田春

摘 要：在中国陶瓷纹饰中，人物纹是其重要的组成部分，其中形象最生动、形式最丰富的题材就是婴戏图。婴戏图在人物画中独树一帜，以人喜闻乐见的形式、轻松活泼的格调深受人们的喜爱。清代是我国瓷器发展史上人物画的大发展时期，尤其是婴戏题材，艺术特色鲜明，在整个人物图中占很大比重，其内容之丰富、形式之多样、种类之繁多，值得我们学习与借鉴。因而在采用婴戏题材进行瓷绘创作时，我们应如何借古开今，运用自身独特的艺术语言，摆脱传统世俗化的审美表现，创作出既符合中国传统艺术的韵味，又具有现代风味的婴戏题材艺术作品，是值得我们去进一步探索与思考的问题，也有利于我们将这一传统装饰题材继承与发扬。

关键词：清代;婴戏图;陶瓷绘画

一、婴戏图的历史渊源

婴戏图是中国美术史上一种专门表现儿童题材的绘画。其主要表现的是儿童嬉戏、玩耍等画面，人与景、与境巧妙融和，相映成趣，描绘出一片无忧无虑的童稚世界，不仅展现出了孩童纯真活泼的形象特点，也寄托了人们对美好生活的憧憬之情，更体现出对人生真、善、美的追求。

婴戏图历史悠久，早在汉墓中的帛画中就已经涉及到了这一题材;南北朝时期，顾景秀等艺术家也曾创作过此类题材的作品;唐代画家张萱、周昉善画婴童;而五代则是善于描写儿童生活的宫廷画家周文矩，作有《婴戏图》卷、《宫中图》卷等;宋代画坛婴戏题材相对比较流行，画此题材的画家众多，故此时的作品不仅数量甚多，质量也相对较高，最具代表性的要数苏汉臣的《婴戏图》《秋庭婴戏图》等作品;元明清时期，婴戏题材的绘画也是丰富多彩，书画家陈洪绶等皆有很多传世佳作，以及此后无数婴戏题材绘画作品，都展现了中国人对婴戏题材的喜爱之情。究其原因笔者认为有以下两点：

马未都曾提到：“人物形象的描绘最接近一个社会的时态。无论画家怎样逃避现实，人物都不可避免地传达了社会的当时信息。人与人的关系不仅表现在实际当中，也可以表现在幻想中，陶瓷上的人物追求更多的是古人的艺术幻想。这个幻想基于当时社会的生产力及政治态度：生产力在表达古人执著的生活渴望，政治在表达着一个时代的总体风貌。”由此可见，婴戏题材并非是单纯地描绘孩童游戏的场景，更是其特殊寓意的表达，这种寓意是老百姓祈求人寿年丰、多子多福的质朴愿望，这种浓厚的民俗情结正是原因之一;另外则源于道家“无为、自然”的思想以及明代思想家李贽倡导绝假纯真的“童心说”思想的影响，认为人心是万物的本源，而孩童是最纯真朴实的象征，是天人合一的代表，加之社会的推崇，因此婴戏题材得以产生并发展起来。

二、婴戏题材陶瓷绘画的产生与发展

婴戏题材的陶瓷绘画也同样如此，历史久远，无论是官窑还要民窑的陶瓷产品，婴戏图都非常多见，成为人们喜闻乐见的传统装饰题材之一。其始于唐，兴盛于宋，明中期至清中叶是鼎盛时期，清中晚期至民国时期逐渐走向衰败。

早在唐代长沙窑褐彩青釉瓷器中就出现了莲花彩带及小孩的纹样，象征“连生贵子”的吉祥意味，出自于民间企盼多子多福的美好愿望;宋代南北磁窑中均出现大量婴戏题材的作品，绝大多数绘于瓷枕的枕面上，以磁州窑白地黑彩的婴戏图最具代表性，多以白描的手法勾勒人物，画面简洁生动，追求意境，富有情趣。如磁州窑白地黑花童子垂钓图枕、磁州窑白地黑花童子小憩图枕、磁州窑白地黑花童子蹴鞠图枕以及磁州窑白地黑花双童戏雀图枕等，是宋代社会追求子孙繁荣、祈求人丁兴旺的直接反映，侧重于人文表达，营造出幸福祥和的气氛;明中后期，官民窑中均有较多绘有婴戏图的器物，畫面中婴孩数量众多，追求写意风格，简单凝练，但形象夸张，头大如斗，比例失衡成为其时代的标志，如嘉靖斗彩婴戏图杯、万历青花百子图罐、万历青花婴戏图圆盒等，除了有表现多子多孙的期盼以外，下棋、读书等场景在此时期的加入，也反映出孩童的天性遭到抑制，有种“小大人”的画面感，缺失童真童趣;到了清中晚期，陶瓷婴戏图由抽象转向具象，用笔工整细致，设色华丽，孩童数量众多，但形象大多丧失活泼好动的天性，显得乖巧拘束，造成视觉上的沉闷感。如清乾隆粉彩舞龙灯图瓶、清嘉庆粉彩凸雕百子图螭耳大瓶、清道光粉彩婴戏龙舟图盘等，整体画风有粉饰太平盛世、安逸享乐的意味;到了现代社会，仍有不少陶瓷艺术创作者热衷于婴戏题材的绘画创作，主张真心，取材于真实，取其积极向上的美好寓意以及孩童朝气蓬勃、天真烂漫的形象特点，激发出广大人民的喜爱之情。

三、清代婴戏题材陶瓷绘画对当代创作的启示意义

婴戏图发展到清代，已在瓷器人物纹装饰题材中占有了很大比重，尤其是乾隆后期，人物众多，场面宏大，与前代大不相同。下面笔者将从构图、装饰手法、人物形象、内容四个方面概述此时期的婴戏题材陶瓷绘画作品。

