佘理晗

摘要：在中国古典戏曲文学中，涌现了多种版本的青楼女子李亚仙的故事。本文从文本细读下手，通过比较唐、元、明时期李亚仙故事的改编，结合剧作家个体的创作主旨、不同时代特定的社会背景以及文化思潮，系统梳理故事中女性形象李亚仙的变化及其原因。

关键词：故事流变;青楼女子;时代变迁

一、李亚仙故事的改编版本

李亚仙的故事本事，见《太平广记》卷484引《异闻集》的唐白行简的《李娃传》，它在唐代盛行，有改编为曲艺《一枝花话》。

随后时代更迭，它经历了不同时代的改编，整理列述如下：

1.元代，石君宝所作杂剧《李亚仙花酒曲江池》，今存有《古杂剧》本，《元曲选》本。

2.元代，高文秀有同题材的《郑元和风雪打瓦罐》杂剧，已佚，与石君宝的杂剧《曲江池》同系《李娃传》、《一枝花》等小说系统而发展出的作品。

3.明代，朱有炖所作杂剧《李亚仙花酒曲江池》，一般以为是合石、高作为一本，这是因为朱作的题目正名之故，此外尚无其他证据。

4.明代，徐霖所作传奇《绣襦记》，今存有《六十种曲》本。以及《寒山堂曲谱》所说是《绣襦记》原本的南戏《李亚仙诗酒曲江池》（佚），清传奇有佚名作者的《后绣襦》（佚）。（1）

从唐代至明代，李亚仙故事经过了较大幅度的改编与二次创作，由于诸多因素的差异，使李亚仙故事有了不同的发展和侧重点。

按照时间顺序梳理李亚仙故事的改编本，能够发现每一次改编都与其时代背景息息相关。本文接下来将通过分析比较唐、元、明三个朝代中李亚仙故事的文本内容，讨论每个历史时期里李亚仙形象的发展变迁，探寻其背后的原因。

二、李亚仙故事流变及人物形象塑造

（一）内容上，唐传奇《李娃传》的情节和结构较为简单，采用“起承转合”式平铺直叙的叙述手法：郑生与李娃一见钟情，两人共处一年后，郑生挥霍一空。李娃与老鸨合伙将郑生“骗”出了家门，郑生大病一场，好转后在京城唱挽歌为生。后被父亲发现，惨遭毒打，奄奄一息，沦为乞丐。行乞时恰好再次来到李娃住宅，李娃救助照顾他，陪读至他登第为官后，李娃主动提出离开。郑生与父亲和好，郑父主持了二人的婚事。最后李娃被封为“汧国夫人”，一直十分遵守妇道孝道。

小说里种种细节都能表现出李娃对郑生的“爱”——如初遇时，郑生“徘徊不能去”，李娃亦“回眸凝睇，情甚相慕”。他日，侍儿见郑生前来，驰走大呼曰：“前时遗策郎也！”娃大悦曰：“吾当整装易服而出。”此细节可看出李娃一直在等待郑生，或者说至少是与侍儿聊起过“郑生”这名男子的，并且李娃极其重视二人的约会。一年后，郑生“资财仆马荡然”，李娃也并没有想过要离弃郑生。然而紧接着，李娃却和鸨母同谋设“倒宅记”趕走了郑生，让他无家可回。一年后郑生行乞，在李娃门前高呼：“饥冻之甚。”李娃听到，立刻认出是郑生的声音，谓侍儿曰：“此必生也。我辨其音也矣。”这说明李娃的确是爱着郑生的，她为何之前会突然决定背叛欺骗郑生？此情节的设置并不合情理，没有构建出一个符合逻辑的人物心理脉络，使读者无法彻底理解和感受人物。作者未能抓住女性的心理，未能琢磨清楚在这段关系中李娃内心挣扎、矛盾的那一面，颇为遗憾。

