摘 要： “表情达意、声情并茂”是声乐演唱实践所追求的目标，情感表达则是其中的核心问题。从民族女高音的演唱与教学实践出发，以八首具有一定代表性的民族女高音声乐作品为例，从民族声乐特定人文语境的角度，详细分析民族声乐情感表达的基本特点、民族声乐作品中的情感类型，在此基础上，探究民族女高音演唱中的情感角色定位及其演唱策略。

关键词： 民族女高音;情感表达;演唱技术;演唱分析

中图分类号： J616           文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）01 - 0139 - 06DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.020

乐艺术是语言文学与音乐结合的产物。相比于器乐艺术，声乐艺术具有较强的造型特点，它能够凭借唱词语言的所指，传达清晰、具体的内容。在这其中，“表情达意、声情并茂”常成为评判声乐表演实践优劣与否的重要标准。换句话说，这亦是每一位声乐演唱者孜孜不倦、努力追求的目标所在。表情达意，要求演唱者以“情感”为核心，在演唱中传递作品的情感特质，并由情感的正确传递来表现唱词内容所蕴含的无限审美意蕴;声情并茂，则要求在表情达意的基础上，进一步将“情感因素”与“演唱技术”联系，不仅要做到用适宜的演唱技巧来表现不同的情感，更要借助于语言文学中丰富多彩的情感表现方式来提升整体演唱技术水平，从而达到情景交融，音乐美与文学美相互统一的效果。

尽管常将表情达意、声情并茂作为演唱教学与实践的核心标准，但在声乐教学与实践的具体环节中，情感处理却依旧常成为困扰演唱者完美演绎作品的主要障碍。情感处理一旦出现问题，则作品整体风格意蕴、审美内涵甚至作品基本内容的表现力都会受到影响，轻则让听众听来平淡无味、索然无趣，重则会直接妨碍听众理解唱词内容、曲解作品意义。笔者认为，造成上述问题的原因，除了我们常常提到的“对作品形式与内容之把握不足”外，更重要的一点在于演唱者的情感主体缺失，无法将作品“感于心，而后形于声”。通俗地说，即是无法内化作品，无法设身处地地演唱作品。这里的“设身处地”不仅要求演唱者深入、全面理解作品，更要在这一过程中，通过作品来反观自身、理解自身，这样才能够真正将自己与作品融為一体，也才能将演唱技术与演唱情感两个因素完美结合起来，真正实现“表情达意、声情并茂”。这样看来，作品情感表现的核心在于演唱者对自我主体性的充分认知，而其途径则在于演唱者对不同演唱技巧、方法的深入把握。本文将首先对相关理论问题进行论述，而后以八首民族女高音作品 ① 为例来具体说明声乐作品中情感因素主体性表达的方法。

一、民族声乐情感表达的基本特点

声乐作品中的情感因素，直接来源于日常生活，并以音乐化的形式进行表现。想要正确把握声乐作品的情感因素，就要深入了解人类的不同情感类型及其表现方式。人们的情感表现以及对情感的认知受到特定地域文化与社会历史发展轨迹的影响，同一种情感因素在不同文化语境中有不同的表现形式与认知、阐释方式，而不同声乐艺术类型中的情感表现方式亦有差别。

广义的民族声乐，指的是以中国传统民间歌曲、说唱艺术、戏曲艺术为代表的民族演唱艺术，它是在传统中国社会中孕育、发展而成的，具有中华民族人文精神内涵的声乐艺术表演体系。狭义的民族声乐，指的是在继承发扬传统民族演唱技巧的基础上，兼收西方美声唱法的精髓，特别是其极具系统性、科学性的发声法而形成的既具有民族风格特点、又具备现代声乐艺术理论与方法体系性的新民族声乐，我们一般将这种唱法称为民族唱法。民族唱法虽吸收了大量西方美声唱法的技术技巧，但其基本审美风格、情感表达方式仍然与传统民族演唱艺术一脉相承，究其根本是由民族声乐作品中的汉语声韵表意系统以及民族音乐的形态结构特点而决定，并由体系化的声乐表演技巧来实现。