第一，在构图方面，此时的作品大多采用散点构图，疏密有致，虚实呼应，但也不乏存在内容繁复的作品，出现了人与景布满画面的拥挤的构图形式，有闹新春者、庆丰收者、舞龙灯者等诸多场景，出现在同一器物之上，场面吉庆热烈，色泽艳丽，可谓雅俗共赏，如《清同治粉彩百子图大盘。第二，在装饰手法方面，形式多样，不仅出现大量釉下青花婴戏图，还出现了釉上粉彩、珐琅彩的婴戏图，如清乾隆粉彩婴戏社火图灯笼尊、清乾隆珐琅彩黄地花卉开光婴戏图瓶、清乾隆珐琅彩婴戏图双连瓶等。第三，在人物形象方面，相较于明代而言，造型比例更为准确，抓住了儿童活泼好动的特征，但是受到衣服褶皱的影响，孩童动作显得比较刻板僵硬，同时受西方珐琅画法的影响，开始追求写实逼真的表现，使用明暗来加强立体效果，以增加层次感，如清嘉庆松石绿地粉彩勾莲婴戏图折沿洗。清中后期婴戏图，除了模仿乾隆时期的艺术风格，并没有什么实质上的创新，出现“千婴一面”程式僵化的视觉印象，整体上显得不够自然生动，缺少孩子身上本该有的灵性与活泼，如《清光绪青花婴戏图碗》。第四，从内容上来看，吉祥寓意又有了新发展，除了百子图，寓意百子千孙、家业兴旺以外，还出现了五子登科、五子夺魁、婴孩读书、考取功名、麒麟送子等本与婴孩无关的庸俗场景，表现孩童天真无邪的嬉戏玩耍场面的反而越来越少。

四、嬰戏题材在当代陶瓷绘画中的运用与创新

高尔基曾经说过：“游戏是儿童认识世界的方法，也是他们认识世界的工具。”所以陶瓷艺术工作者应保持一颗童心去看待世界，以真实情感去体会儿童对生活的好奇心和想象力，因为在他们心中，一朵花、一只小粉蝶、一个风铃都是具有很大吸引力的事物。在日常生活中多留意观察身边儿童的一颦一笑，了解儿童举手投足间的心理，掌握儿童的性情，才能准确地捕捉到孩童的形态特征，从而创作出充满稚趣童真的婴戏题材陶瓷绘画作品。当代陶瓷艺术工作者在婴戏题材上的绘画创作，不乏推陈出新者，作品在浓郁的古风中体现出现代气息。

首先，在装饰形式上的创新，采用粉彩与新彩、古彩与新彩相结合的形式，搭配高温釉，整体设色温雅清丽，虚实相生，层次丰富。如李磊颖的“婴戏”系列釉上粉彩作品《放飞》《青草池塘》《舞龙》等，在新彩勾勒基础上，采用大面积粉彩填色，呈现粉润柔和、晶莹隽秀的视觉效果。其次，在孩童形象上，每个孩子都有着独立的个性、情感。人物比例准确，动静相生，一举一动中表现出孩子圆润、丰满、可爱的形象以及纯真的天性。比如李磊颖、张中闻等艺术家在创作此类题材时，一是融入对自己童年的追忆，二是结合为人母、为人父后温馨的体验以及情感的外化，他们都是以自己孩子为创作模特，通过专注、细致地观察与大量的写生，把对“孩子”的喜爱之情融入“婴戏”，作品中塑造出许许多多率意天真、质朴无华的孩童形象，惟妙惟肖。再次，当代婴戏题材陶瓷绘画的造型多样，除了常见的瓷板和传统器物造型以外，还融入现代审美表现，或改良传统器物造型，或创新塑型手法，并结合传统釉彩装饰以及浮雕的线刻表现，古今融合，别有一番意味。最后，在内容上，多表现的是“顽童”形象，展现的是嬉戏玩耍、无忧无虑的童年，孩童情态各异，互相呼应，趣味盎然，有荡秋千、捉迷藏、放风筝、斗蛐蛐、捞蝌蚪、捉鱼、捉蝴蝶等富有情趣的场景，透过画面，仿佛能闻到花香，听到鸟鸣和孩子们的欢声笑语，如此意趣横生的画面，观赏者也会动容而被感染。同时，当代陶瓷艺术工作者在创作时，更创新性地将民间艺术融入婴戏题材之中，如张中闻对剪纸、年画里的婴戏图进行了系统研究，将其融入到自己的创作中，创作了“竹林童乐”“乐在其中”“荷趣”等系列作品，深受人们的喜爱。李磊颖创作的粉彩瓷板画《童年游戏》，就是运用了江南水乡的民间艺术品——蓝印花布，她巧妙地将蓝印花布的图案元素点缀在画面中，运用在儿童的服装上，具有浓郁的乡土气息，抒发她对孩童之爱、对故乡之爱、对生活之爱。

在物欲横流的当今社会，人们或多或少地丢失了童心，丢失了与生俱来的那些本真。这类题材的陶瓷绘画极易引起欣赏者的共鸣，产生移情，使其在孩子们尽情玩耍嬉戏的画面中去回忆自己的童年经历，仿佛置身于儿时的欢乐时光，获得审美愉悦。因而当代陶瓷艺术创作者应永保童心，抛下功利心，以真心去领悟孩子单纯的内心，顺其自然，方能营造出一个稚趣烂漫的童真世界，并且古为今用，从传统釉彩装饰中吸收表现手法，创作出既符合中国传统艺术的韵味，又符合当代社会审美情趣的独特艺术品。

参考文献：

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作者单位：

赣南卫生健康职业学院