元代石君宝所作杂剧《李亚仙花酒曲江池》文风口语化，通俗直白。采用元杂剧传统“四折一楔子”的结构，故事节奏紧凑。楔子：郑元和奉父命上京赶考。第一折：李亚仙到曲江池上游春，与郑元和偶遇，郑元和对她一见钟情。第二折：郑元和在妓院钱财尽失，被鸨母逐出，靠为丧家唱挽歌为生。此事被郑父知道，将郑元和打死。李亚仙闻讯赶来救郑元和，鸨母追来，逼她回家。第三折：郑元和在大风雪天乞食时被李亚仙寻到，她用自己的积蓄赎身，与郑元和同居并劝他读书。第四折：郑元和中了状元，拒与父亲相认，经过李亚仙劝解，一家人团聚。故事中增加了一些塑造李亚仙正面形象的情节，例：得知郑元和被打死，她立即赶去看望;劝解郑元和与郑父重归于好等等。除此之外，还删除了李亚仙与鸨母同谋设“倒宅记”欺骗郑元和的情节，使前后情节逻辑通顺，人物动机合理。

此版本场次设计巧妙，剧曲为主的场子用于抒情，无唱的场子则用于发挥戏剧性，用来交代剧情、发展冲突。但剧本的冲突设置有些生硬，如郑元和一举成名后，提出给遇难的鸨母“另置一所小宅，每季给他衣食之费，养赡终身便了”，鸨母却仍然指望李亚仙重操旧业：“女儿，我想来，你也尚青春年少，只是仍旧与我觅钱才好。”这种来自封建家长的阻挠情理不通，更像是隔靴搔痒，力度不够。

明代徐霖所作传奇《绣襦记》结构精炼、减少枝蔓，其故事大概与小说相同。此版本在情节上做了许多改进，例如：把原本李亚仙和鸨母共同设“倒宅记”欺骗郑元和这一情节改为李亚仙不知情，使李亚仙前后形象统一。在二人分开后，特意安排几出来专门写李亚仙对郑元和的思念之情。在两人重逢后，重点描写了李亚仙劝学的过程，并增加“剔目”这一举动，让人既同情又钦佩。此版本的文字风格、人物形象、情节故事较之以前的作品都更为优秀，它塑造了最为痴心的李亚仙与郑元和，让读者充分感受到郑元和与李亚仙真挚深厚的感情。

（二）人物形象上，在《李娃传》里，荥阳公子没有名字，李娃被称为李亚仙或“一枝花”，那也是后来的事。（2）李娃是长安的市妓，所以她的住处、行动、营业方式相对来说较为自由，如小说中所写，李娃可以由平康坊鸣珂曲迁至安邑坊。当然，维持这种自由需要一定的经济实力，《李娃传》里写到：“李氏颇赡，前与通之者多贵戚豪族，所得甚广。非累百万，不能动其志也。”所以只要男方囊中羞涩，她们就应该与他一刀两断。李娃虽有自私心机的一面，却在后来显得重情重义，在郑生落难时挺身而出。

李娃依礼守孝、遵守妇道，同时她也是聪明机灵、逻辑清晰的女性，这点我们可以从她后来与鸨母的谈判以及她帮助郑生恢复本来面目，并且帮助他步入仕途中看出来，反而郑生并没有多么鲜明的个性。

元代石君宝所作《李亚仙花酒曲江池》新增几个人物：张千（仆人）、梅香（丫鬟）、赵大户、刘桃花，这些人物都只是起穿针引线的作用，并无生动的个性。

人物形象大多是通过台词来表现，而不是通过人物行动。在鸨母还未上场时，李亚仙用台词来交代鸨母的人物形象：“俺娘呵外相儿卜分十分慈善，就地里百般百般机变”。后来将郑元和赶出后，李亚仙用大段唱来控诉鸨母：“俺娘眼上带一对乖，心内隐着十分狠;脸上生那歹斗毛，手内有那握刀纹”……但在人物行动上，鸨母只是将郑元和赶走以及见死不救，其势力狠辣的形象并不如后来的作品那么突出。

