吴旦旦

摘 要：“六法”中的“气韵生动”，是“六法”的首要命题，也是中国艺术理论中的核心问题之一，千百年来在艺术创作和品评欣赏等方面影响深远。然而“气韵”理论的形成和完善，有着相当深厚的历史条件，在谢赫明确提出“气韵”概念后，经过艺术家、思想家，尤其经过张彦远、郭若虚等人分别从客体和主体层面的推进和拓展，“气韵”这一概念内容更加丰富，形成了中国艺术理论中的“气韵”理论。因此“气韵”思想是一个不断生成的历史性命题。辨析“气韵”思想的历史性生成特征，有助于理解各个不同历史时期“气韵”概念的具体内涵，亦有助于理解“气韵”理论的整体意义。

关键词：气韵;谢赫;张彦远;郭若虚;历史性生成

“气韵”是“气韵生动”概念的省称，在中国画论中最早出现在谢赫的“六法”理论当中。“六法”理论是较为全面、系统地阐述谢赫之前及其当时的绘画创作、品评鉴赏的经验总结。如陈师曾言：“此六法乃古来画家对于画之心得，而谢赫综合安排，成为条件，为后来评画之所祖”。“六法”中的“气韵”问题是中国艺术理论的核心问题之一，是艺术批评与艺术创作的重要标准和至高境界，在谢赫“六法”理论中也占据着重要地位。“气韵”问题的形成，有着深厚的历史背景，自谢赫明确提出之后，经过张彦远和郭若虚等人分别在客体、主体层面的推进和拓展，“气韵”思想不断完善，形成了较为完整的“气韵”理论。因此“气韵”思想具有非常显著的历史性特征，追寻“气韵”理论的历史脉络，辨析不同时期的“气韵”指谓，有助于正确理解其丰富内涵和完整意义。

一、谢赫“气韵”概念的提出

作为“六法”首要法则的“气韵生动”，同“六法”一样，其形成具有非常深厚的历史成因，主要表现在三个方面。

其一，以人物品藻风习为主的社会政治因素。汉代的察举制之后，魏晋时期继以九品中正制的选官制度的推行，在社会生活中興起了广泛的人物品藻风习。以对人的品德、才情、风度为主要内容的关于思想品格和才能气质的人物品藻风尚，是鉴定一个人优秀与否的重要内容。《世说新语》记录了大量当时名士德行、才情、气质、风度等方面的事迹。这其中就包含有与“气韵”相关的各种概念，如“阮浑长成，风气韵度似父”中的“风气韵度”“襄阳罗友有大韵”中的“大韵”等等，随处可见。

其二，成熟的文艺思想大环境气候。曹丕“文以气为主”的思想，发展到谢赫其时，在文学领域就已经出现了以“气韵”概念为主的文学批评思想，如萧子显言“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也，蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成”。

其三，绘画艺术传统的直接影响。人物品藻的社会风尚，反映到艺术创作与品鉴上，强调人物画须“传神”，传神论思想，以顾恺之为代表。《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本亡关乎妙处，传神写照，正在阿堵中。”顾恺之画论思想是谢赫“六法”理论的先声，其“传神”思想更是气韵思想早期的概念形态。

正是在这样的历史条件下，谢赫提出了“六法”理论：“六法者何？一气韵生动是也;二骨法用笔是也;三应物象形是也;四随类赋彩是也;五经营位置是也;六传移模写是也。”

谢赫没有明确展开对“气韵生动”概念的阐述，但是在对其他画家所列品次的评价中，可以窥见“气韵”思想之大概。如评张墨、荀勖“风范气候、极妙参神”，评陆绥“体韵遒举，风采飘然”，评戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”，评晋明帝“虽略于形色，颇得神气”，等等。如果联系到谢赫所生之时山水画还未完全独立，其“六法”理论所谈论的正是对人物画的创作和品鉴为主要对象这一因素，我们就会比较容易理解“六法”内容，尤其容易理解“气韵生动”的概念。这里所引谢赫品评画家的文字，也就易于把握。如：“风范气候”“绝妙参神”就是指人的精神气质，也即是顾恺之所谓的“神”;而“体韵”“风采”就是指人形体的体貌风度，所以可以说“气韵”就是指一个人的气质、风度等精神风度和体态风貌。

