〔摘 要〕南音新作《黄五娘》，以南音传统套曲《陈三五娘》为原始素材，立足传统，刻意创新，传承古韵，致敬经典。形式上，以民族音乐的宫、商、角、徵、羽五音为经，以五娘追求婚姻自由的心路历程为纬，让千年古乐与传世经典珠联璧合，使传统的几近失传的南音套曲，重现在世人面前，是满足现代观众审美需求的创新性作品。

〔关键词〕黄五娘；南音；传承；创新

福建南音是一个历史悠久的古老乐种，被誉为“中国古典音乐的活化石”，千百年来广泛流传于闽南语系地区。2009年10月1日，南音被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录。

闽南是南音的发祥地，也是海上丝绸之路的起点。海上丝绸之路不仅是通商之路，也是不同文化相遇交流的桥梁。陈三五娘故事，是可以与《西厢记》《牡丹亭》媲美的艺术佳作，架构恢宏，剧情曲折，文辞字字珠玑，美不胜收，是梨园戏、高甲戏、歌仔戏、潮剧，特别是南音的重要剧目、曲目。2014年11月11日，“陈三五娘传说”经国务院批准，列入第四批全国非物质文化遗产名录。

今年，我有幸与韩剑英导演参与厦门市南乐团精心打造的一台全新的南音剧目《黄五娘》的创作，满怀敬畏之心，挖掘古韵，亲近经典，让千年古乐与传世经典珠联璧合，使传统的几近失传的南音套曲，重现在世人面前，焕发出时代的光华。这是一次南音演出形式和内容的发展和创新，得到了现代观众的认可，收到了良好的效果。

其实，南音从形式到内容的传承、发展和创新由来已久。伴随着时代的发展，一批南音爱好者不断探索、实践，取得了可喜的成绩。

就南音以往的表现形态来说，都是比较內省的，爱好者们自弹自唱，自娱自乐，自我陶醉。因此，讲究的是自我的修养，演出的排场，座位顺序以及唱奏曲目顺序的规范等等。一般是演唱者手持琵琶自弹自唱，或者是演唱者手持琵琶，中坐弹唱，持洞箫、二弦者分坐两旁，为其伴奏。清代初期，南音的演唱形式有了一些变化，通常是演唱者中坐持拍板点拍，持琵琶、洞箫、二弦、三弦者分坐左右两旁为其伴奏。后来，特别是中华人民共和国成立后，由于时代的需要，南音走上大舞台，也有了外向的一面。这就要求南音适应观众审美需求，让观众喜欢，受大众欢迎。于是，南音的演唱在形式和内容上逐渐有了发展、变化。先是在传统唱腔中插入话白以及身段表演，使传统南音出现了曲艺化、戏曲化表演的倾向。1957年，一出反映新人新事、充满时代精神的南音鼓唱《侨眷蒋淑端》参加全国首届曲艺会演，引起专家重视，并选入中南海为中央领导人演出，获得好评。从此，这一曲艺表演的新形式就推广开了，人们竞相仿效，作品也多了起来，演唱形式也从独唱发展到多个角色的对唱、齐唱、重唱、轮唱、小组唱等等。

20世纪90年代，出现了以南音表演戏剧故事的乐舞剧。比如，1996年，台湾“汉唐乐府”推出的《梨园舞坊》，采用的是南音演唱结合梨园戏身段表演，再加上现代剧场的表演观念呈现出来的。而厦门台湾艺术研究所与厦门市南乐团集体创作的《南音魂》，则是运用现代音乐创作法演绎南音故事，以歌剧化的形式呈现在舞台上。

“南音从单纯的演唱走向舞台艺术化、从静态演唱为主到强调动态的表演，是传统南音表演形式适应当代审美需求的一种发展形式，也是当代南音艺术工作者寻求延续传统、改革创新的一些尝试。”[1]就南音的内容来看，题材大多选自传统故事，如王魁与敫桂英、蔡伯喈与赵贞女、陈三五娘、苏秦、孟姜女、郭华与王月英等等。进入20世纪之后，为配合时代潮流，适应舞台演出需要，南乐艺术家们也在内容上进行大胆创新。就厦门市来说，吴根深先生谱写了新南曲《封建制度无合理》，纪经亩先生写出《沁园春·雪》《迎龙小唱》《长征》《红军过草地》等优秀曲目，多次在省市会演中获奖；白厚先生谱写了套曲《琼花》，表演唱《海上抓俘虏》《某公之哭》等一些新南曲，极大丰富了南音的演唱内容，为古乐增添了现代气息和活力。当年，纪经亩、白厚、江吼、陈福例还一起创作了南音器乐曲《闽海渔歌》，此曲被海内外南乐界誉为“南音第十四大谱”。

1966年之后，吴根深、吴道长、叶成基、林利等一些作曲家将毛泽东语录、诗词谱写成南曲，深受听众喜爱。

2002年，由厦门市南乐团、厦门市歌舞剧院、厦门市台湾艺术研究所创作的南音乐舞《长恨歌》，喜获中华人民共和国文化部第十届文华新剧目奖和文华音乐创作奖、表演奖。这种南音乐舞的表现形式，给新南音的创作提供了新的思路。

