杨正娟

（河南科技学院文法学院，河南 新乡 453003）

以“移风易俗”的改良思想为开端的陕西易俗社，集戏剧改革、创作、教育、演出为一体，并贯穿整个民国时代，不仅是陕西戏剧的一个缩影，而且是中国戏剧在剧烈的社会动荡和多种思想交锋的过程中展现的一个标本。以往研究大多集中于易俗社改良思想指导下编创剧目的政治意识内涵，并将其作为戏剧教育和演出领域革命性的一个典范。但是通过对其《章程》设定、具体运行、演出实践的全面考察，可以发现，在表面的革命性下，始终有一股更为猛烈的潜流在激荡，即一个演出团体的演出行为天然具有的商业性，这种不需要、也不应该被刻意隐藏和遗忘的商业性却长期被低估和忽视。

一、对共和制度的片面理解与仿效

李桐轩作为易俗社的发起人和早期实际领导者，认为辛亥革命虽然推翻了帝制、建立了共和政体，但是民众并不具备共和制政体下应有的素质，因此必须依靠教育的手段对其进行启蒙，而就教育而言：

学堂仅及于青年，而不及于老壮；报章仅可及于识字者，而不及于不识字者；演说仅及于邑聚少数之人，而不及于多数。声满天下，遍达于妇孺之耳鼓、眼帘，而有兴致、有趣味，印诸脑海最深者，其惟戏剧乎！戏剧之于社会，为施教育之天然机关。……爰结斯社，取名易俗，意在移风易俗，俾久压于专制之民程度骤高，而有共和之实焉。声音之道，与政相通，予以为补助之，教育庶有当也。[1]10

与学堂、报纸、演说等相比，戏剧演出才是启蒙民众最为迅捷的方式，因此他希望开设一个戏剧教育和演出机构，以戏剧演出的方式来宣传共和制的革命和政治主张。在他的周围，很快团结了一批具有相同主张的文人，他们受过传统的中式教育，且有一定的官职，有的还加入过同盟会，其中以孙仁玉最为积极。这些人决定以戏剧教育的方式来响应共和，于是在1912年8月13日，成立了易俗伶学社，并颁布了学社章程。

《章程》在开篇这样表述宗旨：“本社以灌输新知识于一般人民，使共和新法令易于推行为宗旨。”[1]10作为灌输知识途径之剧目内涵的创作标准就需要重新厘定，因此“编辑”里剧目内容被分为“政治戏曲（就新政之宜推行、旧制之害民者演之）、社会戏曲（就旧俗之宜改良者、新道德之宜提倡者演之）、战争戏曲（就革命战功可表彰者演之）、国际戏曲（就外交失败、损失利权者演之）、历史戏曲（就古人行为可为今日模范者演之）”[1]11五类，其必须“统限三月内脱稿，以便招生教练”[1]11。

在确定新剧标准的同时，李桐轩开始对旧剧进行全面鉴别。《甄别旧戏草》中他以“影响于人心为断”[2]819，以“诲淫、无理、怪异、无意识、不可为训、历史不实；善本流传失真、落常套、意本可取而抽象；激发天良、灌输知识、武打之可取、诙谐之可取”[2]819-821为判断标准，将清末以来流行的三百多种传统剧目（或为全传，或为一出）分为“可去者、可改者、可取者”[2]819-821三种类型，在这种标准下，《杨家将》《包公传》《西游记》《封神榜》《红楼梦》《西厢记》《牡丹亭》等皆在其否定与批判之列。戏曲是一种综合性的美学构成，剧本内容只是其中的一部分，不足以代表戏曲整体的审美风范。且就剧目内容本身而言，虚构性、夸张性等都是其之所以为艺术的内在要件，如果将之人为抽离，对戏曲艺术的完整性和美学表达势必带来某种伤害。所以这个剧目创作和评价标准迎合政治宣传的色彩还是比较明显的。

此外，《章程》还对自身评判标准进行强制推广：“应请教育、民政两司立案，所有旧日戏班，均由本社监督，给以新戏曲，并禁其旧戏曲之有害风俗者。”[1]14这就不仅仅是希望通过自身新戏曲的编演来灌输知识、推行法令，还扩张到了利用行政力量、强制将其一家之言加于其他班社之上，试图用编演剧目的统一来达到更快宣传新政之目的。

