宁淑华 张珊珊

吟诵是中国古典诗文美读和创作的独有方式，又被称为“中国式读书法”，从先秦开始代代相传，直到“五四”新文化运动才被中断。近十年来，随着传统文化复兴的呼声，吟诵也进入“抢救、恢复、发展”阶段。目前，吟诵学的研究主要集中在两个领域：一是吟诵理论的研究。二是吟诵的历史的研究，本文在吸收前人研究成果的基础上，具体而微地，从近体诗美学构成的深层次角度，来探究唐代近体诗为什么一定要“吟”。

一、“吟”的概念和特征

在诗文的出声朗读方面，最早出现的是“诵”。

子曰：“诵诗三百，授之以政，不达;使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”《论语·子路》

“大司乐以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”这里的“诵”，郑玄注曰：“倍（背）文曰讽，以声节之曰诵。”那么，“誦”就是指有节奏地抑扬顿挫地读。“吟”的出现要比“诵”晚，今天从事吟诵传承的学者们如黄仲苏、陈少松、秦德祥、朱立侠等人，对于“吟”提出了下列观点：

所谓吟者，盖抗喉矫舌、攒唇激齿、曼声以歌唱之。声韵应叶，音节和谐。吟哦之际，行腔使调，至为舒缓，其抑扬顿挫之间，极尽委婉旋绕之能事。

结合古今论述可知，吟有以下特征：1.“吟”是抑扬顿挫地曼声（指拉长声音;舒缓的长声）长吟，节奏缓慢，旋律鲜明，其抑扬顿挫之间，极尽委婉旋绕之能事，类似于自由的歌唱。2.“诵”“吟”“咏”都是古代诗文有声音、有节奏的阅读方式，区别在于，“诵”节奏快而短，适合于文赋或古诗，“咏”等于歌唱，有明显旋律，适用于古代歌诗、乐府;“吟”介于“诵”和“咏”之间，比“诵”要节奏缓慢，旋律鲜明，比“咏”则无确定旋律，近于即兴歌唱，适合于近体诗和词。

唐代是近体诗定型和繁荣时期，也是“吟”诗的完备和鼎盛时期。近体诗“重音律，必须吟”的原因何在呢？除了“音律”之外，“必须吟”是否还有别的原因？

二、近体诗的声律美，必以“吟”

近体诗的声律美至少包含了三个层次：

一是诗歌的平声押韵美。王若虚《滹南诗话》提到诗歌押韵的意义：“诗之有韵，如风中之竹，石间之泉，柳上之莺，墙下之蛩。风行铎鸣，自成音响。”清代江永《音学辨微》则分辨了平声韵的优势：“平声音长，仄声音短，平声音空，仄声音实;平声如击钟鼓，仄声如击土木石。”平声韵具有舒缓、悠长、空灵清脆的特点，而仄声则显得短促、沉实、钝闷。故此，今人张本义先生言道：“平声字开朗，故近体诗多以平声字作韵脚。”二是平仄相间美。近体诗一联之内包括两重平仄相间节奏：一句之内，平仄两两相间;一联之内两句之间，平仄两两相对。平声字和仄声字的音值、音高、音重都不同，“平声字更适合放声吟哦（可以拖得很长），适宜表达宽广、豪放、喜悦等情怀。而仄声字，因为不方便放声吟哦（一般不能直接地做拖音处理），故适于表现悲切、凄凉、沉郁哀婉等情感……平声字的声调一般较为平缓，仄声字的声调一般较为高亢。”这样，近体诗平仄相间的节奏，一抑一扬，一长一短，一重一轻，使得诗句显出既连绵不断又起伏不平的音乐感。三是四声的错综和谐美。四声是比平仄更细腻的声音节奏。唐代和尚处忠在《元和韵谱》中指出：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。”“平声最缓长，上声弯而强，去声高自坠，入声短促藏。”这三重节奏的有机组合，使近体诗在诗歌的声律美方面达到了错综而又和谐的极致，从而成就了一代唐诗的不可企及的辉煌。要领会近体诗的这种音律美的极致，唯一的路径就是抑扬顿挫地曼声长吟。其平仄相间、四声错综的特点要求通过“吟”来显出抑扬顿挫;其平声韵特点要求通过“吟”来显出曼声悠扬。所以，只有吟读，近体诗的平声押韵美、平仄相间美、四声的错综和谐美，才能被体现和被感受。

三、近体诗的意蕴美，必以“吟”

近体诗是语音序列和意义结构的最佳组合和黄金范式，是最典型的“以声为用者”，其“以声为用”不仅在于其声律美，更在于其“响外别传”的意蕴美。

（一）近体诗意象密集并列呈现，决定了曼声长吟的不可或缺。

自《诗经》到汉末古诗，诗歌语言和散文语言大体相似，“意脉清晰流贯，语序平直正常，所不同者只在于，文无韵而诗有韵，文多虚字而诗少虚字，文句不齐而诗句齐”。古诗质朴直白、平时自然近似于散文语言的特点，但物极必反，一味家常自然，则未免使人倦怠。到六朝，谢灵运的“典丽新声”已经开启并促进了诗歌语言对散文语言的陌生化进程。到唐代近体诗，这一进程彻底完成，从而臻于中国古典诗歌的辉煌。这种陌生化的进程，主要是通过语序的省略和错综来完成的。近体诗意象的密集并列呈现，使人脱卸逻辑理性的摆布，不被因果、时空、主客等束缚，以原初直观面对意象纷呈的活生生的世界，这就是诗歌的本质功能——诗意地栖居。要让诗句意象充分展开，沉潜，玩味，流连，并自由组合，必然要抑扬顿挫地曼声长吟，给意象展开和意绪的沉潜以足够的时长和节奏，才能体会。

