摘 要：文章以《受胎告知》这一宗教母题为原点对中世纪和文艺复兴时期绘画的宗教元素表达进行对比和分析，选择的焦点落在了教会之外的地方。艺术家们对于世俗生活和科学发展的关注度越来越强，圣像画对于他们来说不再仅仅是单纯传达教义的媒介，圣像画也需要与时俱进，吸纳当时的先进思想，成为表达观念的手段。

关键词：圣母形象;受胎告知;风格;本质

基金项目：本文系省级课题“从《受胎告知》看图像学视域下的圣母形象演变”（2017SJB0386）研究成果。

作为艺术家的造物，绘画作品自诞生之日起便打上了其个人烙印，包含了影响艺术家风格形成的诸多要素。

弗拉·安杰利科和菲利波·利皮分别于1441年和1445年都以《受胎告知》为题创作了优秀的作品，在这两幅画中我们能看出鲜明的个人风格上的不同。作为同时期的两位修士画家，安杰利科和利皮可说是具备着截然不同的性格，安杰利科安静善良，被大家称为“天使般的兄弟”;而利皮则恰好相反，他个性冲动喜爱冒险，甚至还和一位修女生了一个孩子。正所谓“画如其人”，安杰利科的画中整体色调清淡，加百列和马利亚一站一跪，画面传达了一种非常虔诚的神韵，画家用纤细的笔触勾勒出马利亚的身形，尤为引人注意的是，马利亚被表现成为身材非常单薄的女性形象，几乎像个“纸片人”一样，非常诚恳认真地双手交叉在胸前、上身微微前倾正在聆听圣示。在这幅画中，他完美表现出了一个跟他一样虔诚的、无欲无求满心奉献的信女形象，画面构图非常简约，但这空荡荡的背景却传达出了一种内守精神的力量。而菲利波·利皮的作品则浓艳得多。不同于安杰利科画中大面积的浅褐色和白色背景，利皮为马利亚披上了蓝色的斗篷，为天使穿上了红色的长袍，就连天使的翅膀，也用类似孔雀灿烂华美的尾羽图案来进行装饰和表现，和安杰利科画中纤细单薄的人体相比，利皮的人体尽管也消瘦修长，但显得更富于力量，人体更加圆润，衣褶也显得比较厚重，如同真正的绸缎一样充满垂坠感。

利皮的画面背景也更为丰富，不是空荡荡的祈祷室中，而是在鸟语花香的庭院里面。在画面的左上角，天父在几个天使的簇拥下放出金色光芒，由圣灵鸽带着飞往马利亚的方向。此刻，马利亚将斗篷的一角拉起搭在手臂上，遮住了微微隆起的腹部。利皮一定仔细思索了整件事情的发生过程，尽可能清楚地在一幅画中讲述了这个事情的前因后果，把这一切展示在观众们的面前。尽管两者的画风区别非常明显，但如果将两人的作品与中世纪时期的绘画相比，立刻能够看出安杰利科和利皮又显得相似了。不论是简单空荡的祈祷室中，还是鸟语花香的庭院里面，文艺复兴的艺术家们都在我们眼前展示了一个空间，这是一个真正具有长、宽、高可以度量的空间。

中世纪时期的作品，不论艺术家们多努力地去进行表现，事实上在教会的各种限制中，这种表现程度也较为有限，画面就显得扁平得多。圣母的形象比较简单沉闷，绝大多数作为一种固定图式出现，成为画面构图的组成部分。看得出来画家们的注意力并不在此，画中除了与传达圣示相关的元素，比如加百列、马利亚、圣灵鸽这些不可或缺的基本要点，其他琐碎的物品少之又少，物质生活基本不在他们的心中。与浓艳的、世俗的利皮相比，就算是不了解美术史的观众，也能轻易发觉其中的不同。但与清淡、纤细的安杰利科相比较，尽管其表现风格同样精简，但这 “简”是“简约”之简，是“化繁为简”之“简”。与之相比，中世纪的宗教图像之中充满着机械、生硬、傀儡式的画面设计，其“简”则是“简省”之“简”。尽管在古希腊时期，艺术家们对于人体在不同运动中展现出来的各种状态已经进行了深入细致的研究，来到黑暗的千年一切便都退回到原点。或者这样形容更为妥当，古希腊时期的艺术创作就如同创作者在漫长的发现阶梯上走上了两级台阶，随着中世纪的到来，创作者又往下退了一级。但这是在打下了充分的基础、沉淀了足够的积累之下的退步，使之有足够的力量抓住复兴的机会，在阶梯上更进一步。

