韩越

摘要：张艺谋导演用极具中国化的水墨画风格刻画了权力之间的争夺，人情间的尔虞我诈。其在叙说乱世斗争的同时，还有一个影子作为悲剧人物的成长。影子作为一个被阉割的主体，在自我迷失的情况下，欲望的本能带他走出自我，获得权利的最高位。本文试图通过弗洛伊德精神分析学理论、“自我本我超我”、拉康“镜像阶段”理论分析一个在权利中求生，在欲望中成就的男性成长过程。

关键词：弗洛伊德;精神分析学;拉康;镜像阶段;身份认同

张艺谋导演的《影》在第55届台湾电影金马奖中获得12项提名，其中包括最佳导演、最佳剧情长片、最佳视觉效果等一系列奖项。《影》此次用水墨画的风格，黑、白、灰的基调，描述了三国时期的一盘棋局，人人都是下棋者，也都是别人手中的棋子。影片讲述了影子作为一个拥有至高无上权利的替身，实现了由一介草民到沛国主公的转换。诠释了从自我走向他者，再从他者认同自我的过程。影片缜密地将整篇内容叙述下来，在影子不断找寻自我主体究竟是谁的同时，揭示了在战乱动荡的年代，人在内心的欲望无限扩大时，在权力面前扭曲的心理。

一、欲望最初的投射

在弗洛伊德的精神分析学理论中认为，儿童在其发展的性器期展现出一种对异性父母的亲近过程，从而满足自己。在男性成长过程中展现出的俄狄浦斯情结便是恋母情结。在性发展的关键时期，男性潜意识中存在杀父娶母的愿望，怨恨父亲的存在，想要占有母亲，此时若不战胜这种情感，便会形成一种变态的心理或行动。原始的欲望在潜意识中随时想要爆发出来的同时，来自父亲的威胁会使男性被迫将欲望转嫁到别的女性身上，并且加深对父亲的认同，使自己超越俄狄浦斯情结，走出被阉割的危险。事实，“被阉割的威胁”是对“父亲”权威的永恒抗争，“菲勒斯”作为一种男性权利的象征。男性在争夺权力的过程中不断彷徨，受挫，迷茫，自愈。

境州作为一个被真身压制的人，他无时无刻不处于一种被阉割的危险。都督作为权利的主宰者，他用一种近似于父亲的权威形象直接压制着境州的人格。当境州成为替身都督，用都督的身份生活在外人的空间下，他体验到都督所拥有的是沛国最受敬仰的将军，连主公都敬畏三分的都督，以及和“妻子”小艾相处，这一切都是真正的境州无法获得的。然而小艾作为他爱的女人，则象征了一种母亲的形象，自8岁没有母親的陪伴，境州一直渴望和母亲团聚，并且将和母亲团聚作为自己最初的信条，他需要感受一种从未有过得母爱的关怀，直到他遇到了小艾。都督和小艾形成了在境州成长过程中的权威父亲和慈爱母亲的形象，或者说，由于境州自小无父无母，他在俄狄浦斯情结上始终无法实现对其的超越。情感上的空缺，使他将欲望的目光投射到了小艾身上，小艾就是“母亲”，小艾同情他，理解他，在意他，给予了他的是一种母性的光辉。境州欲望最初的投射，是在境州诉说自己内心的痛苦的时刻，特写镜头小艾的手抚上了境州的肩膀，并向前走了一步，镜头切换为境州痛苦的表情，但头却缓缓靠向了小艾的怀中，而后特写镜头下小艾的手抚上了境州的头发，此时境州在潜意识本能欲望的驱动下再也控制不住双手猛地抱住了小艾的身体，但却被小艾推开了。这一组镜头，在境州满怀内心的伤痛时刻，小艾感知到了他的悲哀，这就如同一个受伤的孩子需要妈妈的安慰，要躺在妈妈的怀中寻求一种慰藉。男性永远追求一种在母性下的关爱，即便成长之后他将这种情感转嫁到另一个女人身上，但他依旧无法克制自己这种情感，境州第一次感受这种被母体包围的爱，却被小艾推开了，小艾推开他的理由无疑是因为都督的存在。因为都督，境州便永远无法获得小艾完整的爱，嫉妒的心必然在此刻爆发。而后，境州奔赴杨苍一战的前一晚，在力比多的驱动下，小艾和境州做出了身体上的交合，自此境州成为了自己菲勒斯的主体，他不再受限于来自都督的威胁，在很大程度上，他已经有从影子走向真身的过程。