此版本中，李亚仙这一形象的典型性格是“孝”。如第二折：

【采茶歌】我怕你死在逡巡，抛在荆榛，又则怕傍人夺了你个俊郎君。（末云）你妈儿利害哩！（正旦云）俺娘便利害呵，（唱）我也则是一度愁来一度忍。（末云）俺家爹爹打的我苦也！（正旦唱）你爹打呵，谁教你唱一年春尽一年春！

李亚仙除了自己忍让凶恶的鸨母，还认为郑元和被父亲打只能怨他自己唱挽歌。郑元和中了状元之后，郑父去见他，他不肯相认，李亞仙出面劝解，甚至以死相逼。李亚仙在爱情上并没有足够的主动性，反而在对父母的“孝”上主动性更强烈。

明代徐霖所作传奇《绣襦记》新增几个人物：夫人（郑母）、曾学士、崔尚书、布政里熊仁店长、卑田院甲长、来与（家仆）、宗禄（管家）、乐道德、贾二妈、银筝（丫鬟）等。这些人物或多或少都在剧情上起了关键性作用，并且各有各的人物性格，因本文旨不在此，故笔者不多作议论。

至《绣襦记》，李亚仙的人物形象饱满立体，有了多面的复杂的人物性格。

首先，从人物心理来看，第四出【厌习风尘】就已经表明李亚仙的“从良”愿望：“身虽堕于风尘，而心每悬于霄汉。未知何日得遂从良之愿。”但与此同时她又擅长逢场作戏，是个聪明人，与崔尚书、曾学士共同赏花时，言语轻佻，嬉笑玩闹，不在话下。郑元和对李亚仙一见钟情，故意坠鞭，银筝说：“你看那郎君，姐姐，故意坠鞭，偷睛斜视，深有顾盼之意。”李亚仙却回答：“不要胡说，且退去。”郑元和二次拜访，李亚仙说：“我欲见又含羞，进前还退后。”此时的李亚仙充满少女的娇羞，与之前和崔尚书、曾学士的相处形成对比，由“主动逢迎”变为“举棋不定”。作者寥寥几笔，却抓住了女性那些微妙的心理状态。

在《绣襦记》中，李亚仙的“反抗”和“觉醒”是有层次变化的，经历了一个由“弱”至“强”的过程。当郑元和财力不如从前时，银筝用贾二妈教的方法，去找郑元和“起发些东西”，这一次李亚仙没有干预，甚至是默许的。鸨母李大妈赶郑元和走，李亚仙也只是嘴上阻拦了几句。最后李大妈决定搬走，李亚仙虽觉得此举歹毒，但还是上船跟着走了。到此时，李亚仙的反抗还是停留在言语之上，行动力是“弱”的。

李亚仙与郑元和分开后，一直不愿意接客。鸨母三番五次指责、打骂她，她都没有妥协，这是反抗逐渐增强的过程。直至大雪天，郑元和行乞至李亚仙门前，李亚仙一听便知是郑元和的声音：“银筝，你听外面叫街的声音，好似郑郎的。”郑元和的声音一直在她心中，日夜不曾忘。她的确是全情投入、真心爱着郑元和。二人重逢后，她见到落魄潦倒的郑元和，终于丢弃软弱，进行了强硬反抗。她向鸨母李大妈提出要赎身，盘算好了鸨母的后半生出路，奈何鸨母仍不同意。这时李亚仙的反抗到达顶点，她以死相逼：“娘若不从，孩儿投金于水，寻个自尽，看你靠谁。”她再也不听命与人，而是决定自己掌握自己的人生，做自己想做的事情，爱自己想爱的人。当然，这一切不全是为了自己，也是为了郑元和。甚至可以说，是爱情使她觉醒了。

其次，李亚仙不仅敢爱敢恨、对爱坚定，而且目光长远、颇有智慧。她有理有据说服了鸨母，在后来还扮演了郑元和的“军师”角色，指导他在人生上取得进步。为了让郑元和专心攻书，她甚至自己戳瞎双眼，决绝激烈。待郑元和考取功名，她立即要求与他分开，认为他应该“结缘鼎族”。她全心全意在为郑元和着想，只要郑元和过得好，她并不在意郑元和会不会选择她。