近几年，曾学文的《凤求凰》、涂堤的《金石吟》、伍晋的《鼓浪曲》《黄五娘》相继推出，掀起了南音创新的又一波热潮，探索仍在继续中……

“陈三五娘”是一个广泛流传于闽南文化圈的美丽传说，写宋末泉州人陈三送兄嫂往广南上任，路过潮州，在元宵灯市与富家女黄五娘相遇，互相爱慕。富豪林大见五娘貌美，亦遣人求婚，五娘父贪林家财势，缔结婚约。五娘不满婚事，心中愁闷。翌年，陈三重来潮州，五娘在绣楼赏夏，向陈投于荔枝、手帕示爱。陈三乃乔装磨镜师，并卖身黄家为奴。后林家欲强娶五娘，陈三和五娘得丫鬟益春之助出奔。

在南音中，以陈三五娘故事为题材的套曲有9套之多，包括：《惰梳妆》《锁寒窗》《金井梧桐》《听见杜鹃》《共君断约》《花园外边》《所见可浅》《我只心》《飒飒西风》；散曲100多首，其中名曲有《因送哥嫂》《为伊刈吊》《共君断约》《孤栖闷》等，这些曲子音乐丰富饱满，语言生动优美，体现了几世纪人们的天才和智慧，代表了一种古典审美品格。

在一千多年的历史长河中，陈三五娘故事的流变、传承，不仅深刻影响了闽南文化圈中戏曲和曲艺的发展，更折射出历史及文化环境的变迁问题。可以看到，大都数作品遵循中国传统的叙事方式，也就是始悲终欢、始离终合的大团圆结局。然而，在闽南流传的民间故事，清代潮州歌册《陈三五娘》以及邵江海歌仔戏《陈三五娘》（未完成部分）中，都有双双跳井悲劇结局的叙述，这与《罗密欧与朱丽叶》等西方爱情故事极其相似。它或许是海上丝绸之路时受到波斯文化影响的产物，值得深入研究。

因此，笔者所写的南音《黄五娘》，以南音传统套曲《陈三五娘》为原始素材，立足传统，刻意创新。形式上，以民族音乐的宫、商、角、徵、羽五音为经，以五娘追求婚姻自由的心路历程为纬，安排两个五娘同台出现，一个代表五娘的自我、外在，一个代表五娘的本我、内在。五娘A，是陈三五娘故事中的黄五娘，女，18岁，名碧琚，广东潮州人，黄九郎之女；知书达理，乖巧伶俐，生长在家教森严的封建社会和封建家庭，屈服于封建包办婚姻、乡绅恶霸势力以及世俗偏见。对于陈三的炽热追求，不敢做出回应，压抑自己，是父母眼中的乖乖女。五娘B，是黄五娘内心的外化；热情，奔放，饱读诗书，是追求自我解放，婚姻自主的象征。能够冲破封建束缚，大胆喊出“婚姻由己”的主张，公然对抗当时的“父母之命”“媒妁之言”，对抗封建包办婚姻，具有自我的个性解放意识。

表演上追求精致、唯美，注重写意传神，身段不是戏曲科步的简单模仿，而是极具仪式感的轻歌曼舞，再辅之以现代声光电等艺术手段的烘托，让古典与现代相互映衬，让观众更加耳目一新。

内容上，着力塑造黄五娘这个具有独立个性的女性形象。让五娘自我剖析，展现五娘的至情、痴情，唤醒人们心灵深处对爱的渴望，揭示人物悲剧命运，揭露封建社会凶恶嘴脸，讴歌女性自主。

中国民族音乐有自己独特的民族调式，叫作五音调式，五音的名称分别是：宫商角徵羽，分别对应：1，2，3，5，6。虽然只有五个音符，但具有独特的魅力。用这五个民族音乐的骨干音作为南音作品五娘的章节，与南音融为一体，又增添了许多起伏跌宕的韵律感。

作品的开篇是“宫·引”，也就是引子，主要介绍时代背景和中心人物。故事发生在宋朝末年，极具奢华、富丽堂皇的场面暗示着封建专制的鼎盛和压抑人性，凸显孤独琵琶的苍白无助，揭示五娘面临的困难巨大。第二段“商·萌”，是妙龄少女的情感萌动，情窦初开，这是五娘第一次走出家门，也是第一次放飞心灵，有激动，也有羞涩。第三段“角·缠”，是情感的纠缠不清，想冲又冲不破。袅袅情丝，搅动着平静的心海，一会儿波澜起伏，一会儿纠缠不清，一会儿惊，一会儿喜，一会儿心焦如焚，一会儿雀跃不已，五味杂陈，百感交集。这是对五娘最残酷的考验，一边是封建专制的极端压制，一边是充满激情、奋不顾身的爱恋，如何抉择？痛彻心扉。第四段“徵·化”，是爱情经历孵化、成蛹之后的破茧化蝶。五娘终于听从了内心的呼唤，勇敢地与过去的自我诀别。第五段“羽·舞”，是自由的欢歌、冲破牢笼的曼舞，是对敢于挑战封建礼教的赞颂，是有情人终成眷属的喜悦。

不断的探索与实践，为的是继承和弘扬中华民族优秀的传统文化，为的是让古老的南音跟上时代的步伐。正如古大勇在《大众文化时代下〈陈三五娘〉的改编和发展之路》一文中所说：“复兴不是守旧，在回归古典中创新，做到尊重古典，但又不过分滥用，既能保存古典艺术的精髓，又能有机吸收现代的审美艺术和表现手段，古典为本，现代为用，制作出古典和现代完美结合的创新性作品，满足现代观众的审美需求，在当前大众文化语境下，是完全有可能而且是必要的。”[2]

（责任编辑：杨建）

参考文献：

1.王珊著. 泉州南音[M].福建人民出版社2009（01）：148

2.古大勇著.大众文化时代下〈陈三五娘〉的改編和发展之路[J]福建论坛·人文社会科学版 2012（03）