相较而言，1931年的《新章程》温和了许多。开篇改为“以编演各种戏曲，补助社会教育，移风易俗为宗旨”[1]14，编演剧目分为“历史戏曲（就古今中外政治之利弊及个人行为之善恶，足引以为鉴戒者）、社会戏曲（就习俗之宜改良、道德之宜提倡者）、家庭戏曲（就古今家庭得失成败最有关者）、科学戏曲（就浅近易解职学科及实业制造之艰苦卓著者）、诙谐戏曲（就稗官小说及乡村市井之琐事轶闻含有教育意味者）”[1]15五类，基本上涵盖了戏曲所能表达、且千百年来一直在表达的所有内容。题材的扩大意味着审美趣味的包容性，当然这种审美趣味的变化不是一蹴而就的，也非其自觉改变的，而是在长期的市场化经营过程中，在观演关系的互动中，逐步形成并完善的。

再来看其组织机构形式。这是另一种被普遍认为代表共和形态的部分。1912的《章程》“分职”将人员构成分为“社长、社监、评议、庶务、会计、编辑、教练、演说”①具体如下：社长：拟举一人，总理本社一切事务。社监：暂举一人，专以管理学生、监督教练为职任，并襄助社长不及；俟教练成，开幕时，再为酌量添举。评议：无定员；评议本社一切事务。庶务：一人，专任本社招待、收款、购置诸事。会计：一人，经理出入银钱，及决算诸事。编辑：无定数；负本社编辑戏曲责任。教练：二人，聘旧伶人中之品行端正者为之；专任教练唱歌、击技、步法诸事。演说：二人，于何地演唱，即于何地演说。参见何桑编著《百年易俗社》，西安：太白文艺出版社，2010年版。等八项，基本上涵盖了社务的所有方面，且分工颇为明确。领导者对这个体制颇为自信，认为完全“仿照共和制度……有议会，有执行，有选举，有弹劾，有编辑、教练、决算、审查，秩序井然，一丝不苟”[3]。1931年的《新章程》将其改为“干事部、评议部、编辑部、学校部、排练部”②具体如下：1、干事部：社长一人，社监二人，庶务×人，司务×人，交际一人。2、评议部：评议长一人，会计检查二人，评议无定额。3、编辑部：编辑审查二人，编辑无定额。4、学校部：教务长一人（由社长兼任），教员无定额。5、教练部：教练长一人，教练无定额。参见何桑编著《百年易俗社》，西安：太白文艺出版社，2010年。等更有组织机构色彩的称谓，两者差别不大。

无论仿照何种制度，作为社会团体的易俗社要创办并维持运行，充裕的资金支持、稳定的经济收入是极为关键的一环。1912年的《章程》在“筹款”一项里规定：

1.募捐：本社款项，由社员量力捐输或募集，约五千为额。有捐应用衣冠、器具者，亦可。并拟请民政、教育两司拨给补助金。2.酬答：捐一元以上者，为登报鸣谢；十元以上者，给徽章认为本社社员（发起、赞成人不在此例）；五十元以上者，许与本社有发言权；百元以上者，给常年入场券；千元以上者，认为本社名誉社长。3.决算：每岁由会计员将出入银钱开列清册，于开会时报告于各社员。[1]11

本条款基本上涵盖了创制前期易俗社资金的主要来源方式，尽管后来对成为社员的捐款数额和条件又做了调整，但并不严格。从中可以看出，易俗社并不隶属于教育厅或者某个行政机关，起码在创始期它还是一个依靠各种募捐形式——这种形式以一定程度上的名誉致谢作为报答——来维持其运行的社会团体，③当时的督军兼名誉社长的张凤翔曾经拨给易俗社300两白银，杨虎城、蒋介石等也以私人名义或者政府名义给过一些款项，但这种拨付都是偶然性的，并非持续性的政府投资行为。这个团体此时不以、也没有能力以长期且持久的演出收入为目的。

易俗社很快就体会到了对共和体制表面化的仿效而带来的消极影响，其中最明显的就是财政上令人难以置信的窘迫。1914年白朗过陕，社事不能进行，只好遣散学生，每人只能给路费铜钱200 文。李约祉在回忆中称“艰窘之状非可言喻……培支因言，元年（1912年）所定章程不完满。采取共和制度，社长总其成，社监负全责，关于财政部门负责社员无所遵守，普通社员不能过问，无怪其然。于是公推高培支另拟章程”[4]575。形式上虽然仿照共和体制，但本身的制度设计就存在诸多漏洞，以致权力不能得到有效监督，内部贪污严重，所以造成财政如此吃紧。