值得一提的是，《绣襦记》中的李亚仙并不是在单方面投入感情。在郑、李相恋过程里，郑元和是十分爱护李亚仙的。李亚仙身子不快，想喝马板肠煮汤，郑元和当时囊中羞涩，便命家仆来与去杀掉自己一直骑的五花马。来与颇有说辞，郑元和不仅不怪李亚仙，反而警告来与：“休讨打。”大雪天，沦为乞丐的郑元和与李亚仙重逢，李亚仙让他进屋，他不肯：“我这般模样，我不进去，只怕累你受气。”到此时，他仍在为爱人着想，怕连累她。成了成都参军后的郑元和，十分坚定地拒绝了崔尚书的说媒。得知李亚仙要离开自己，他绝不应允：“你若是弃我而去，郑元和要这性命何用，当自刎死大姐之前。”郑元和一出场就背负着继承家业光大门楣的重任，因此他上长安赶考。如果他深谙烟花场所之道，只逢场作戏，及时抽身，自如也就没有后来的故事。但他一头扎进爱情里，金银用尽，流落街头，以唱挽歌为生，甚至沦为乞丐。即使考取功名后，也愿意为李亚仙将仕途经济于度外。

在《绣襦记》里，两人对爱情坚定不移，情深义重、缠绵浓烈。

（三）主题内涵上，唐代白行简的《李娃传》对当时的封建婚恋制度进行了挑战甚至是颠覆。娼妓与士人的结合，在唐代并非没有先例，但尚未见有娶作正妻的记载。（3）剧本中李娃的身份是妓女，而郑生最后的身份已是成部府参军，李娃自己也在郑生功成名就后提出离开：“君当结缘鼎足，以奉蒸尝。中外婚媾，无自黩也。”然而，当郑生的父亲得知此事，却说：“不可。”并“命媒氏通二姓之好，备六礼以迎之”。郑生的父亲非但没有阻止二人结合，反而让他们二人成为正式夫妻，明媒正娶、名正言顺。在故事最后，作为“妓女出身”的李娃，还被封为了“汧国夫人”，亦是对封建社会制度的反抗和挑战。

《李娃传》中，郑生能够考取功名，主要是拜李娃所赐，明显带有女强男弱模式痕迹。郑父为李娃对郑生精心救助与护读的经历所感动，同意郑李二人成眷属，此模式发展成为元代青楼剧剧本的范式。

元代石君宝所作《李亚仙花酒曲江池》并没有把重点放在二人的坚贞感情或者李亚仙的勇敢追求上，而是塑造了女性“孝”的道德规范典型代表。在元杂剧发展过程中，因为元代文人特殊的地位、遭遇，导致其创作的心态、思想较为特别。此版本缺乏反抗色彩，无论是郑元和还是李亚仙，都在封建传统的环境里挣扎，如困兽犹斗，没有足够的精神力量。

明代徐霖所作《绣襦记》内容和风格都更为雅化。作者细腻地描写出李亚仙与郑元和爱情的经过与细节，突出了“爱情”本身的力量，能够引起人们的强烈共鸣。在《绣襦记》里，作者笔下的郑元和从始至终专情忠诚，他的生生死死、成功失败，都与李亚仙息息相关，他对爱情有时候会表现出一种超越理性的自由，对妓女倾注了爱慕与怜惜感。政治、文化两方面的变化，使男女情感的风情剧体现出了时代的特色和现实的气息。“作者对他们的曲折情感经历寄寓了深深的同情，也对他们屡经挫折而愈显深厚的爱情观表示了深深的赞许。特别是对妓女的多情的描写，出于一种尊重的态度。”（4）