在影片的最后境州一刀刺死都督后，摇移镜头随着境州斑驳的步伐走向小艾，境州蹲下身子看着小艾，而后给了绣花包一个特写镜头，境州将绣花包送到了小艾手中。那是小艾给境州的唯一的东西，并不是以礼物相送，只是一个装解药的小包。影片中给了绣花包三次特写镜头，一次是小艾给境州时，一次是境州刀伤发作在极度痛苦的情况下，拿出解药，却深深地看着绣花包，最后一次便是此刻。在境州的心中，这是小艾唯一送给她的值得珍藏的礼物，由此可以看到，境州杀掉都督，是一定程度的弑父娶母，他真正超越了自己的“父亲”，完成了男性对于俄狄浦斯情结的超越。

二、主体的探寻与建构

拉康认为，婴儿刚刚出生的时候本是一个“未分化”的“非主体的”自然存在，属于无物无我、混沌一团的“前镜像阶段”，处于这一时期的婴儿没有任何整体感或个体统一感，有的只是支离破碎的身体经验。在婴儿6到18个月的过程中，婴儿在镜子前无法认清自己，他混淆自己与怀抱着自己的母体是同一性的存在，在自我的认识上分裂而又破碎。在这一阶段的婴儿，需要的是最基础的食物、安全和母爱，在最初的时刻，婴儿的自我是无暇的。因此，在此阶段，婴儿的快乐完全建立在镜像之中的“他者”身上。然而在境州的身上，他自8岁后便脱离了正常的生活环境，每日被囚禁在暗无天日的地下室中，他所接触的人就是要将他培养为第二个都督。都督的叔父自收留境州的一开始，便让境州知道，他要做的事就是一个人的影子，包括“境州”这个名字都是由叔父这个“他者”给了境州，名字的含义不是他成为什么样的人，而是他背负着都督府的使命。所以自境州进入都督府之后，境州在精神上完全没有属于自己的存在，他的主体一直是缺失的。在境州的主体建构过程中，叔父或是生活环境仅仅是加载在境州身上的“小他者”的存在，他们给予了最初的境州，一个像都督的影子;而子虞才是境州最终的“大他者”，一个真正成为都督的境州。

境州作为一个完全由外界附加出来的“非自我”的主体，其本身一直处于一种对身份的怀疑状态。在他和小艾倾诉的过程中，问小艾，“我到底是谁。”小艾回答他“你生在境州，是等着回家的人。”小艾回答的这个答案，一定不是境州所想的答案。境州自小被培养成为和都督一样的人，都督有的欲望，境州怎么可能没有，他对自己身份的迷茫，只是一种欲望的匮乏。而影片中的每个情节段落与影像构成，始终以欲望对象的缺席为前提。境州每天面对着欲望的他者（都督），却始终无法达到理想的自我，他渴望成为都督，妄想真正站在权利的高地享受这一切，即便明知都督才是真的都督，但因他无法成为都督，始终把都督当作一个缺席的对象。所以都督所有的一切，就是境州欲望的一切。所谓“主体”是某种可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存在。主体的建构过程正是把自我想象成他人，把他人指认成自我的过程。在境州的主体构建过程中，都督作为境州的“他者”，无时无刻不影响境州。在田战见到子虞过后，摄影机镜头一路跟着田战走到境州旁边，画面切到两人侧面，境州低头一句“抱歉”，田战却摇摇头说“你比都督还像都督，刹那间，真的不知如何应对。”境州回他“以前我是你的都督，以后我还是你的都督。”在此刻，境州的回答表示他已经进入到了都督这个身份之中。作为一个影子，他此时已经无法将真身和影子割裂开。在影片接近尾声的时刻，都督一刀刺杀主公，子虞癫狂的说着“没有真身，何来影子？”，这句话看似是在主公说，其实却是在对境州说。而后境州一刀刺向子虞时刻，特写镜头境州给子虞带上面具的时刻，台词是“都督，没有真身，也有影子”。此时境州接替了都督的地位，成为了权利的最高位。由此，境州所做的一切事情，都是子虞所想的，境州杀掉了子虞所痛恨的杨苍，夺回了境州;杀掉了主公，坐上了王位;杀掉了“子虞”，除掉了自己最后的敌人。这些如果境州不做，子虞也会一件件完成。境州此刻真正完成了对自我主体的建构，他不再因为是影子而有主体的割裂感，杀掉子虞，境州最终完成了自我与他者之间的融合。而子虞最后在戴上面具的一刻成为了境州，永远只能是黑暗中的影子，两者之间的镜像关系在此刻实现。