修改后的章程对掌握社务的干事部权责进行了全面修订，逐渐分化并限制其财政大权，并对经费的管理和使用做了严格限制。1931年的章程作了这样的规定：

（职务）1.社长担任本社完全责任……；2.社监襄助社长经理社内一切事务，或分担管理营业亦可；3.庶务专管购藏物品，及一切雇役供职事项；4.会计专管银钱出入账目，及缮造预决算各书；5.书记专司缮写；6.司务专管戏券储藏、发售、验收事项。（经费）会计处存款若逾百元，即须交付商号立摺存储，摺须交存社长处；本社社员于每年开例会时，共同查账一次，本社每月出入款项，须经会计检查员眼同清结，并由会计员于结清七日内缮造计算书据，汇送评议部备查；本社财物，非经评议部议决，不准借给社外。[1]17

在一个以“推行共和法令”“补助社会教育”为宗旨，并将戏曲的教授、编辑、演出融为一体的社会团体的运行中，最容易滋生腐败的财政问题只是诸多矛盾中最为显眼的一个方面。从开办到新中国成立前，易俗社内部的纷争和内讧从未停止过，金钱利益所带来的风波一直是平衡社务的一个主要任务。

可以看出，易俗社创办初期最为引人注目、最体现其共和制的两个方面：剧目创作标准和组织形式，都在改良的背景下带有明显的表面性和狭隘性。当然，不能否定其在探索一种有别于传统科班的授课和演出模式方面的努力。但是必须承认，在与市场充分接触的演出中，易俗社逐步与原先的宗旨渐行渐远，也使得依托于共和制度的改良仅停留在一个相对有限的范围之内。

二、“易俗反被俗易”与新传统的形成

正如傅谨所言：“虽然易俗社是一个将戏剧教育、改革、创作与实际的演出联系在一起的综合性的戏剧社团，但日常的演出活动始终是它的核心。”[5]易俗社主要依靠戏剧演出来推行“移风易俗，补助社会教育”的设想，所以它的演出方式、演出剧目、与观众审美趣味的互动以及由此带来的秦腔整体审美风貌的完善，是探讨其本质及历史意义的更为重要的一环。在几十年的惨淡经营中，在诸多城市、乡镇的巡回演出中，易俗社逐渐找到了一种更为接近市场审美的新方式，且经过它自身的不断实践和其他班社的借鉴，成为了秦腔表演的新传统，而这种新传统从多方面体现了商业性因素对戏剧艺术整体风貌的影响和渗透。

首先是学生培养模式的新探索。由于知识的垄断性和社会阶级的分层，戏剧艺人的地位极低，演员没有接受教育的权利和机会，艺术的传承也多采取口传心授的模式，师傅本人作为传承的主体和工具，给学生以四功五法的教授，学生在舞台实践中不断提高和完善自己的演出技艺。

易俗社改变了这种单纯的技艺传承方式，认为“本社既以社会教育自任，则凡国民常识、道德要义，自不能不授诸学生”[4]574。将学生功课分为两部分：“普通学科”（文化课）在前，“戏曲专科”在后；文化课又分“国民班”（初小）和“高等班”（高小）两个部分。“学生初入社，授以国民级课程，每周修身一小时，国文三小时，算术二小时，同级每日各习大字一张，就笔性较佳年龄较大者，加习小字一百。”[4]574高等班设“三民、国文、算术、历史、地理、习字”等，每周七小时。文化课由教务主任专理其事，聘教员讲课（抗日战争时曾有两年每天到城外防空袭，也未间断）。学生以三年或五年为学习期限，毕业时同时发高小毕业及戏曲专科毕业两张证书。为提高演员文化水平，领导者在九期学生毕业后，办过为期两年的“文史进修班”，由社领导讲解古典文学作品和对仗、音韵等知识。

戏剧专业课和文化课同步进行。戏曲专科由教练负责，教授“一姿态、二做工、三道白、四声调、五武艺”[1]15，其训练方法与当时科班的练功、排戏基本相同。除此之外，因为演出的是新编剧目，所以对口传心授进行了一些变革。如演员需要“抄单词”（自己所饰演角色的台词）加以背诵，由社领导为其讲戏并纠正台词和发音，在演出新戏前需要在教练长的指挥下进行彩排等。

