刘原珊 马波

〔摘 要〕 话剧《沧浪之水》在戏剧和舞蹈的“恋爱”中，让人感受到了浓烈的戏剧性和艺术性。舞蹈在动作、调步路线、空间和道具的转变与应用中与戏剧冲突在脱离环境再现的情况下相互配合，将人物的心理空间和视觉空间极致地展现出来。

〔关键词〕话剧《沧浪之水》；空间塑造

“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，这是渔翁对屈原枉死的箴言，也是当代知识分子，在面对官场仕途的自我拷问和心灵救赎。作为本剧的整体形体设计，除了抽离原著中的焦点人物使其立体化之外，我更加注意在编排过程中空间的塑造。没有精致的背景和布景，没有缤纷繁杂的舞台道具，这部剧却在戏剧和舞蹈的“恋爱”中，让人感受到了浓烈的戏剧性和艺术性。舞蹈在动作、调步路线、空间和道具的转变与应用中与戏剧冲突在脱离环境再现的情况下相互配合，将人物的心理空间和视觉空间极致地展现，力求以多元的戏剧手段，建立丰富的意味，灵活又深刻。

一、意境意识——于极简中见真意

于极简中见真意，不论是形体上的设计，还是舞台空间的应用，都在用一种符号化的语言，来呈现普适的物象，以完成演员和观众的内外空间的意境建构。这主要体现在两个方面：一方面是身体在叙事中的作用。比如在抗洪救灾中，与以往的再现灾难场景不同，我们利用话剧演员的“手舞”来表现救灾的场面，漆黑的背景中，只有一排手，一会是滚滚而来的惊涛骇浪，一会是互相搀扶的救命稻草，利用形式化的动作语汇来表现具体的舞台故事，不仅是叙事手段的创新，也是身体语汇的多元利用。手的动态营造出作品本身所要表达的故事情节，手的外形又塑造了故事情节中所要呈现给观众的画面，虽然走了形式主义的路子，但是却给观众一种耳目一新、清晰明了的感觉，将单一的身体局部，放大并且聚焦于此，在舞台上呈现出了多元的叙事背景。

再比如序篇中，那盏象征池父的煤油灯，在乡亲们对池父一生的口述中，渐渐熄灭，转而成为一片繁星，虽然耀眼，却有着高处不胜寒的清冷。于此，以灯辉喻池父，于繁星喻精神，用一个简单的形来塑造整个的境，在这种虚与实的转换中，完成了身体的叙事功能。其实这种利用具体的物象来代表人的艺术表现手段，可以追溯至史前文明时期。无论是那些装饰骨具的穿孔还是那些记录场面的崖刻壁画，都体现出了人的自我意志，是一种付诸物象上的人的意志的体现和表达。

另一方面则体现在舞台道具的运用中，我们选用了24个方块墩子，成为群众演员们手中的道具，虽没有赋予任何具体的形象，却运用在剧中的各个场景：一会是民主生活会的桌，一会是医院的椅，一会是筒子楼的家具，一会是挡住池大为的门，一会是框住大为的笼，一会是抗洪救灾的坝，一会是人生对弈的棋……小小的架子在一次次的运用中，完成了场景的切换。

当我们不再利用再现的手段来营造某种环境，而是利用普适的物象来构建意象，在虚与实之间，在符号与符号之间转换中，审美感知便会激发人们的想象，从而不断实现作品的潜在，于此便会达到编者与观众之间的交流，这也是我们在编创过程中力图达到的。

二、形象意识——于中断中见焦点

原著所提及的人物很多，如何将他们抽离出来并且立在舞台上，是我们思考的另一个点。人物形象要突出，为了凸显他的典型性，在走位、排列、调度中，我们特意强调了这种疏离感，以一种中断性的陌生化处理来制造视觉焦点，在一种不趋同他者的行为中，凸显精神的特质。