并且，《绣襦记》不仅全面、真实、透彻地再现了妓女与士子的深厚爱情，还通过对鸨母的描写批判了当时人情冷漠、势力现实的社会环境。

三、社会背景与艺术思想史的变迁影响了作品的改编

青楼文学从唐代起大盛，经过“贞观之治”后进入了一个如日中天的时期。经济富足，国力强盛，奢靡之风渐长。据傅璇琮先生考定，唐代每年到长安应试的举子有二三千人之多。（5）参与科举考试是人生头等大事，所以即使是普通人家也要倾其所有供子弟上京赶考。

唐末的翰林学士孙棨在他所著的《北里志·序》里记载：“率多膏粱子弟……仆马豪华，宴游崇侈……鼓扇轻浮，仍岁滋甚。”孙棨所记录的虽然是晚唐宣宗以后的景象，但士子们奢纵放恣，流连声色的风气最晚在盛唐的开元、天宝年间就形成了。《开元天宝遗事》记载：

“长安有平康坊，妓女所居之地，京都侠少萃集于此，兼每年新进士以红笺之名游谒其中，时人谓此坊为风流籔泽。长安进士……等十数辈，不拘礼节，旁若无人。每春时，选妖妓三五人，乘小犊车，指名园曲沼，藉草裸形，去其巾帽，叫笑喧呼，自谓之颠隐。”（6）

唐代士大夫婚姻沿袭六朝余风，这种婚姻主要是考虑门当户对。婚姻中的双方受制于社会、家族、道德、伦理，不得不维持家庭的稳固，维系貌合神離的婚姻。所以当时的男性大多会将自己的爱情寄托在青楼女子身上，荷兰汉学家高罗佩在《中国古代房内考》：“原因其实在于他们渴望与女人建立一种无拘无束、朋友般的关系，而不一定非得发生性关系。一个男人可以与艺妓日益亲昵，但不一定非导致性交不可。”（7）《李娃传》的喜剧结局揭示出唐代社会在男女关系上的相对开放，一方面，北朝以来根深蒂固的联姻制约束力仍然强大;另一方面，士人阶层想要冲破这种门第婚姻的束缚，追求自由的爱情生活。

元代社会的整体环境复杂黑暗，“历史上每一次由比较野蛮的民族所进行的征服，不言而喻地都阻碍了经济的发展，摧毁了大批的生产力。”（8）在当时，文人的地位与妓女同样低下。元杂剧中，妓女所爱的对象总是失意潦倒的读书人。如《杜蕊娘智赏金线池》、《江州司马青衫泪》等都是某名妓与寒士情投意合，私定终身，鸨母从中作梗，名妓拒绝接纳富商的情节框架。落魄后的郑元和，也许让李亚仙产生了更深厚的爱意和保护欲。

元代在建国之初，上层统治者对儒家文化教育非常注重。而“孝”恰是儒家文化里的重要组成部分，故而在《李亚仙花酒曲江池》中，李亚仙身上亦有深刻的“孝顺”的烙印。

《李亚仙花酒曲江池》的“大团圆”结局，一方面是由于作者个体的创作思想：“这一类以青楼为题材的作品也几乎莫不以男主人公金榜题名，始困终亨，奉旨归娶，夫荣妻贵为结束。在如此光明的“大团圆”中，作家的主观意识完全融入对象主体因否极泰来而迸发的狂喜之中，得到了瞬间的心理补偿。”（9）另一方面，还因为元杂剧一般在都市勾栏中搬演，它具有民间性特色，为市井百姓服务，这样的结局能够使观众的身心愉悦放松。

明代成化嘉庆时期，心学成泛滥之势，产生了新的社会思潮：对个性自由的认可，对人情的宽容。从前那些禁锢封建观念被打破，剧作也开始出现不同的创作主题。

对于妓女来说，选择一位士人依托终身，当然是最好的归宿。然而《嫖经》上说“妻不如妾，妾不如婢，婢不如妓，妓不如偷。”（10）这是一种隐性意识，当妓女从良之后，反而容易让男子失去兴趣。这一点在李行道的《灰阑记》与关汉卿的《救风尘》中都有不同程度的体现。