1912年10月到11月间，易俗社招录了第一批学生，到新中国成立前，共招收13 期约600 名学生。社方根据学生入学的时间和技艺高低，分为甲、乙、丙三种类型。“甲班为早期毕业的和经过舞台锻炼并已赢得一定社会声誉的演员组成；乙班为近期毕业的、已独立演出的演员组成；丙班则是尚未毕业的学员。随着时间推移，总要淘汰一些人。于是，每毕业一班学生，就要做一次调整，由乙班中的优秀者补入甲班，而丙班毕业后补充入乙班，再招收新生又为丙班。”[6]丙班学生入社之初，就有为甲、乙两班学生跑龙套的机会，天资聪明的可及早在甲、乙班的演出中饰演一些配角。同时，甲、乙两班的演员辅助教练给丙班学生授课。这种方式与传统科班并无本质上的区别，大班养小班的方式一直是科班经费的主要来源，是保证其持续经营的基础。

从成立到中华人民共和国建立前，易俗社的教课方式一直没有多大改变，这种方式逐渐成为西北诸省开设秦腔科班的典范。如成立于1914年的西安榛苓社，社长惠春波即仿效易俗社，招收学生一边学戏一边学习文化知识。毕业于易俗社的苏牖民在武功创办的秦钟社（1925年）则完全复制易俗社的培训方法，除了戏剧专业外，还聘请专职教师教授语文、算术、历史等文化课程。

其次，演出实践中形成的新剧目传统。早期易俗社的领导者以《甄别旧戏草》为编剧指南创作了一大批新剧目，以倡导者李桐轩最为积极，如《一字狱》《天足会》《亡国痛》《鬼教育》《人伦鉴》《强项令》《文山殉国》等，这些剧目与古典戏剧所表现的家庭悲欢、男女离合、历史征战、英雄传奇等内容比较疏离，按照某种理念来进行创作，其思想意义上的进步性当然不能否认，但艺术上较为粗糙，所以李桐轩创作的剧目上演的频率并不高。

范紫东和孙仁玉的创作题材较为广泛，除了政治历史题材外，二人更热衷以家庭成员之间的关系来构筑叙述模式，即使是公案题材，也是延续了明清传奇的叙事特点，注重情节的跌宕起伏、人物行动的亦庄亦谐，如范紫东的《软玉屏》《三滴血》，孙仁玉的《三回头》《青梅传》《柜中缘》等。在不间断的商业演出中，易俗社逐渐抛弃掉纯粹的政治题材的说理式叙述，将重心放置于传统的历史、社会、公案、爱情和家庭题材，并在实践中不断提高和完善剧目的艺术表现力，逐渐形成了新的秦腔剧目演出传统。

汉口之行开启了易俗社在陌生商业氛围中演出的先河。1920年1月，因修舞台和宿舍经费超支，引起社员不满，时任社长高培支被迫辞职。同年11月，李约祉的妻兄张季鸾以上海《大公报》记者的身份，提议易俗社赴沪演出。评议会讨论时，孙仁玉提议去汉口。社员中分“外出”与“不外出”两派。李桐轩、孙仁玉主张外出最力。其理由除了将“移风易俗”使命扩展到外地外，更因为汉口繁荣的演出市场带来的丰厚利润有利于弥补积年亏空。不赞成外出以高培支为代表，认为“出外人地两生，恐劳而无益。最后外出派占上风，遂先派李约祉和教练长陈雨农去汉口实地考察”[7]。最终于1921年3月正式成行，并决议成立易俗社汉口分社。分社社长李约祉，教练唐虎臣、赵杰民与甲、乙两班学生启程赴汉，4月初到达。陕、晋、甘同仁从各方面予以关照，同乡的商界人士更是异常热切，分别捐款捐物，给予支持。

4月中旬，分社开始在汉口长乐园剧场正式演出。但是除了陕西籍的同乡，很少有武汉三镇或者外省观众。李约祉不得不依赖报纸传媒对易俗社从舆论上造势，除了自己主办《易俗社日报》、印刷报告书，还借助《消闲报》《陶报》等展开宣传，并得到了一些知识分子的支持，但是营业并没有多大起色。后因经费不足，移至相对偏僻的汉口西会馆。除了收费低廉外，此处是汉口的居民区，小商小贩多，且没有剧场，有利于演出活动的开展。易俗社遂搭建临时舞台，“池庭偏廊正座偏座一应俱全。舞台之后，设电影院，舞台之旁建筑一巨亭，设有茶庄以为游客憩息之所……（易俗社）取资较廉，始得有广大的观众……收入不云丰，但足以维持，度过了 1921年秋冬及 1922年的上半年”[4]580。由此可知，易俗社从出行设计，到具体演出的策划，以及剧场的建造，都是以商业经营为主要目的，其扩大改良戏剧影响的计划反倒居于其次。