之所以说谢赫是顾恺之“传神”论思想的继承发扬者，是因为“气韵”概念比“传神”概念更完整精确。顾恺之“传神”在“阿堵”，谢赫关注到了人的体态风貌也能传人之神韵，所以传神未必尽在“阿堵”。谢赫的“气韵”之气，相当于顾恺之的“神”，而“韵”是顾恺之那里所没有关注到的，至少顾恺之未能明确。“韵”这一概念多是从对象的形体颜色、举止动作而来，如谢赫所言“体韵”“风采”“情韵”即是。

徐复观认为：“气与韵，都是神的分解性说法，都是神的一面，所以气常称为‘神气，而韵亦常称为‘神韵。”这一点是非常准确的。对于“气韵”概念的具体内涵，徐复观指出“气韵”之“气”，“实指的是表现在作品中的阳刚之美;而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。……韵的阴柔之美必以超俗的纯洁性为其基柢……否则便流于纤媚。气与韵不是绝对分离的”。这种解释给予了“气韵”概念一定的深度内容，也符合中国哲学，尤其是先秦两汉以来以“气”为本体的思想传统。

至于如何理解“气韵生动”中“气韵”与“生动”的问题，即谁主谁从的问题，可以结合谢赫《古画品录》具体文本来看。如前所述，气韵是指人的精神风度和体态风貌，是神气和神韵的合称，“气”是指人物“神”的刚性一面的精神风度，“韵”是指阴柔一面的体态风貌。如果只是捕捉到了对象的“气”，即只是捕捉到了对象刚性一面的“神气”，那对象体态风貌未必兼到，所以可能缺少“韵”的律动，显得僵滞，这一点，在谢赫品评卫协、毛惠远的文字中可以印证。如说卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”，评毛惠远说“画体周赡，无适弗该。出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质塊然，未尽其善。神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也”。毛惠远即使用笔纵橫有力，有阳刚之气，但是于“定质塊然”的体态风貌一面，便未尽其善;如果是“韵”有余而“气”不足，那么人物便仅可能只有一种形体颜色和体态风貌，便少了“气”的统帅。同时，谢赫品评刘瑱时说他“画体纤细，而笔迹困弱”，即使他也“甚得姿态”，说丁光“笔迹轻羸”“乏于生气”。以上是分说“气韵”时的情况，但是谢赫将“气韵”合说，是一种更高的要求，两者必须兼到，才可能有“生动”之致。如果只顾一面，或重“气”或重“韵”，都会有所缺失，都不会有“生动”效果。所以可以说“生动”即是“气韵”的自然效果。

谢赫所讲的气韵，具体说是针对画中的人物形象，至于是否涉及绘画作品整体，即气韵是否也指作品整体所达到的境界，这一点比较模糊，但是考虑到人物肖像画特殊的题材特征，不难想见艺术作品中的艺术形象——人物要是具备了生动气韵，整个作品也就可谓是气韵生动了。

二、客体层面的延伸：“形似”与“气韵”的关联

在气韵思想的形成、完善过程中，张彦远是非常重要的一个节点。他在《历代名画记》又进一步对“六法”理论作了深化。在气韵问题上，主要表现为将“形似”与气韵关联，张彦远说道：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也;今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰：‘狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。斯言得之”。

在“六法”中谢赫虽然也讲过与形似相关的“传移模写”之法，但是将形似与气韵相关联，却并没有明确的表述。只是在品评其他画家如卫协时说“虽不该备形妙，颇得壮气”，虽然言及到“气”，但是未能与气韵关联，也没有展开具体说明。张彦远不仅将形似与气韵相关联，并谈论了两者之间的关系，可以说这是对气韵问题的推进。他认为古人的画是形似与骨气（如前述骨气是气韵之一面）并重，也即是形似与“气韵”并重，在形似之外求气韵是非一般常人所能理解，也非一般画家所能达到，至于谢赫所言“传移模写”，张彦远认为是“画家末事”，这是他对只求形似的又一种否定。张彦远所处时代之画，他认为只有形似，而缺乏气韵。这就是说画只有形似，未必会有气韵，但是如果有了气韵，必然会同时具备形似。这是以气韵主形的说法。和顾恺之“以形写神”有一定的区别，在顾恺之那里，形似是通往神似的道路方法，通过形似，可以写物之神。但是在张彦远这里，即使有了形似，未必会达到具有气韵的境界。顾、张两种说法都有一定道理，关于形似，顾在言其“得”，张在言其“失”。但是仔细体会，张彦远的说法要更为精进一些。