但是《绣襦记》却有着平等思想和自由意识，形成对封建纲常和程朱理学的一种反动。大多数作品题材中男主或为娼妓而倾财破家，或因有妓女资助而获利致富。但《绣襦记》起起落落，既因情“死”，又因情“活”。这与后来汤显祖《牡丹亭》，似有异曲同工之妙。李亚仙为郑元和“发奋读书得功名”决绝戳目，郑元和也能为李亚仙“想喝马板肠煮汤”毅然斩马。

石君宝的《李亚仙花酒曲江池》和《绣襦记》里都有李亚仙“以死相逼”的举动，前者的动机是为了让郑元和与父亲和好，后者的动机是为了让郑元和发奋读书。前者是为了“孝”，后者是为了“爱”。这反映出作者笔下的人物更为自觉，更为主动，他们开始意识到自己的生存价值，并且较为自由地支配自己的行动了。

前几个版本中，作者对于鸨母的形象刻画稍显薄弱，会花更多笔墨在妓女的才情风月和她们与书生的感情线上。但在《绣襦记》里，可以看到随着明代社会经济的发展，商贾势力进入青楼，世俗意识逐渐深入人心。“自从有可能把商品当作交换价值来保持，或把交换价值当作商品来保持以来，求金欲就产生了。随着商品流通的扩展，货币——财富的随时可用的绝对社会形式——的权利也日益增大。……一切东西，无论是不是商品，都可以变成货币。一切东西都可以买卖。”（11）从某种意义上来说，妓女也是商品，所以鸨母要千方百计地阻止李亚仙从良，一切行为和阴谋都是为了无限期延长、保持李亚仙的交换价值，使李亚仙可以被当作特殊的商品连续出售。因此，《绣襦记》不仅描绘了风花雪月，还有物欲横流的现实社会、世道人心。

四、小结

综上所述可得出结论如下：李亚仙故事的流变呈现出十分明显的各类风貌，而每一时期的剧本都受到每一历史时期社会背景的影响。

时代与艺术思想史的变迁推动了它的不断发展，时至今日，戏曲舞台上仍然活跃着不同版本的李亚仙故事，并且一直在进行改编与创作。

才子妓女戏以其独特的人物设定、鲜明的时代特色和一波三折的戏剧性，成为一种独特的剧作题材。从《李娃传》至《绣襦记》，故事内涵与情感越来越丰富充沛，我们可以对比与分析这些历史作品，思考不同的时代背景会给作品带来什么样的影响。并且取其精华去其糟粕，融会贯通，创作出更真诚动人的属于现代的李亚仙故事。

注释：

《元明北杂剧总目考略》赵景深主编，中州古籍出版社，1985年6月第1版

《元明北杂剧总目考略》，赵景深主编，中州古籍出版社，1985年6月第1版

《青楼文学与中国文化》，陶慕宁，东方出版社，1993年7月第1版，第50页

《中国戏曲艺术思想史》，李世英，人民文学出版社，2015年7月北京第1版，第176页

《唐代科举与文学》第三章“乡贡”

《开元天宝遗事》，王仁裕，上海古籍出版社，1985年点校本

《中国古代房内考》，上海人民出版社1990年李零、郭晓惠译本第239页

《反杜林论》，恩格斯

《青楼文学与中国文化》，陶慕宁，第129页

《欢喜冤家》第二十一问，晚明刊刻拟话本小说集

《马克思恩格斯全集》中文版第23卷第153页

参考文献：

[1]庄一拂.古典戏曲存目汇考[M].上海古籍出版社，1982.

[2]赵景深主编.元明北杂剧总目考略[M].中州古籍出版社，1985，6.（第1版）.

[3]王起主编.中国戏曲选（上）[M].人民文学出版社，1985.

[4]钱南扬.元戏文辑佚[M].中华书局，2009.

[5]臧懋循.元曲选[M].浙江古籍出版社，1998.

[6]毛晋编.六十种曲[M].中华书局，1958.

[7]陶慕宁.青楼文学与中国文化[M].东方出版社，1993，7.（第1版）.

[8]李世英.中國戏曲艺术思想史[M].人民文学出版社，2015，7.（第1版）.