来看其汉口之行的演出剧目。据统计，在汉口的一年多时间里，易俗社至少演出了本戏、折戏80多出。这些剧目为：

《碧玉簪》《重台》《重镜圆》《崇祯杀宫》《春闺考试》《慈孝图》《大报仇》《大招贤镇》《黛玉葬花》《独木关》《夺锦楼》《饿虎村》《儿女英雄传》《二龙山》《放饭》《飞虹桥》《芙蓉泪》《庚娘传》《古城会》《挂画》《关公挑袍》《柜中缘》《韩宝英》《黑狐洞》《蝴蝶杯》《花蝴蝶》《花亭会》《花下影》《皇姑打朝》《黄鹤楼》《红桃山》《宦海潮》《祭灵》《将相和》《检柴》《节义楼》《金狮鼎》《烙碗针》《赖玉屏》《芦花河》《吕四娘》《美人画》《煤山恨》《蜜蜂计》《闹书馆》《盘门》《千子鞭》《清风亭》《青梅传》《秋莲传》《人月圆》《软玉屏》《三滴血》《三回头》《三疑计》《桑李传》《桑园寄子》《杀狗》《狮子楼》《双锦衣》《双明珠》《双诗帕》《司马逼宫》《四岔》《铁公鸡》《铁弓缘》《铁莲花》《铁指环》《团圆记》《纨绔镜》《伍员杀府》《侠凤奇缘》《新诗媒》《新小姑贤》《巡城》《燕子笺》《杨氏婢》《一捧雪》《一字狱》《樱桃娘》《雍正记》《鱼水缘》《玉虎坠》《玉镜台》《张琏卖布》《赵云闯宫》《忠孝谱》《周仁回府》《忠义侠》《紫荆山》《自由钟》《走雪》。[8]

除此之外，从1922年起，易俗社就派出了若干由学生组成的演剧团体，在陕西境内的中小城市和乡镇开展小规模的演出。以1928年到宝鸡虢镇的演出为例，本次剧目主要有：“《周仁回府》《祭灵》《古城会》《挑袍》《白马坡》《拆书》《柜中缘》《三回头》《杨氏婢》《黛玉葬花》《青梅传》《春闺考试》《鸡大王》《女斩子》《凤凰山》《可怜虫》《王小儿过年》《犬回头》等。”[9]147

再来看其1932年12月第一次进京演出的剧目。由于在京演出的时间不足一月，故剧目较少。主要有其自编的全本戏《美人换马》《宫锦袍》《三知己》《大孝传》《玉镜台》《人月圆》《殷桃娘》《双明珠》《双诗帕》《颐和园》《蝴蝶杯》《南岳庙》《庚娘传》等；自编折子戏《柜中缘》《三回头》《看女》《看病》《可怜虫》《骂殿》《大如意》《牧羊圈》《少华山》等；传统折戏《杀狗劝夫》《宁武关》《杀驿》《折桂斧》《祭关张》《打渔杀家》《走雪》《激友》等；传统全本戏《忠义侠》《血手印》等。①参见雷震中、王蔼民《回忆辛亥革命到解放前的易俗社（1912年—1949年）》，陕西文史资料第21辑，陕西人民出版社，1988年版；苏育生《中国秦腔》，上海百家出版社，2009年。

1937年6月6日，易俗社第二次进京演出。适逢华北告急，演出了新编历史剧《山河破碎》《还我河山》《淝水之战》等，借以唤起国人的爱国意识。耐人寻味的是，6月13日，在中南海怀仁堂为招待政界和高教界人士而举行的招待会上，其演出剧目为“《一捧雪》（旧传脚本）、《辟邪汤》（范紫东新编）、《牧羊卷》（旧传脚本）、《奇双会》（封至模译编）、《得意郎君》（傅建哉新编）、《水淹下邳》（封至模新编）”[10]等六个传统的历史与家庭题材剧目。这似乎从另一个方面说明，在面对政界、高教界等人士时，与宣传改良思想相比，如何展现秦腔艺术的整体风貌才是易俗社更为重要的考虑。