在相同唱法体系中，情感表达形式与特点也因演唱人群的划分而不同，这也构成了演唱主体情感意识的核心部分。传统民族声乐以性别和角色分类，诸如戏曲中的生、旦、净、末、丑，每一种行当的情感表现技术手段都别具一格。在现代民族唱法中，借鉴西方美声唱法以性别与音域来划分演唱者，在兼顾不同人声音域的同时，更加突出了男女两性在声乐情感表达上的思维差异。②

就民族女高音而言，首先，其主体情感的表达受制于自身性别在情感表达上的某些一般特点与倾向，这直接继承了传统文化中两性情感表达中被动与主动、阴柔与阳刚、委婉与豪放的二元情感心理结构。在作品的演唱过程中，传统女性的情感表达常以柔和、委婉、内敛、富于节制作为基调。其次，民族女高音的现代文化属性又要求其声音形象中即要继承传统文化中的女性情感特质，又要能够创新发展出现代女性追求男女平等、独立自主、自强不息、女人能抵半边天的情感特质，以规避传统声乐中刻板、陈旧的女性形象。最后，就个人而言，每一位民族女高音歌唱者都有不同的成长经历、学习艺术的经验与体会，在面对同一种情感因素、同一部作品时，不同演唱者往往体现出不同的情感表达方式和特点，而正是这种不同凸显出演唱情感因素的主体性特征。

二、民族声乐作品中的情感类型

对声乐作品情感类型的深入分析与把握，是顺利实现情感主体性表达的第一步。对于一首声乐作品而言，首先要了解其情感主旨，要清楚作品中的情感表达是为了什么样的题材而服务，按作品内容主旨来划分其情感类型：如演唱内容的对象是爱人、情人，即是爱情、恋情类作品。如歌剧作品《原野》选段《啊！我的虎子哥》中的爱情强调出主角金子追求个人幸福的美好愿望;而歌剧《卓文君》选段《别动那张琴》中的爱情则强调出主角卓文君对司马相如的无尽思念。相比而言，《石榴开花叶子青》与《五更留郎》两首由民歌、花鼓戏改编的作品，爱情的表达更为质朴、直白，且更富于青春气息。演唱内容的对象是家人、父母、孩子，即是亲情，如《我的好妈妈》就是以女儿的视角，赞颂母亲辛劳养育自己的无私与伟大。另外，还有一些演唱内容的对象是赞颂某一类人群的，即是尊敬之情、弘扬之情，如《粉墨春秋》即是通过描绘京剧演员的职业生涯，来赞扬传统文艺工作者;另外，还有的演唱内容是以物抒情、以物言志。如艺术歌曲《幽兰操》即是词作者韩愈托幽兰而言个人道德修养与高尚的人生追求;而艺术歌曲《声声慢》则直抒胸臆地将词人李清照的国破之感、亡夫之悲切表达而出。

进一步，具有相同情感题材主旨的作品，其具体情感内容、情感表达方式又因唱词文化语境的不同而不同。因此，需要运用不同的情感语汇来界定作品中出现的情感因素，并厘清其表现方式上的主次关系、时序关系等。对民族声乐而言，其所使用的情感界定语汇应首先来自于传统文化与社会生活中，其标志就是汉语言文学中对于不同情感类型的命名。传统文化通常将情感分为“七类”，即我们常说的“七情”。如下表所示，七种情志大致概括了中国文化中情感类型的基本划分形式。

七情，仅是不同情感表现的初步划分，相同情绪在不同的生活场景中，常表现出不同的形态特点，诸如狂喜、激动、兴奋、哀怨、忧愁、手舞足蹈、怒发冲冠、一见如故等，这些情绪词汇扩展了“七情”的情感体验深广度，形成了庞大的情感描述语料库，运用上述情感表现划分，我们就能进一步把握所演唱作品中的情感特质。

