（合肥师范学院音乐学院 安徽 合肥 230601）

“同宗音乐”这一概念最早是由我国著名的音乐学家冯光钰先生在其论文《中国传统音乐初论》中提出的。他通过阅读大量的民歌材料，在对几百首民歌的研究中逐渐认识到一种中国民间音乐的传播现象，各地的这类变体民歌都好像是从同一宗族中衍生出来的，虽存在一定的差异，但却有许多相似之处。冯光钰在《中国同宗民歌》专著的引言部分将“同宗民歌”表述为：“同宗民歌，是指由同一首民歌母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出若干字体民歌群落。”这里所说的“民歌母体”包括多方面的涵义，如唱词内容、旋法特征、音乐结构、衬词衬腔及特殊腔调的进行等因素。冯光钰在《中国同宗民歌》中将“中国”梳理成六种类型：“大同小异的同宗民歌；词同曲异的同宗民歌；曲同词异的同宗民歌；衬词相同而词曲各异的同宗民歌；框架结构相同而词曲各异的同宗民歌；框架结构及尾腔相同而词曲各异的同宗民歌”，并通过大量的民歌谱例对其进行实证分析。

安徽五河民歌植根于秦岭——淮河之滨的五河县，五河民歌源远流长，五河民歌是淮河流域传统音乐文化与地方民俗相结合的产物，饱含着五河人民的智慧和情感。五河民歌是流传于安徽省五河县及周边地区的一种民歌形式，主要包括：“劳动号子、秧歌（田歌）、小调”三大体裁，其中以小调类民歌最多，也最具有地域特色。五河民歌表演以演唱和白口为主，兼有独唱、对唱、说唱、小演唱等表演方式，形式多样，内容丰富，它是淮河流域民间音乐文化典型代表之一，对于丰富和完善我国民间歌曲宝库和对中国民族民间音乐的研究都有着极其重大的意义。

三首五河民歌《摘石榴》、《打菜薹》、《四季颂淮北》均在省、市“民间音乐舞蹈会演”中获奖，并在20世纪80年代录制成唱片在全国传播，特别是2000年在广西南宁国际民歌艺术节上，业余歌手薛胜友和张红曼演唱的《摘石榴》获得金奖后，成为更受群众喜爱并广为传唱的曲目之一。

笔者仔细分析这三首民歌后，发现它们的音乐主题在旋律和节奏上十分相似，除了个别音不同外，音乐主题完全相同。先将《摘石榴》和《打菜薹》进行比较，如果将《打菜薹》的音乐主题降低五度记谱就成为，和《摘石榴》的主题相比几乎一样。再看《四季颂淮北》的音乐主题和《打菜薹》的主题这两个主题旋律相同，只是节奏稍加变化。因此，可以说这三首歌是安徽五河民歌中的孪生姐妹——“三胞胎”。

这三首歌虽然用的同一主题，但各自所表现的内容差异很大，而且在曲式结构、旋律、调性等音乐发展手法上也各有特色。

《摘石榴》是一首带有叙事性的爱情歌曲，是淮河流域传统音乐文化与地方民俗风情有机结合的产物，是五河民歌的代表作品。该曲原本是一个描写反对封建包办婚姻，争取婚姻自由的小戏，剧本曾在“人民日报”的副刊上发表。

《打菜薹》是一首情歌，结构十分简单，就是一个起、承、转、合的四句体单乐段歌曲，但仔细分析它的结构就会发现，第一句主题呈示之后，第二句是主题后半部的变化重复，第二句的歌词也是第一句后半部的重复，这样使词曲结合的十分巧妙，而且使主题用重复的手法得到进一步的发展。第三句旋律虽然没有多大变化，但节奏上对比很强烈。首先是把原来四小节一句的句幅，扩充为六小节；另外在第四小节处用了一个八分休止符，使本来缠绵的旋律在此突然停顿后再延续两个小节，这样既能表现她看到哥哥到来的惊喜情绪，也增强了这一句曲调和前面两句曲调节奏的对比，从而达到转的目的。第四句在部分重复前面旋律的情况下结束全曲，甜甜的一首小曲，淋漓尽致地表现了一个痴情少女看到情郎哥的情景，富有生活情趣。

五河民歌还包括与老百姓生活息息相关自然景物的描绘。如《四季颂淮北》：“春到淮北暖洋洋，桃红柳绿百花香，风吹麦苗翻波浪，一片绿海洋。夏季荷花满池塘，风送荷花满园香；秋季里来菊花黄，千里淮北稻花香，黄黄谷穗闪金光；冬季里来雪花扬，家家户户修渠忙，千里沟河连成网。”运用现实手法将一连串的景物——“桃柳”、“麦苗”、“荷花”、“菊花”、“谷穗”组成有机的艺术整体，描绘出五河地区一年四季的自然景色，抒发淮河儿女热爱大自然，热爱生活的美好品格，《四季颂淮北》是淮河儿女用辛勤劳动换来幸福生活的一首颂歌。从音乐结构上看，是一首起、承、转、合的四句体单乐段歌曲。第三句是用重复后半句的方法，把原来四小节一句的句幅，扩充为六小节，但歌词没有重复，而是在重复的两小节音乐中加入了一句新歌词（即将两句歌词填在一句旋律上），旋律紧凑、自然、流畅。第四句由于增加了一句“一呀呀吱油”的衬句，扩充为九小节。另外，该歌为D宫调，第二句落在主音上，形成一个半终止，第三句落在不稳定的二级音上，起到了一个转句的作用，末句本应该落在主音上结束全曲，但是它突然转入B羽调（即主调的关系小调），并在该调上结束。这样开放性的结束，虽然稳定性稍差，但与歌词“幸福的日子，一年更比一年强”结合的更为恰切。

这些相似的音乐母体具有较强本土性旋律特征，这种 “同宗现象”不仅在五河民歌中出现，也广泛使用与当地曲艺、戏曲及民族器乐中。《中国民间歌曲集成·安徽卷》主编崔琳早在20世纪60年代初，就在五河县文化馆观看五河曲艺团汇报演出，当时五河曲艺团仅有50人，以说安徽大鼓和唱琴书的艺人为主，唱琴书的艺人把前面的过门演奏的很长，用华丽的旋律展示着坠琴的演奏技巧，有的用坠琴模仿锣鼓、有的用坠琴模仿人讲话、还有的把唢呐曲《百鸟朝凤》移植到坠琴上来演奏，但不论前面华丽的旋律演奏多长，最后均落到这样一个旋律上。也就是说这个“民歌母体”在民歌、曲艺、戏曲和民族器乐中普遍存在，亦是当地群众十分熟悉的旋律。

五河民歌中很多音乐主题，从节奏上、旋律线条上看都有着共同特点，如：《摘石榴》、《四季颂淮北》、《打菜苔》等，但由于用不同的手法表现和产生出来的旋律，使各自又独具特色，分别有着不同的风味，这些歌曲应该视为地地道道的五河当地民歌。也有一些民歌是从外地流传而来，如《八段景》、《虞美人》等，这些歌曲经过长期在五河地区流传、演唱，已经改变了原来的面目，注入了当地的一些音平特色，被异化为具有五河特色的民歌。

结束语：安徽存在着大量的同宗民歌的现象，既是同宗音乐现象区域化存在的一个实证，也是同宗音乐在全国范围内广泛存在的一种彰显。如此，研究安徽民歌的同宗现象，既是对民歌区域化特点认识的具体实践，又是对中国民间音乐现象的进一步体认。冯光钰提出的“同宗民歌”研究，大大提升了中国民歌的整体研究水准，也深刻影响着中国民族民间音乐的流变研究。