刘 宏

(天津音乐学院民乐系，天津 300171)

琵琶发展到今天，无论在音律上还是在制作工艺上都极尽追求完美，所以，对其演奏技法的研讨与提高，是目前推进琵琶艺术发展的最佳途径之一。琵琶隶属弹拨乐器，用手指点状演奏构成音响，其歌唱性的表现有一定的难度，无论是单元节拍的连线还是乐句与乐段，都需要演奏者具有娴熟的演奏技巧和敏锐的音乐感知力。本文将对琵琶演奏中的歌唱性进行探索，来寻求琵琶演奏技法中对音乐的理解与技巧的运用。

一、歌唱性在琵琶演奏中的重要性

(一)歌唱性在琵琶音乐中的表达

歌唱性是音乐表达最重要的方式之一，是音乐语言中情感表达的最高艺术形式。因歌唱性的本源即人声的歌唱，所以要了解琵琶演奏中的歌唱性，首先要明白人声与乐器即声乐与器乐的关系。器乐发端于声乐，声乐与器乐虽说是两个独立的体系，但二者仍是相辅相成的。声乐运用更绵长的器乐化气息进行歌唱，同时音域上追求器乐般的广阔；器乐则将接近于人声的发音标榜为至高点，细致入微的拟人化旋律处理，显示出二者的相融性，贝多芬与马勒用声乐与交响的合奏来表现人性的辉煌灿烂便是力证。

声乐艺术，作为一种情感表达的艺术，它的关键所在就是歌唱者通过对作品内容的理解与情感体验，运用动听的声音和清晰的语言恰如其分地把歌曲所要表达的思想感情传达给观众，使观众也体会到这种情感与心境，从而产生心理上的共鸣与反响。[1]琵琶亦如此，只是在表达的方式上，它并不是通过嗓音，而是通过将自己领会到的作品情感融于高超的技巧之中，产生音符细腻的变化，从而打动观众。歌唱性在任何作品、任何形式(器乐、声乐)中都是不可或缺的。点状的短促音符，绵延的悠长乐音，在它们形式多变的组合中，才有了音乐的抑扬顿挫，才形成了音乐的歌唱性。

虽然声乐没有器乐广泛的音域，绚烂多变的声音，缤纷复杂的技巧；但器乐同样没有声乐细致入微的表现力。观其二者的共同点在于：同样以乐音的音高为基础，同样以音乐为载体传播与表达信息，这样相同的准则框架使二者具有了相互依靠的依据。故歌唱性是人声的本源，器乐又是从人声中而来，所以歌唱性对于器乐同样至关重要。

(二)歌唱性在琵琶演奏技法中的运用

虽说“丝不如竹，竹不如肉”，但无论是“竹”是“肉”，在情感表达上无非两种。用声乐来举例：一种是平铺直叙无音调感的“宣叙调”，一种则是表达内心波澜起伏的旋律性音乐“咏叹调”。用器乐来说：一种是无音高概念的短促击奏型音符，一种则是有着优美旋法线条的歌唱性旋律。虽说这两种音乐表达方式缺一不可，但从对二者的训练强度与重视程度就可以看出，“咏叹调”的地位明显高于“宣叙调”，所以歌唱性的重要性也突显出来。

对延绵悠扬的旋律线条的雕刻，是中国传统音乐亘古不变的追求。琵琶歌唱性的演奏作为一种表现手法，说到底是一种情感表达的艺术。故琵琶的歌唱性演奏作为艺术再创造中的精华，它不仅是演奏者娴熟演奏技巧的展现，是音乐感受与表现力的体现，也是演奏者音乐审美观的感知与反映。外在表现是内在积蓄的喷发，所以从歌唱性技术的表现中，就可以判断出一位演奏者对作品理解层次的深浅，技巧掌握精湛与否，甚至是个人艺术修养的高低。