结合具体实例而言，歌剧选段《啊！我的虎子哥》是主人公金子在与恋人虎子重逢后唱出的咏叹调，它表现出金子试图挣脱封建枷锁、追求新生活的努力;在作品中，即充满重逢之“惊”与“喜”、又饱含着对焦阎王一家的“怒”以及自身始终无法挣脱焦家的“悲”。而“喜”则是其中的主线，惊、怒、悲三种情感则是副线与暗线，演唱者只有在“喜”的情绪中，深入把握主人公内心其他矛盾情绪、并借助于一定的演唱技巧，才能够将人物塑造得更加立体与丰满。与此相同，在《别动那张琴》中，主人公卓文君是以“思”与“悲”为主要的情绪落脚点，其中又暗含着怀念与司马相如相敬如宾、举案齐眉时的甜蜜爱情之“喜”。从这里我们可看到，一首作品的情感类型常常是主线、副线交叉，并在具体的文化情境中展开。如何在悲切怀念司马相如的现实情境中，加入记忆中温馨、甜蜜的爱情，就成为本作品情感表达的关键之所在。而在《五更留郎》的情感表达中，随着唱词“一更天、二更天、三更天……”的时间流逝，女主人公的情感亦随之变化，从夫妻相聚之“喜”逐渐转为即将分别之“悲”。然而，湖南花鼓戏特有的风趣幽默与泼辣直白贯穿着整部作品，因此即使发展到后半部分，其“悲”的情感内涵是遗憾与不舍，而非悲切、哀婉。与此相比，《石榴开花叶子青》中的爱情之“喜”，则包含了少女即羞涩又质朴的复杂情感。

在艺术歌曲《我的好妈妈》中，对亲情的表达，既要唱出母爱伟大以及子女依恋母親之“喜”，又要唱出“子欲养而亲不待”的“忧”与“思”，而这些不同情感因素是融为一体呈现的，因此如何处理好其中“喜”与“忧”的关系，是把握该作品情感的关键。而三首抒怀歌曲中，《幽兰操》的情感主旨是“思”，《声声慢》的情感主旨是“悲”，而《粉墨春秋》的情感主体则是颂赞的“喜”。

综上所述，对作品情感主旨的把握、对其情感主旨的具体表现方式、情感因素的分析，为正确演唱作品奠定了基础。

三、民族女高音作品中的情感角色定位

然而，若只从作品情感分析角度而言，就以为完成了作品情感因素的体认，就能够胜任作品的演唱实践，便是不完整的。声乐是以演唱者为“主体”的艺术表现形式，要想真正地表现作品中不同的情感，达到“情真意切”的艺术效果，就必然要在作品情感分析的基础上追问“谁来演唱？为谁演唱？”这也即是演唱中情感表达的主体性问题之所在。我们将：“谁来演唱”涉及主题角色定位、而“为谁演唱”则涉及对象角色定位，在具体的演唱实践中，演唱主体可由演唱角色的定位问题来明确。

演唱角色的定位，指的是演唱者在演唱一首作品时，以什么样的人称叙述方式来表现作品，这里涉及演唱者的人称与演唱者所表达对象的人称，把握好作品中的这一关系，是把握作品情感主体的关键所在。如歌剧选段《啊！我的虎子哥》与《别动那张琴》，两首作品均有明确、具体的人物形象——金子、卓文君，其演唱的情感内容属“第一人称”的“我”这一主体来表现，其表达的“你”亦有明确的人物形象——虎子、司马相如;另外，抒怀性作品《声声慢》是词人李清照吟咏自己南渡、亡夫的作品，其情感内容为“第一人称”的“我”，这个“我”的内涵包括了李清照创作该作品的历史背景、人生体悟等，因而也具有明确的人物形象。

另外两首属于爱情歌曲的作品《五更留郎》 与《石榴开花叶子青》，尽管情感内容依旧为“第一人称”的“我”这一主体来表现，但这个“我”却是泛指的“女青年”，作品所表达情感的“你”也是泛指的“男青年”。

描写亲情的《我的好妈妈》，是诉说“我”对于“母亲”的情感，因此，作品的情感诉说对象必然是第二人称的“你”，作品中的“你”和“我”都是泛指的女儿与母亲。而抒怀性作品《粉墨春秋》亦与此相同，是“我”对于作为京剧从业者的“你们”与“他们”之赞颂。而在咏物言志的《幽兰操》中，叙述主体“第一人称”的“我”，可以是“词人”韩愈，更可以泛指那些在人生道路上为追求高尚理想而坚韧不拔的人们。其叙述的对象则是借草木之物抒发主体感受。