将上述不同时期、不同地域的演出剧目进行分析比较，可以发现，易俗社在汉口的演出剧目和其早期倡导的“政治、社会、战争、国际、历史”戏曲剧目所应该具备的思想内涵关联性已不大，传统的历史演义、社会伦理、家庭故事、夫妻趣事、男女爱情、公案传奇等剧目更多，其所标榜的扩大“移风易俗”影响的历史责任感也大打折扣。

在以城市市民阶层为主的商业社会里，故事性、趣味性、技艺性是戏剧审美的主要标准，也是大众乐此不疲的欣赏模式。易俗社在改良的同时，必须要顾及到庞大的市场需求所给予其演出效果的反作用力，并不断在改良与市场的博弈间取得平衡。汉口之行的演出剧目基本上奠定了易俗社的剧目体系，以后城市、乡村演出大部分出自其间。对夫妻关系引人入胜的展示（《三回头》）、对男女爱情波折的反复描写（《青梅传》）、对断案故事情节的跌宕设计（《三滴血》），成为其剧目广受欢迎的重要原因，而这些，恰恰处在改良与市井审美的灰色地带。

易俗社在长期的演出实践中，在结合市场的需求、形成自身剧目体系的同时，也影响了周围其他班社，并借助毕业学生的搭班演出、自建班社等，扩大了剧目在本社以外的演出范围和观众群体。如苏牖民创建的秦钟社，教练和主要演员为刘立杰、刘毓中父子，排演的主要是易俗社的新编剧目，包括《夺锦楼》《美人换马》《玉镜台》《青梅传》《双明珠》《庚娘传》《鱼水缘》等。搭班后的毕业学生将易俗社的剧目扩散至更大的空间和更为久远的时间，这些剧目大多成为秦腔剧目体系中常演的经典性作品，构成了新的秦腔剧目传统。

再次，秦腔整体美学风貌的完善。由于易俗社成立初期的巨大社会影响和相对完善的组织机构，除了文化水平高的旧式知识分子组成的编剧团体外，还有一大批艺术造诣较高的演员担任教练，如陈雨农、党甘亭、李云亭、刘立杰等秦腔演员。他们对唱腔、身段、做工、武功等传统表演技法更为精通，对新剧目的编演在情节、结构、唱段的安排上进行了提高和完善，并形成了与传统秦腔不同的新的艺术表现手法。

在唱腔上，易俗社创造了如“闪板腔”“碰板腔”等不少新腔；在唱法上出现了不用乐队伴奏的“青板腔”等。在音乐上，对弦乐进行了改良，增加了许多缠绵悱恻的抒情音乐来配合以小生、小旦为主要角色的剧目要求；废除明清以来的二股弦，改用板胡为主弦乐器，并引进了京胡、二胡、笛子等来充实秦腔乐队。在秦腔演唱和道白上力求规范，以泾（阳）、三（原）、高（陵）一带的语音为准。以唐虎臣、封至模为代表的京剧演员则将京剧的身段、手势、水袖、扇子等技巧加入秦腔表演中，使其程式动作更加完整优美。

除了唱腔和音乐，在化妆、道具、布景、灯光等方面，易俗社也进行了改进。易俗社成立前，除了花衫小旦外，小生须生不涂粉，只在两腮涂淡胭脂，正旦只抹淡粉；旦角头饰与村妇基本一样。1921年，易俗社从武汉演出归来进行改良，有了梅兰芳黛玉葬花式的古装头；生角勒头用的黑布帕子也被水纱网子代替。第一次赴京演出时，易俗社吸收京剧长处，对旦角、生角、净角等的化妆方式进行了完善和丰富。除此之外，易俗社率先使用了电光布景和机关布景，改变了传统秦腔没有布景的局面。在灯光上，易俗社结束了使用油灯、汽灯照明的历史，演出照明用上了电灯。

值得注意的是易俗社剧场的创建。1906年，蒲城张少云在西安关岳庙街建立宜春园剧场，以演出京剧为主，这是西安第一所镜框式剧场，开城市营业剧场的先河。1914年重新修建，砖木结构，东侧有两层转角楼，内设14 个包厢，池厅设座位150个。1917年易俗社以6 000元从陆建章手中购得此园，“改建舞台，安装了转台，使场景变化多端，轰动一时；1934年增设东西两侧边楼，池座更新为红木条椅，实行对号入座，并安装电灯、电扇彩灯等；全场座位增至885个，站位千余”[11]。这种剧场结构也成为民国时期陕西城市戏曲演出场所的基本形制。在易俗社的影响下，三意社、牖民社在1934年也仿照此种样式修建剧场。“一时建设剧场之风兴起，直接影响到关中各县、市竞相仿效。约在30年代以后，各剧场逐渐采用电灯，往日的汽灯被淘汰，剧场更趋商业化。”[12]