中国是一个多民族的国家，不同的地理环境、生活习俗构成了不同的文化，因此，中国音乐也具有丰富的地域性风格。音乐来源于生活，各地方的方言声调体现在音调上，韵味的处理也就尤其丰富，在琵琶演奏的歌唱性中也有所体现。其中最为重要的是在演奏中所发出的音响必须符合相关的语言特点和规律，以《春雨》为例：江南的语言发音位置比较靠前，听起来绵软，缺少棱角。谱面上只标有音的高低、长短、力度表情等符号，却不能精确标注出怎样表现吴语的柔媚与吴地的婉约。因此，需要我们透过音符表面体会其背后的音乐语言，把握好分寸。在推拉弦的运用上，多采用二度或小三度，且速度为慢速，力道不是直角型的圆润力度。

陕西音乐的风格则粗犷，极富棱角，与江南地区的韵味有很大的不同。以《渭水情》为例：左手的演奏中多使用大幅度的吟弦技法，多采用大距离音程之间的跳进，充分体现西北人的阳刚个性。

由此可见，器乐与声乐一样，对歌唱性的把握都是其发展的根本。而就琵琶而言，歌唱性的重要不仅表现在它是音乐发展的本源，更表现在通过歌唱性的表达程度，可以看出一个演奏者的艺术修养与内涵，以及对作品深度的把握。

二、琵琶演奏中歌唱性的把握

(一)“点”“线”关系的结合与把握

琵琶作为点状发音的弹拨乐器，因其特殊的音响效果与发音方式，从众多民族民间乐器中脱颖而出。它以颗粒分明的点状发音方式为基础，“以点连线”是其在做歌唱性演奏时最主要的特色，因此需要认真推敲“点”“线”拆分与结合的方式方法。

琵琶以“点”为基础，“点”时而清脆亮丽，时而顿挫铿锵；可温婉如珠，亦可银瓶乍迸。演奏的最基本要求就是要做到弱而不虚，强而不噪，坚实中肯，在不变中求得万变。“点”作为琵琶发音的基础，要做到颗粒均匀而分明，这样连出来的“线”才能链条如一，均衡清晰。

虽然“点”是基础，但线性思维才是琵琶演奏最终的归宿。所以在“点”到“线”的质的飞跃中，二者的关联是其要点所在。在量变的过程中，“线”有了良好的“点”作基础，但也有其自身要求。其线性思维不似其他乐器的直接叙述，而是先通过点的发音转而二度连接成线。其“线”可如泣如诉，可慷慨激昂；时而短小飘渺，时而冗长深沉。这千万变化中演奏的最基本要求即“线”中有“点”，“点”连成“线”，二者相辅相成。

“线”中的“点”，虽是各自独立的音符，但因其现在有了统一的归宿，就像合唱中的每位成员一样，要做到每颗音都圆润饱满，又不能过于突出个体而破坏了整体感。对于颗粒的清晰性，即要求分明与干净，但又不能过于清晰，过分的清晰会失去“线”的粘连性，而使乐句产生断裂感。所以，颗粒要均匀地包含于线性的旋律当中。这就好似一串珍珠项链，颗颗珠子大小统一，光泽一致，晶莹圆润的紧紧挨在一起，形成一组和谐景象才是人们对审美的追求。相反，如果有几粒珠子过于突出，而且突出的没有章法可言，且排列凌乱，这样的珍珠项链就是绝对的败笔。

在技巧上，歌唱性的演奏中必须要用到轮指、摇指、双飞与滚奏等技法，对指尖力度的把握有一定要求。即要做到鲜明的颗粒性特点，又要力度均匀，时值饱满。如刘德海先生的《春蚕》，引子部分的右手轮指，其开始力度为mf，随后在pp的力度下，轮指转速稍快，轻柔而均匀的轮指中好似看到荒漠之中一轮艳阳亘古不变的升起。这里的轮指以“点”连“线”做的轻柔而不失力度，颗粒分明的同时弱而不虚，每一颗音或快或慢都做到时值饱满，这样连出来的“线”才悠扬而舒畅。