综上分析，八首女高音民族声乐作品中的情感角色定位可以分为两类来把握。如表1所示，若从情感诉说主体而言，第一人称的“我”就可分为两类：具有明确人物形象的“我”、和泛化意义上的“我”。前者在演唱时需要演唱者深入把握人物形象的性格特质、人生经历与文化背景，更多地从戏剧人物去诠释作品;后者则更多地需要演唱者运用自我生活中不同社会角色的经验来帮助演唱中“我”的塑造。换句话说，前者更强调角色扮演，而后者则更强调自我体验。

音乐作品中主体倾诉情感的对象角色定位大致与主体角色定位相一致，即角色扮演的主体定位，其对象角色定位亦是具有明确人、物、事之形象;自我体验的主体定位，其对象角色定位也强调主体体验的人、物、事之形象。当然，尽管后者的自我体验性较强，但一个演唱者不可能体验过此类声乐作品中所表达的所有情感，因此在结合自我情感体验时，还要善于想象、善于构建自我情感体验的虚拟场景，这就与第一类角色定位有了共通之处。

四、民族女高音演唱实践中的情感表达方式

在民族女高音演唱实践中，不同内容与角色定位类型的作品，在女性情感表达的侧重点上亦有很大的不同。从社会心理学的角度而言，女性情感的角色定位取决于其生理年龄、家庭婚姻状况、工作职业等方面的因素，同时，其所处时代、民族、社会文化对女性的一般观点亦成为影响女性情感角色定位的重要指标。

从宏观历史上看，传统女性与现代女性具有两种不同的思想意识。传统女性保守性、依附性较强，她们过着“相夫教子”“大门不出二门不迈”的生活;而开放性、独立性则是现代女性的特点，她们要求与男性具有同等社会权力，她们自主追求自己的人生理想，并参与到社会生活的方方面面之中。不同声乐作品中的女性形象在传统与现代的划分上虽不至于泾渭分明但却有侧重点。如《别动那张琴》《深深慢》两首歌曲，就着重体现了传统女性的爱情观;而《啊！我的虎子哥》则通过对金子的形象刻画，展现出一位勇于冲破封建礼教枷锁，自由追求爱情的女性形象。不同生活环境的女性对于自身情感的理解和表达有着非常大的差异。如由花鼓戏小段《五更留郎》与四川民歌《石榴开花叶子青》，其表现的是农村生活环境中的女性爱情。前者表现了新婚小媳妇儿的泼辣、俏皮之情;后者则表现了姑娘青涩的爱恋之情。尽管二者情感表达不同，却都毫无修饰之感，充分体现出农村女性朴实无华的情感特质。而在《我的好妈妈》中，要表现出现代中国人对传统优秀文化精神内涵的继承，即对父母的孝敬、尊重与赞美之情;而《幽兰操》则要表现出继承传统文化中“士不可以不弘毅”的高尚人生情怀;而《粉墨春秋》则是以民族声乐模仿京剧韵味来表现对传统艺术、传统艺术家的敬佩、欣赏之情。

从演唱视角角度而言，正确表达上述作品中的女性主体情感，就要学会将演唱技术手段与其情感角色特点联系在一起，用演唱技术来定位不同作品中的女性情感角色的表达。《啊！我的虎子哥》《别动那张琴》两首爱情主题歌剧选段与艺术歌曲《声声慢》的情感角色——金子、卓文君、李清照，她们都具有丰富的爱情体验，能深刻地表现出对所爱之人的内心真情，且这种表达常常是悲喜交加、忧思参半的。因此，在演唱时，气息上应张弛有度，多采用胸腹式呼吸法来表现圆润饱满、细腻变化的情感色彩。