三、自我与超我间的斗争

弗洛伊德的精神分析学说认为，人格是由本我、自我和超我三个部分构成。自我从本我中分化，而自我的基本任务是自我保存，它要在趋利避害，改造环境，防止外部世界消灭自我的威胁的同时，另一方面，它又要控制本能，根据具体条件决定是否满足本能的愿望，防止内部世界的过高要求，以求得自身生存。超我又是从自我中分化出来的一种力量，由自我理想和良心组成。超我是个体父母的继承者和代表，它使自我处于永久的依赖状态，并不斷对自我施加压力。当在一个人成长的阶段中，究其人格的发展是自我的发展。当境州8岁被带到都督府的那一刻，就是境州从本我走向自我的分界线。在本我奉行的快乐原则无法得到满足时，境州无法按照自己本身的愿望生活，境州在都督府环境的影响下，做着傀儡一般的生活，他的自我受限于都督府的环境之下。境州的成长，是伴随着规训和挑战的。从影片第一次境州和子虞对话中，子虞说当年你逃三回他鞭你三回，打得你是死去活来。此时的境州可以说是一种本我与自我的相互较量。他不满于都督府的生活，妄图通过自己的逃跑来结束这样的生活，但是他根本没有这样的能力来保护自己的本我不受到影响，叔父的强大使境州的人格一步步向他所希望的方向靠拢，一步形成了现在的境州，一个合格的影子。

当境州准备挑战杨苍的时刻，境州的野心就已经暴露出来。欲望就这样千方百计地、接连不断地更换对象，同时以与其自身不同的某些东西为目标不管不顾地前进着。在这种被移交给别人过程中，欲望才能够成为欲望。境州在欲望的表达上首先是对小艾情愫的表现，在他已经占有过小艾后，他将欲望的目光投射在了子虞的身上，他要得到权利的最高位。他甚至杀死主公，由他来坐上王位，在这一阶段，明显是境州自我向超我的转变，实际境州的超我就是子虞，这种超我人格的显现，在影片最后一刻达到了顶峰状态，当境州亲眼看着子虞杀死主公的时候，近景镜头下，境州的表情便说明了一切，他知道子虞也会杀死他，于是他先一步杀掉了子虞，他成功的将压抑自己，鞭策自己的人杀死，永恒的保留了自己的人格。境州作为一个悲剧人物的成长，最后的结局似乎是他在这场角逐中获胜了，他用超我完全粉碎了自我，并且战胜了本我，这种力量的源泉来自于境州对影子身份的不满，来自于对权力欲望的追求，他最终将王位作为了自己最后的目标，并且成功地伪装成自己就是王位合适的人选，一步步达成了自己的目的。

张艺谋导演的《影》很容易联想到电影大师黑泽明在1980年拍摄的《影子武士》。其讲述的也是在权利的逐鹿之战中，一个替身的故事。在《影子武士》的武田信玄对真身是一种崇拜的悲剧，而《影》是一种对真身的替代。两者都是用替身的角度叙述故事，或许在某种意义上，这是张艺谋导演对黑泽明导演的一种致敬。

四、结语

在张艺谋导演用《英雄》开启了中国商业大片的时代，其中《英雄》用压迫式的构图展现悲壮恢弘的时代，《满城尽带黄金甲》无论从形式与内容都展现了唐文化的绚丽，《影》则用黑白色调叙写乱世悲歌，将个人悲剧与时代命运相联系，再一次通过武侠精神叙写人物悲剧，在浪漫主义的风格之下用水墨画的形式而放弃了对色彩的渲染，在这点上，张艺谋导演是无疑成功的。我们在精神分析学理论的载体下，对影子的主体人格进行了多层次的解释，从他主体建构的过程中，感受时代对一个小人物的影响。其命运悲剧的主题，暗示了人物悲剧的必然。

参考文献：

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