威尔·杜兰更在他的著作《文艺复兴》中这样说道：“显然基督教在神学和伦理方面都已失去约束意大利人文主义者的力量……和犹太教、基督教完全无关的希腊文化是他们信仰上的致命打击;他们不再相信‘教会之外没有拯救的教条。”[1]这不能不说是一个很大的改变，和中世纪时期的艺术家们不同，文艺复兴时期的艺术家们的目光，落在了教会之外的地方，他们对于世俗生活和科学发展的关注度越来越强，圣像画对于他们来说不再仅仅是单纯的传达教义的媒介，圣像画也需要与时俱进，吸纳当代的先进思想。在利皮的画中，我们看见了布鲁内莱斯基所创造的文艺复兴式建筑样式，位于三个门拱之间的壁柱和新式的柱头只是在衬托出室内的建筑比例同时也起到一定的装饰作用，给这个场所带来轻快优雅的气氛。这个受胎告知发生的场所之外，是一座封闭的庭院，封闭的庭院、花园或者其他场所，封闭是一个很重要的象征，象征了马利亚的纯洁和忠贞，这是一座从未有人进来过的花园，这也是一块有待开垦的处女地。透过中间的门拱，我们可以发现在在画面的正中，被一圈低矮的灌木丛围绕着的，是一根廊柱。“可以说，廊柱是耶稣最有名也最传统的象征之一：Columna est Christus（基督就是根廊柱）。”[2]让廊柱立在封闭的花园中，这本身就是一种象征，马利亚是女性之中唯一一个既繁衍子嗣有保持了终身（产前、产时、产后）童贞的女性，在她的身上，生产与童贞并存。画家想要借此来表达，在这受胎告知的重要时刻，圣父、圣子、圣灵藉由马利亚实现了三位一体，而马利亚微微隆起的腹部似乎也昭示着道成肉身终于完成了。

同一个圣母马利亚，在中世纪时期的《受胎告知》和文艺复兴时期的《受胎告知》中形象有很大的不同。在中世纪时期《受胎告知》中的她，大概只能算作是一个象征性的形象，或者说是一个符号。那从头一直包到腿部的头巾、表示惊讶所以摊开的双手、瞪大的眼睛，艺术家们并不需要去研究一个女人，一位虔诚的青年女性信徒在日常生活中究竟是什么样子，当天使出现在面前的时候又因为惊讶会如何表现，他们只要在人体上把这些要素披挂停当，人物形象就塑造完成了。仿佛在这一时期的同类型绘画中，来来去去的只有一个人物，他装上翅膀披上斗篷，就是天使，取下翅膀换上长头巾，又变成了马利亚。文艺复兴时期则大不相同，马利亚的头巾已经被取下，取而代之的是女子宁静祥和的面容和丰美的秀发。她的衣服比中世纪时期提升了不止一个档次，沉甸甸的绸缎闪着微光一直拖到地面上。与此同时，马利亚的衣着也不再左一层右一层地遮住胸部，在文艺复兴时期的绘画中，即便在内袍外仍披着罩衣或者是斗篷，但这罩衣或者斗篷都是敞开的，不再束缚或者是弱化她的女性特征。这一切都在告诉我们，在弥赛亚的母亲、虔诚的女信徒种种身份之前，这个人物形象首先是个女人。只有女人，才能使得“道成肉身”这件事情成为现实。与中世纪的表现方式相反的是，文艺复兴时期的马利亚在《受胎告知》中常常遮住的并不是自己的胸部，而是自己的腹部，她或者把长长的裙裾向上提拉堆在胸腹之间，或者将披着的斗篷一角拉上来搭在肘弯里，使之在腹前形成一道屏障。看似遮掩，实则突出了她繁衍后代、孕育生命的特征。阿拉斯曾经如此评论马利亚的女性特征：“可憐的亚当在夏娃的唆使下犯下原罪，通过马利亚，我们又从原罪中解脱出来……为了消解夏娃在我们身上的诅咒，圣母必须是‘丰产的……《天神报喜》终止了自‘原罪与‘堕落以来重负在人类身上的诅咒……一个女人，想要‘丰产就不能再‘纯洁，马利亚是唯一一个既‘丰产又‘纯洁的女人。”[3]不仅如此，马利亚在文艺复兴时期还获得了自己的私人生活，在中世纪中，她要么坐着要么站着，坐着的时刻多半是在高高的宝座上，显得她像女王多过于一位信徒，站着的时候又映衬着身后的金色背景，给人感觉仿佛剪出来的纸人。但在文艺复兴时期就完全不同了，她有自己的房间、自己的家具、自己的花园，凡人有的她都有，她就是尘世间芸芸大众中的一员。

威尔·杜兰这样总结文艺复兴：增加的财富摧毁了旧道德之限制;在商务上与回教徒的接触和十字军的东征，鼓励了人们容忍与传统信仰和习俗相异的教条和道德;对于相对自由的异教世界之再发现、平分已暗中破坏中世纪教条和道德之责;对世俗、人类、尘世的关心取代了对来生的兴趣。[4]艺术家们在这样的空气中成长起来，也把这种风格带入了自己的绘画作品里面。诺曼·布列逊说过一句话：“将视觉再现作为社会和话语的产物——而非艺术家在与世隔绝的美学空间中实践的产物。”[5]“透视法使人发现了自己”，文艺复兴时期的艺术家们进行表现的角度发生了改变，不再是从教会的角度来进行艺术创作，而是以自身为主体，将自我的双眼作为出发点来进行表现。他们发现了自身的主动性，自然会思考着神圣的一幕发生的场景，作为在相对自由的空气中成长起来的独立个体，自然而然地将个性填充进马利亚的身体之中，使之不再扁平，而变成活生生的女性。

参考文献：

[1]杜兰.文艺复兴[M].北京：东方出版社，2003：112.

[2]阿拉斯.绘画史事[M].孙凯，译.北京：北京大学出版社，2007：45.

[3]阿拉斯.绘画史事[M].孙凯，译.北京：北京大学出版社，2007：61-63.

[4]杜兰.文艺复兴[M].北京：东方出版社，2003：58-59.

[5]布列逊.视觉与绘画：注视的逻辑[M].杭州：浙江摄影出版社，2004：序言.

作者简介：

朱天，博士，南京艺术学院助理研究员。研究方向：外国美术史。