在作品内部情感变化上，《啊！我的虎子哥》的情感表达分为三个阶段，第一阶段是金子与虎子重逢的喜悦与爱恋之情，第二阶段则是金子慨叹自己，试图追求自由爱情，其中“我又活了，我又活了，活了”一句中三个“活了”虽在旋律上逐渐下行，但在情绪上却是饱满而高涨的，在演唱上就要做到“内紧外松”，特别注意呼吸平稳而具有张力，气息下沉，腹部力量保持。第三阶段是金子思想回到当下，回到对虎子的爱恋中，此时声音位置稍靠前，声音力度稍弱、略微甜美地演唱，最后，积蓄了对虎子之爱、以及对封建压迫之恨的双重情感力量在全曲末尾强收。《别动那张琴》则以“别动那张琴”唱词为标志划分为五个部分，头尾两个部分为引子与尾声，中间三个部分则是逐步展开与司马相如相恋相知的回忆，因而在气息、共鸣与音色处理上更富于变化。头尾两个部分，整体情感应处理得较为暗淡一些，中间部分声音位置靠前，温柔甜美而又略带伤感地演唱，整体音色圆润，气息流畅，张弛有度。《声声慢》的演唱要表现出“悲凉”的情感意味。起句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”叠字之间的顿逗，演唱要收放自如，力度上均做渐弱处理、第二字字音尾快速收尾。上阙情绪内收而节制，下却情绪则稍放开舒展，并在末尾又内收回来。演唱时气息流动顺畅，注意把握顿逗节奏感。

在《五更留郎》《石榴开花叶子青》两首作品中的情感角色，对爱情的理解还相对较浅、对所爱人之人的表白凸显出朴实无华、温柔羞涩的一面，因此在演唱时，声音位置益靠前，气息稳定而不可过深，更多使用胸腔共鸣，使音色甜美质朴。就作品内部情感变化而言，《五更留郎》前半部分更为甜美与温柔，后半部分则应稍显留恋不舍之情。《石榴开花叶子青》的内部情感较为稳定，无明显的变化幅度，在表现时应注意唱词吐字的方言语音，这样就更能表现出青春少女的羞涩之情来。

总体而言，上述五首歌曲中，女性情感的表达是“直抒胸臆”型的表达，通过演唱技术的适时使用与调整，歌曲中所要表达的女性形象就能够变得立体而丰满。

相比而言，在《我的好妈妈》《粉墨春秋》《幽兰操》三首作品中的女性情感是“间接式”表达，其中的女性情感特质并不是作品内容本身就具备的，而是通过作为女性的声乐表演者之演唱而显现。因此，在这三首作品的表现上，就更需要演唱者积极调动自身生活情感体验因素来服务于演唱。三首作品的情感表达都遵循二部曲式结构中第一部分叙事、第二部分抒情的情感表達特点。作品主歌部分的叙述段落情感以内收为主，演唱时呼吸、节奏都以平稳取胜;在副歌的抒情段落，情感外露，呼吸、节奏都应更加灵动，由于高潮片区在这一部分中，此时声音位置应居中，多使用胸式呼吸、下沉力量，打开口腔，并有效结合头腔共鸣的帮助将高音完美地演唱而出。另外，在《粉墨春秋》的演唱中，演唱者要特别注意借助于“京腔京韵”的吐字发音，使作品整体情感表达更具赞颂京剧艺术家的“指向性”。

结 语

总体上看，声乐作品中情感的主体表达不仅要求我们确定作品的情感内容主旨、划分作品表达的情感类型，找准其中的情感主线与副线，明线与暗线;同时，还需要我们进一步厘清作品情感主体角色的类型、情感表达对象的角色类型，以定位自己的演唱立场，获得清晰的情感表达途径。从而实现“表情达意”的演唱目的。而在具体的演唱过程中，性别因素常常会影响我们的情感表现力，根据作品情感表达方式的不同，演唱者需要根据作品中性别情感表达的“显”或“隐”的方式，来调整自己的演唱技术，声情并茂地演绎作品所蕴含的思想感情。

◎ 本篇责任编辑 何莲子

参考文献：

[1]徐敦广.民族声乐学[M].上海：上海音乐出版社，2015.

[2]金铁霖.金铁霖声乐教学艺术[M].北京：人民音乐出版社，2008.

收稿日期：2018-06-20

作者简介：史倩（1985— ），女，硕士，四川音乐学院民族声乐系副教授（四川成都 610021）。