砂资源不可复制再生，所以我们要感谢这把富贵土，正是这种神奇的陶土成就了宜兴神奇的紫砂艺术。我们紫砂艺人更应该好好地珍惜这块非常宝贵的资源，用我们的技艺来创造出更多的、好的紫砂艺术品，让更多的人喜欢宜兴紫砂。

我们相信，随着政府的重视、艺人的自律、紫砂队伍的庞大，特别是更多年轻的高层次的从艺者纷纷加入到这个行业，紫砂的未来一定会更加美好。