（二）语序的错综颠倒给近体诗的语言带来极大张力，非抑扬顿挫地曼声长吟不能知其妙。

汉字是象形文字，每个词在音形义上都有自足性，这为中国诗歌语序的错综颠倒提供了方便。近体诗将这种语序的错综颠倒发挥得淋漓尽致，不仅给诗歌语言带来日常逻辑语序所没有的张力，甚至逼出新的语义。古人之所以热衷于这种错综颠倒的表达，是因为他们认识到这是“诗家语”，是诗歌语言的本质特征。

这种语序的错综颠倒在阅读的视镜流动和意脉流淌方面，会有两个变化，一是语序错综颠倒是对思维逻辑顺序的打乱，自然会使读者意脉流淌产生梗阻，需要更长时间的停顿和萦回来理解和体悟，这就需要曼声长吟才能实现;二是错综颠倒语序中必有强调和突出的字眼，如“青惜峰峦过，黄知橘柚来”“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”中的加点字，就是强调字眼，实际就是古人所谓的“诗眼”，其作用在于“给物理情状以情感色彩”这时候需要重读，也就是更显出抑扬顿挫的节奏，才能使诗眼显现，这也是必然需要“吟”才能实现的。

（三）近体诗对偶之境阔，非曼声长吟不能知其妙。

近体诗除了严谨的声律之外，还有对偶的要求，即无论五律、七律，中间两联要求对仗。赵翼《瓯北诗话》曾经分析唐诗对偶的发展进程：“自高、岑、王、杜等《早朝》诸作，敲金戛玉，研练精切”。杜寄高、岑诗，所谓‘遥知对属忙，可见是时求工律体也。格式既定，更如一朝令甲，莫不就其范围。然犹多写景，而未及于指事言情，引用典故。少陵以穷愁寂寞之身，藉诗遣日，于是七律益尽其变，不惟写景，兼复言情，不惟言情，兼复使典，七律之蹊径，至是益大开。其后刘长卿、李义山、温飞卿诸人，愈工雕琢，尽其才于五十六字中，而七律遂为高下通行之具，如日用饮食之不可离矣。”赵翼认为：高适、岑参、王维、杜甫《早朝》应和诗，声如金玉，对偶精切，引领“工于对属”的一时风气;而后律诗对仗日益精进，由写景而抒情而用典，蹊径大开，高下通行。律诗对偶的这一进程对于诗歌意境的拓展意义重大。王国维说过“诗之境阔，词之言长。”诗何以境阔？就近体诗而言，中间两联对仗极大地扩展了诗歌的境界。《文心雕龙.丽词》于对偶有过总结：“言对为易，事对为难;反对为优，正对为劣。”前句要求在对仗的词语中套用典故，这样既扩大诗歌容量，又拓进了内容深度;后句要求在对仗的意义之间造成对映，而不是重复。这其实揭示了近体诗意义空间扩展的奥秘。

一是“反对为优，正对为劣”。“正对”就是“事异义同”，即对联的出句和对句意义指向重复。“反对”是指“理殊趣合”，即对联的出句和对句意义不同，但趣旨合一。对仗忌正对而求反对，也就部分地解释了诗之境阔的根源。但这给阅读提出了新要求。“反对”要求诗歌朗读必须增加时值，也就是曼声长吟，否则就会造成意义的滞涩和审美的阻隔。

另一方面，近体诗对仗之用典，所带来的深沉厚重的意蕴美，非长“吟”不能知其妙。

在近体诗的阅读中，在情景交融的视镜流动中插入典故，就像“把一个静止的镜头插入到影片的连续系列中，它就会呈现出一种呆板僵化的姿态”，会造成阅读者的“视镜中断”，一旦理解了典故，并由此引起一连串的联想，典故便具有了极大的张力。用典恰切，使诗歌在舒云流水之中，夹有曲涧层峦之妙，成就了近体诗凝练丰赡而又含蓄隽永的美学特质。而用典的这一妙处，必须要用曼声长吟才能体现。因为在诗歌的视镜流动中，典故所带来的意脉的梗阻和萦回，必须用延长的声音时值给予相应的时间，去理解、去延伸典故的丰富联想。没有曼声长吟这一方式和过程，对读者而言，典故的长处恰成短处，会造成了诗句不顺畅，不自然，甚至显得晦涩难懂。

综上分析，唐代近体诗作为中国古典诗歌的最高阶段的最凝练最纯粹的抒情形式，其审美与“吟”读密不可分。其错综、对称与和谐的三重声律美，其意象密集并列、排偶境界阔大、典故深沉厚重、绝句言短味长的特质，只用“诵”的方式是不够的，唯有比“诵”更舒缓的、更抑扬顿挫地曼声长吟，才能使我们达到对这些特质的鲜明、真切、深入的接近，才能达到诗意栖居的沉醉。朱自清先生说：“晚唐人有‘吟安一个字，捻断数径须，‘二句三年得，一吟双泪流等诗句，特别见得对五律用力之专。而这种气力全用在‘吟上。律诗自然可以朗读，但它的生命在‘吟。”

参考文献：

[1]朱立侠.唐调吟诵研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015.

[2]葛兆光.汉字的魔方[M].上海：复旦大学出版社，2016.

宁淑华，长沙理工大學文法学院教授;张珊珊，长沙理工大学文法学院硕士研究生。