民间对易俗社演出的特点概括得颇为精准：

1.剧目新；2.道行头新颖入时，且比较齐全；3.工于化装；4.演员的台步、手势、眼神、唱、白功夫到家，格调高雅；5.伴奏的管弦音乐均系中路曲调，富于韵味；6.晚间采用汽灯照明，一灯高悬，满台通亮，光线所及，全院雪白，较之忽明忽暗的旧式油灯优越数倍，而当时，唱戏用汽灯在本地尚属破天荒之首例。[9]147

因此，如果跳出创作剧目的政治改良层面，从实际演出中对市场和观众审美谨慎而不失趣味的迎合和改造，对秦腔艺术在剧目、唱腔、化妆、道具、剧场等全方位的改进和完善，最终形成了秦腔艺术新的演出传统，并长期引领演出风尚等方面看，易俗社的改良所取得的成果才显得完整。

三、商业化与反商业化的矛盾

如前所述，无论领导团体怎样标榜自身“移风易俗”的社会使命，易俗社本质上还是要以日常演出作为活动的中心。其领导人没有意识到，或者说意识到而不愿承认，持续性演出给易俗社带来的是迅速的商业化洗礼。这个过程来得猝不及防，在带来经济收益和巨大的社会声誉的同时，也使其走上了实质上分崩离析的不归之路。

早在1915年，易俗社就从财政厅购得盐店街官房36 间，1917年对买下的宜春园剧场颇为看重，数次进行装修并买房置地，扩大剧场范围。1925年1月，购置易俗社剧场以东的20 余亩空地构建露天剧场，并于剧场东南修建砖木席棚结构的露天舞台。3月竣工开演，“车水马龙，异常喧闹，浸假而数十百里内，策蹇驾犊之乡间农民络绎不绝”[4]586，完全是一派欣欣向荣的城市商业景观。除了日常演出的票房和相关收入外，易俗社依靠剧场得天独厚的商业优势，对外出租房屋给商贩以赚取租金，甚至剧场也用来出租。1938年丁玲率领西北战地服务团经过西安，租借易俗社剧场进行演出时，高培支开出的租金是“每天两场250 元”[13]，尽管最后只收取了 750 元中的 200 元，但从事件本身还是可以看出易俗社将剧场作为场地进行商业出租活动的初衷。

全盛时期的易俗社，60 亩的占地面积几乎占据了西安市中心钟楼广场的整个东北区域，场地内部包括露天剧场、舞台和栈桥、演出皮影和马戏的席棚，周围还有贩卖手工艺品的小吃的商铺，后来在西南方向还设立了电影院。①参见雷茅宇、刘振亚、葛悦先、郑士奇《古调独弹——西安易俗社剧场剖析》，《建筑学报》，1983年第1期。依靠演出收入，获得原始的资本积累，之后扩大经营范围，以多种方式营利。这已远远超越李桐轩等人创办之初的设想，走的是与改良社会完全不同的、以戏曲演出为中心的多元化经营的商业之路。

但是与繁荣的商业化同步的，是社领导们所不愿承认的另外一种商业化，即领导层内部对学生人身上的垄断性和学生不断要求构筑平等自由的商业关系的矛盾。

在早期的《章程》里，这种缺陷就天然存在。《章程》在规定学生的学习内容、管理规则、演出规则的同时，虽然也将毕业年限设定为三到五年，却没有像科班的合同一样明确学生学习期满后无偿效力的年限——当这个年限届满，学生即可获得彻底的自由身，由此转化为职业演员并自由搭班演戏。易俗社的学生毕业，特别是优秀学生自动成为社里演员，学生毕业与否并不成为人身自由性的标准，且其无缘进入领导阶层成为社员，只能以“艺员”相称，社方对其人身实际具有垄断性，这种情况下，演员的薪水只能停留在社方自己设定的范围内。