另外，亦要注意适当表现“线”中的“点”。上文已提到“点”做成“线”时不可棱角太过分明，否则会产生“点”与“点”之间的缝隙，从而失掉“线”的连贯性。“点”连成“线”时要注意另一种极端，即“点”的粘连性过强而失去了自身的颗粒性，弄的好似一锅粥般一塌糊涂。琵琶演奏的“点”要饱满圆润、明亮坚实、弱而不虚、强而不噪、力度均匀且音色统一，但颗粒性与连贯性始终要和谐发展。“点”的颗粒分明是要适中的，并且对其有规律、合逻辑的重点突出与强调也是必要与必须的。如对小节重音的加强，对描写特定场面时颗粒性的要求等等。

综上所述，“点”与“线”的结合是歌唱性的重点，也是难点，二者你中有我，我中有你。这就好比声乐的歌唱中字与气的关系。即要咬清每个字的音韵，又要注意保持气息通畅，二者结合，音脉畅通才能歌唱出优美的旋律，琵琶的“点”“线”也是如此，既要做到“点”的分明均匀，又要强调“线”的流畅自然，个中把握与拿捏是每个优秀演奏者必经的历练过程。

(二)歌唱性与音乐情感的培养、激发与表达

技术层面上“点”“线”结合是歌唱性的关键所在，但光有技术是不够的，因为歌唱性演奏本身就具有深刻的内涵。正如前文所说，歌唱性的难易可以在一定程度上代表曲目的深度。所以更深层次上要在精神领域对歌唱性进行培养，并激发演奏者的潜能，使其通过内心沉淀与积累更好的进行表达。

首先，要充分做好案头的准备工作。这里的准备工作分两种：一种深入细致的理解乐曲，它的时代背景，它的作者生平，它的主题内容，它的思想感情，甚至是曲式结构、和声规律、织体形态等创作手法。这是能否演奏好乐曲的基础，也是最容易被演奏者忽略的。切勿问声不循意，索音不探情。

其次，平时对其他学科知识的积累。一个好的演奏者不能只局限于眼前的专业知识，要开拓视野，广开思路，对文学、历史、哲学、政治等都要有所涉猎。文学知识可以帮助我们积淀演奏时的情感，哲学可以使我们更深层次的思考音乐，史学则是理解一首乐曲必备的知识，所以各个学科对演奏都有其各自的益处，缺一不可。音乐是现实生活的艺术反映，是社会生活的精神产物。所以一定要深入生活，了解生活，积累丰富的生活知识，从生活中获取真切的感情，这样才能使演奏具有无限的生命力。[2]

在激发演奏者上，客观来说，还是要刻苦磨练艺术技巧。因为有了娴熟的艺术技巧才能准确表现音乐形象，出色的演奏家对艺术技巧的磨练总是精益求精、持之以恒的。过硬的技巧结合知识的沉淀，充分发挥自己的想象力，从而激发演奏者的表现欲望。在技术与理解的结合中就要求理论与实践相结合，言之有物，不可凭空想象。如唐建平先生所作的《春秋》。这是一首近代大型琵琶协奏曲，是较深思想内涵与高超技巧完美融合的产物。如何把握好作品旋律的情感走向？在做歌唱性的演奏时对其音乐的处理要以何为凭证？这都需要演奏者扎实把握技巧的同时结合所查资料及平时积累，有理有据的充分发挥自己的现象力，演奏出春秋争霸的气势与时代变迁的宏大气魄。

要做到歌唱性的连贯与表情的到位，在表达时要注意乐句与乐句之间的连贯性和目的性，做到有逻辑可言。这是演奏近现代作品的难点，因为它们不易被理解，演奏者常常只抓住音符的走向，这是枯燥而无用的。理解一首乐曲就要明了其乐句的前后因果关系，陈述内容的逻辑进程。大到曲式结构，小到乐句、乐段中的起止音(多数作品对乐句、乐曲的起止音都有不同的要求，因为它们起着承前启后的作用)。所以要有意识地对待每一个音，演奏时左手按音的力度、速度，右手的演奏等使音产生不同的艺术效果，来达到音乐语气的恰当交代。音乐的旋律进行有内心的期待和语气感，体现在对音乐的理性理解之中。