张彦远关于气韵思想的另外一个论述是关于气韵对象的问题。他说：“至于台阁树石、车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：‘画：人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。斯言得之。”谢赫“六法”理论主要是针对人物画而提出的，其中也谈到曹不兴画龙、顾骏之画蝉雀、姚昙度画神鬼等等，對象类别也较为广泛，皆是有生命特征的对象，没有提到张彦远这里所举台阁树石、车舆器物。张彦远这样一种界定，实际上是将气韵的范围狭隘化了，这是个人认识还是时代局限，并不重要，但他的积极意义在于明确地引出了气韵对象的问题，而这一点，又为气韵问题别开生面。

荆浩将气韵问题引入到山水画中。这便是对张彦远所言台阁树石、车舆器物无气韵可言的一种突破。荆浩言“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”“如水晕墨章，兴我唐代，故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”“王右丞笔墨婉丽，气韵高清”等等，皆是在言山水之气韵。董逌《广川画跋》中也说：“大抵画以得其形似为难，而人物则又以神明为胜，苟求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳。”邓椿也说：“世徒知人之有神而不知物之有神。”物之神，即是物的气韵，董逌、邓椿更是将气韵对象之范围扩大到万事万物。物之有神不同于人之有神，物之神具体指的是什么呢？当代学者刘纲纪先生指出，物的神就是事物的内在本质、内在生命、内在意义。这一解释就非常准确地道出了物的神的明确意义。

综上，经由张彦远将“形似”与气韵关联，引出气韵对象的问题，都是在客体层面将气韵问题得以深化的表现，后来荆浩将气韵引入山水画，董逌、邓椿更是将气韵对象扩展至万物，这就极大地丰富了气韵对象的范围。

三、主体层面的拓展：气韵非师

郭若虚在他的画论思想中提出气韵生知的概念并将人品与气韵关联，可以看作是将气韵问题由客体拉回到主体的转向。他说：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”气韵生知概念的重点是说人的气韵决定作品的气韵，而人的气韵又是先天自带的，是不能依靠学习积累达到的，是天赋。

文艺理论中关注到作者个人因素影响作品的思想也较为普遍，如刘勰《文心雕龙》“体性”篇言：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑;并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”刘勰认为个人才情、学识、性格等因素会影响作品，但他还是承认这些因素经过后天训练是可以得到的，即“故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也”。细考谢赫“六法”，也能察见谢赫并不否认后天师法学习的成才途径，如评袁蒨说他虽然“志守师法”但也有“高逸”之作，以及他并没有对每一个画家都下“天挺生知，非学所及”的品评，只是说姚昙度是天赋特别。

郭若虚气韵生知的观念虽然较为偏狭，有悖于气韵思想的真谛，也与艺术创作实践不完全相符，但从“气韵生知”概念引发的对艺术家主体身份的特别关注，对气韵理论在主体层面的拓展具有一定的贡献。他还论及人品与气韵的关系：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画而非画。”这里对人品与气韵关系的思想论述具有合理性，人品的高下决定着艺术作品气韵的高下，但是人品并不等同于职业，轩冕才贤和岩穴上士更多可能是职业角色的不同，不能以职业论人品，依此就区别画工和才贤、上士，这或是郭若虚的偏见，或是他思想表达的不准确使然。

气韵生知、气韵关乎人品的思想是郭若虚对气韵问题在主体层面的贡献，对于完整气韵理论功不可没。但是偏执地坚持奉执气韵生知论思想，如刘纲纪先生严厉批评的，“就会使画家在创作中离开客观现实而去探寻他自己的所谓内心世界，就会使画家的思想感情日趋狭窄而枯竭，到了极端就堕入神秘和颓废，而在创作方法上也必然会堕入形式主义”。

在郭若虚之后，董其昌对气韵生知理论做了合理的改造，他说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”董其昌分出了气韵生知和气韵学知的思想，并细述气韵学知的途径是读万卷书行万里路，脱去尘浊，如此气韵可得，可为山水传神。

综上所述，谢赫发扬顾恺之“传神”思想，在“六法”理论中提出的“气韵生动”概念，经由张彦远、荆浩、董逌、邓椿等人在客体层面的延伸推进，又由郭若虚在主体层面的转向，后经董其昌的合理改造，完成了气韵概念在主、客两方面的基本建构，进一步系统化、精密化，形成了占据中国艺术理论重要地位、影响中国艺术创作实践和艺术批评的气韵理论。通过上述分析，气韵理论具有十分鲜明的历史性特征，厘清气韵理论发展架构的历史过程，有助于理解其在不同时期的具体意义。

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作者单位：贵州大学哲学院