1921年的汉口之行成为学生与社方就薪资产生矛盾的起点，并在接下来的若干年中从未中断。离陕赴汉的学生，在演出环境整体良好的状况之下声誉日高，又受沪、汉、京、津等地艺人生活待遇的影响，对自己现有待遇和社规限制不满，致使矛盾日益扩大，个别主要演员发展到不经批准即自行提取票款，分社陷入混乱状态，无力解决矛盾的领导成员只能于同年10月将甲、乙两班学生带回陕西，此后类似矛盾一直不断。1923年社方决定组织学生自治会，召集学生共同讨论，任命刘迪民为自治会会长，王安民、刘毓中为副会长。而学生们认为自己既然已经学成艺术，并为社效力多年，应该出去搭班演戏，自治会实质是拘留他们继续留在社里的手段。1924年，丑角演员苏牖民请长假，到武功江湖班演戏，学生单独演戏时代就此开始。1925年7月，刘毓中、王安民请假加入苏牖民组织的“秦钟社”演出。

在这种情况下，易俗社分为社务、营业两部。营业部设主任，专门负责营业戏演出的相关事项，并管理演戏的学生。“每月以收入之八，除供学生伙食杂费而外，有则按成均分，不足则按成减发”[4]588，以此来平息与学生日渐加深、愈发不可调和的冲突。但是这种折衷办法显然与学生们渴望自由搭班的愿望相悖，此后数年间，不断有优秀学生在学成之后离社远去。当他们决然离去时，中间夹杂的可能是对这个给他们艺术生命以最初启蒙和无数次台上风光的团体的不满和愤恨，以及对即将到来的新的演出生涯盲目而乐观的期待。

李约祉认为自治会风波“是有些学生对于办易俗社的宗旨，和先生们意见分歧的表现。是此后将要分崩离析，以致不可收拾的征兆”[4]583。这里，他在敏锐感觉到经济利益分配不公是双方主要矛盾的同时，却将责任完全归结于学生，并又一次将易俗社的宗旨搬出来，以否定学生的合理性要求。依靠学生们长期高质量的演出，社方完成了投资实业的资本原始积累，在逐渐扩大的商业化过程中，却拒绝学生们享受这个过程带来的经济利益。

这是在商业社会里再正常不过的因薪酬而引发的劳方和资方的矛盾。易俗社在政治上和社会意识上不断强调自己的公益团体身份的同时，却拒绝不了商业社会的诱惑而发展实业，但作为实业一部分之演出活动的商业性却不为社方认可。领导者在商业运营的过程中，对最基本的商业伦理知之甚少，或者说视而不见。毕竟，商业行为本身所具有的双方地位上的平等性和人身自由性，不能依靠社方灌输给演员们的信仰来解决，况且这种信仰本身就存在诸多问题。在更强调权利的对等性和自由性的商业伦理面前，这种信仰更显得不堪一击。

不知有心还是无意，杨虎城在一篇短短的讲话里即涵盖了易俗社革命性与商业性在相互制衡过程中的主要矛盾：

今天是易俗社第七、八期学生毕业的日子。易俗社的戏曲，在过去是很好的，到了现在，似觉较前退步。社会已经进步，而易俗社的戏曲，还是在守旧，处处都在代表那封建思想，所以就失掉了适合时代的机能。我们既站在三民主义的指导之下，就应该本着革命情绪与方式，表演新的戏剧，唤醒国民以符移风易俗之宗旨。如有国际时事，亦可采为编剧的材料，以新社会之耳目。再，我在外边听说易俗社待遇学生，对好的格外优裕，成绩稍差者，不特待遇不良，甚至极尽刻苦之能事，以至将学生逼走，便在外边流落唱戏，这实在不是好现象。因为易俗社是一个社会教育团体，对于学生要设法灌输相当学识，并使其衣食住行得有相当解决，然后方可于社会服务，切不可变成戏子的机关。这是我对你们的一点希望。今天承各位先生盛意，故不客气地略谈几点，希望原谅。[14]

一方面，政治、时事剧目创作演出减少，剧目的改良工作一直被小心翼翼地限制在观众所能接受的范围内，演出渐趋商业化；另一方面，在运行过程中，社方与学生充满了尖锐的对立。杨氏的观点未必全面，但是他所提及的两个方面，恰恰本质上就是易俗社以改良为名的革命性行为与实际上走上商业经营之路之间的矛盾所在。

通过对易俗社被高估的革命性与被低估的商业性之分析，可以发现，其对秦腔艺术整体的完善、对现代演出机制的构建是秦腔发展史中超越剧目思想内涵更为重要的贡献，因其从未忘记市场，从未忘记生活在悲欢浮世里的普通观众的审美需求。而其逐步商业化的过程，其学生通过斗争而得到的对身体技艺的自由处分之权利，正是真正的民主共和制里所要达到的个体之平等和自由的体现，这恐怕是其创办人所始料未及的。