综上所述，对歌唱性演奏的培养、激发与表达要通过多方面的积累，做持久的准备与训练，融会贯通才能达到理想的境界。

三、歌唱性演奏与审美能力的提高

提高歌唱性演奏的修养与审美能力，树立正确的审美观念是琵琶演奏更深层次的要求。歌唱性演奏审美能力的提高主要表现在两个方面，一方面是对民族民间音乐修养的加强，一方面是对雅俗共赏的审美特征的融合。

(一)艺术修养

在审美层面上，音乐各个基本要素要符合民族音乐的审美习惯，体现出民族风格特点。因此要提高歌唱性演奏的审美能力，就要增强民族民间音乐修养。

琵琶以其丰富的演奏技巧，乐曲题材的广泛多样和其独特的韵味与艺术风格成为民族乐器的一枝独秀。琵琶音乐蕴涵了丰富的文化内涵，历经了两千余年的岁月，承载着太多的人类音乐文化、音乐家们的智慧与思想。经过多少年来音乐家对琵琶音乐所倾注的心血，流传下来许多优秀的琵琶乐曲，这些乐曲成为我国民族音乐艺术宝库中的重要文化遗产。

隋唐时期，琵琶盛行于世，无论是宫中仪事，或是民间习俗都有琵琶相伴，并有了文武曲和流派之分。到现今，琵琶音乐形成了多种艺术风格和流派，各具特色，但都牢牢跟紧民族音乐的审美习惯与风格特点。因为只有抓住本民族的特色和根源才能根深叶茂，所以对民族民间音乐修养的加强是歌唱性演奏的坚实后盾。

民族民间音乐的修养又可分为三点来强化。一是，增加民族民间音乐听辨作品的数量。对于听辨作品数量上的增加还包括时间和思维上的延伸，即对于作品年代的选择要更加宽泛，对于作品内容与形式可以涉猎更加广泛。二是，对其他民族民间乐器进行了解和分析，这样可以触类旁通的帮助我们从另一个侧面提高修养。三是，更广泛的进行学科的延伸性学习。不仅可以丰富知识储备量，同时可以提高我们的文化涵养。

(二)审美境界——雅俗共赏审美特征的融合

自古以来，文人对琵琶音乐的喜爱与重视，使琵琶音乐烙印上文人音乐的文化属性。琵琶在民间的普及与流传，使琵琶音乐又具备了世俗音乐的特征，因此，琵琶成为雅俗共赏，具有多重属性的乐器。无论是市井还是宫廷，琵琶都以其雅俗兼顾的特殊性，征服了一代又一代文人墨客。

到了近代，琵琶经过改良和发展，在作品的形式与内容上也有了很大的发展与变革，其结果就是使大雅与大俗更好的融合在了一起。比如《霸王卸甲》这首大型琵琶独奏曲，属于篇幅较大的传统武曲，作曲技法严谨，从其类型与创作技法看，应归类于大雅。但又因其具有历史的承接性，使得外行人听了也浃髓沦肤。所以从其题材的大众性，朴实的旋律，宜于抒情等特点来看，又是大俗接受的范围。所以，大俗与大雅融合在一起，形成了当今琵琶雅俗共赏的审美特征，并且随着曲目的繁衍，这种雅俗的融合性还在增强，终有一天，将不再是两极分化的并列，而是切切实实的共融。

结语

琵琶是我国古老而又优秀的民族乐器，它以丰富的演奏技巧和音乐表现力，展示出无穷的艺术魅力，同时蕴涵丰富的文化内涵，琵琶音乐是我国民族音乐中重要的组成部分。歌唱性作为其演奏中最主要的追求，承载了不可忽视的历史重任。对于琵琶歌唱性在技术层面与思想层面上的把握，需要演奏者自身的刻苦训练与不断钻研；从审美层面来看，需要加强民族民间音乐的修养同雅与俗的共融性，从而达到对歌唱性更深层次的把握。