无论是话剧还是舞剧，主要人物本身的戏剧性和典型性，决定了他会受到人们的关注，但是如何在这种关注中，更加体现戏剧冲突和人物角色的特质，则是我们更加注意的。记得北京舞蹈学院的王玫教授在她的调度研究中提到了舞台上的焦点概念，这一概念趋同于贡布里希在他的美学理论中提到的视觉显著。所谓的视觉显著，就是指连续性的中断，而中断处就是视觉显著处，也就是焦点多在。为此，我们特意在剧中的舞段呈现上设计或大或小的连续性中断。比如在池大为夫妻同老师的对话中，三个人的对话中总有一个人的面向是不同于两人的，总有一个人的走位是不同的，在空间的处理上也是一样，大为无助地瘫坐在地上，另外兩人成高低排列状看向大为，这种不和谐的序列感便营造出一种对峙、争论的氛围，不需要什么背景我们也可以感受到人物内心的挣扎和纠葛。再比如在孩子烫伤之后，从司机班到医院，通过一件医生外套完成群体人物的瞬间转换，这样为大为的人物内心推进起到了很大帮助。大为跑去找院长的构图中，舞台两侧构成的人墙将他框定在一个固定的空间内奔跑，而他的原地跑步，则预示着环境对他的限制。在这种面与面的连续中，出现这样一个持续运动的点，他的一举一动，都会在这种漠视中被放大，人物形象本身的无奈与无助在这种对比中更彰显了。

说到这种视觉焦点，在它的背后具有一种形式转换的意味。我们在视觉层面看到的是池大为一系列的视觉显著点的“位置”，他亲身体会到的怀才不遇、遇事无助、社会冷暖，这种种让人印象深刻的“位置”，都会因为他以及他家人的种种“倒霉”而使得人们对他印象深刻。编创手段上的形式运用在这里被解读为人物形象特质的暗示和发挥，这促使我们往更深的层次思考，是大为错付了这个时代？还是这个时代辜负了大为？

三、隐喻意识——于空间中见心理

如果仔细看这部话剧，会不难发现里面的点面构图，我们之所以这样设计，除了表现主人公的特立独行之外，还有另外的构思——隐喻。在这里隐喻主要的表现，一是在点和面的设置中完成时空的切换，二是对于人物形象的内外空间的划分。比如在剧中，当大为面对蜗居的窘迫时，他想到了父亲，舞台区位的前后，完成了时空的勾连，父与子，虚与实就在这两个定点的连线中，交织错落。这种点对点的交流，不仅为我们解释了剧情，更在对话中，体现出大为准备转变的态度。

人物的内空间，就是人物的内心活动，这叫作心理空间。人物的外空间，就是人物形象当下所处的真实环境和场景，这叫作物理空间。这在剧中最为常见，因为池大为就是这样一个与众不同却又趋同的角色，他游离于本我和超我之间，因此我们经常在内外空间中做处理。比如当马厅长的孩子生病和池大为的孩子生病时，哭声相同待遇却不同，这里大为的心境是最纠结的。除了线性的构图之外，以池为圆心的圆弧形的构图也出现了。面具，象征一种陌生、神秘的形象，他更是大为内心的外化，来自超我的纠正行为和外部世界的压力，使得矛盾的焦点以聚拢的式样投射在他身上，也就是在这里，池大为真正完成了思想的转换，他从孔孟之道走向了人生的自我救赎。在这场内外空间的链接转换中，调度发挥了绝对的作用。父与子的点对点的牵引，先是引起了人物内空间的自我质疑，紧接着以孩子的待遇为导火索所引发的一系列思考，都在这些外空间的点、线、面的布局里爆发了。人物的心理空间会受到物理空间的影响，这里的物理空间包括舞台上发生的一切，即以故事情节的推动为震源的人物内心的转变。蜗居的事实、孩子的意外、待遇的差距……种种冲击使他向这个社会发问的同时又向自己追问。大为内心原始的那片净土已经开始荒芜，取而代之的是这个世俗冷暖的“阴霾”，这促进了他的改变，也成就了他的“成功”。

结？语

话剧《沧浪之水》的演员没有沦为身体叙事的附庸，而是用身体的局部来化繁求简，准确又清晰地完成了解释剧情的任务。道具更是如此，利用有限的舞台空间展现了无限的故事环境。对于人物形象的塑造，则是多次利用视觉显著点来突出人物的形象特质，用形式的呈现过渡到内容的表达，以反映那个年代知识分子内心的自我优越感，并且在调度上，完成了解释剧情、交代人物内心的任务。最后，正如我们之前提到的空间划分，道具的选择、场景的切换、调度的设计等一系列物理空间的塑造，最终服务的都是心理空间塑造的合理性，使剧情的走向更加有理可依、有据可实。

（责任编辑：刘小红）