今年4月，法国摄影史研究者，巴黎第八大学艺术、美学和哲学学院教授安德烈 ·胡耶（André Rouillé）所著的《摄影：从文献到当代艺术》（La Photographie： Entre Document et Art Contemporain）中譯本由浙江摄影出版社出版，在业内引起了关注。该书清晰地推论了摄影是如何从“实用性工具”的属性中解放出来，并逐渐成为当代艺术领域中重要的创作手段的；研究了摄影图像的多元性，以及与现实之间的复杂关系，试图打破摄影本体论中本质主义的束缚。

安德烈 · 胡耶出生于1948年，迄今已出版8部摄影理论著作，对法国乃至欧洲摄影史论研究有着重要影响。这些著作包括《摄影帝国，1839-1970》（LEmpire de la photographie ： photographie et pouvoir bourgeois， 1839-1870.巴黎：Le Sycomore，1982）、与让-克劳德·勒马尼（Jean-Claude Lemagny）合作完成的《摄影史》（Histoire de la Photographie. 巴黎：Bordas，1986）、《身体及其形象：19世纪的照片》（Le Corps et son image ： photographies du dixneuvième siècle.巴黎：Contrejour，1986）、《摄影在法国1816-1871，文本和争议：选集》（La Photographie en France 1816-1871， textes et controverses ： une anthologie. 巴黎：Macula，1989）、《让-夏尔·朗格卢瓦：摄影、绘画、战争，未发表的克里米亚通信，1855-1856》（Jean-Charles Langlois. La photographie， la peinture， la guerre. Correspondance inédite de Crimée. 1855-1856.尼姆：Jacqueline Chambon，1992）、《摄影：从文献和当代艺术》（巴黎：Gallimard，2005）等。曾主编由欧洲摄影之家出版的学术期刊《摄影研究》（La Recherche Photographique），于2002年创办了“巴黎—艺术”网站（paris-art.com）。其新著《数码摄影—新自由主义的力量》（La Photo numérique. Une force néolibérale）即将问世。

近日，青年摄影师金向怡对胡耶进行了专访，围绕胡耶的学术经历，法国与其他国家摄影史论研究的区别，《摄影：从文献到当代艺术》书中的内容以及引出的观点展开交流。

在您的职业生涯初期，有哪些因素促使您开始从事摄影研究和写作这些事业？

其实我一开始就对摄影很感兴趣。可能因为我出生于20世纪中期，电视还没有普及的那个时代，那是一个报纸、杂志发展的鼎盛时期。当时，摄影或许是唯一将我们和世界相连接的图像技术。那时和远方的世界联系，常常通过书信这一媒介，但更大范围的传播要靠广播和摄影。我们听着广播报道的声音，从远方传来关于世界的信息，而这些也都是在周刊上会发表的内容，区别就在于声音报道和图像报道，广播的声音要快于照片。从20世纪50年代中期开始到20世纪下半叶，这种信息传播方式持续了大约有半个世纪。然后，普及的电视废除了声音和图像的二分法，取而代之的是运动的影像以及现场直播。由此，电视在信息传播领域又给报道摄影造成了极大的竞争，甚至打乱了摄影行业的经济收入模式和实践方法。

这些区别和变化都让我对摄影这个行业面临的问题充满了兴趣，并且希望去更深入地了解它。

您平时拍照或者说进行摄影实践吗？

拍。尽管我不是专业的摄影师，但专业摄影的实践在某些条件下是可以与大众文化转换的。摄影在20世纪后四分之一的时代特点就是广泛的业余实践，大量平价相机被生产出来，业余摄影师的群体非常活跃，尤其是在网络的作用下。

事实上，我虽然不是专业摄影师，但摄影一直是我各种实践的核心。在获得博士学位以后，我就写了一本关于19世纪和20世纪的银盐摄影书籍，自那时起，摄影一直都是我的研究主题，也是我担任巴黎第八大学教师时的授课内容。我还在纸质期刊《摄影理论》担任了10年的主编。目前，我是“巴黎—艺术”网站的负责人，我在2002年创建了它。这个网站提供关于法国当代艺术、摄影、设计、舞蹈等各种信息。我所做的事情一直都和摄影有关，并不是只有成为一个专业摄影师才能在这个领域做很多事情。

当然，我也看了很多关于摄影的文章和书籍，我并不是特别同意一些人对摄影的提议和分析，我对一些关于特定主题的辩论以及理论研究也不太满意。后来，在这些阅读的基础上，我把自己的博士论文献给了19世纪的摄影。

为什么您的博士论文选择探讨19世纪的摄影，而不是当代摄影或者其他某个时期的摄影？

19世纪，是一个历史的节点。工业社会和摄影同时诞生于那个节点，无论是对大的工业还是具体的摄影，都意味着机器代替手工的时代节点。选择19世纪的摄影来研究，是因为那个时候，摄影被视为新生的工业社会构建其所需要的形象的一种方式。工业社会和摄影，两者都相似地依附于某些材料、技术和经济原则迅速发展起来。之后，我的博士论文促使了我出版了两本书。第一本名为《摄影帝国1839-1870》， 这本书汇聚了我将摄影和新兴工业社会联系起来的全部线索。第二本叫做《摄影在法国1816-1871，文本和争议：选集》，它集合了摄影诞生后最初的几十年里，在法国所激发的理论争辩。

作为理论研究者，您怎么看待“摄影是不是艺术”这个老生常谈的问题？

从19世纪中期到20世纪末，关于摄影与同时期艺术的关系的研究往往会让我们不断地关注这个问题，即“摄影是艺术吗？” 这个看似简单的问题在哲学上受到本质主义的影响，也就是說，人们假设摄影具有不可改变的本质，即可成为还是不可成为艺术。

相反，我的研究目标是为了说明摄影和艺术关系的复杂性，以及在19世纪中叶到20世纪末，这种关系发生着彻底的逆转：在被大部分19世纪中叶的艺术话语排斥之后，摄影在20世纪末成为了当代艺术的主要材料之一。这意味着摄影并非在本质上是艺术的局外人，恰恰相反，它和艺术实际上有着长久的关联。

在摄影术发明后将近一个多世纪里，摄影一直被一些艺术家、评论家和理论家们排除在艺术领域之外，他们认为艺术是手工的事情，而不是由机器制造出来的产品。不过，即便那些将摄影排除在艺术领域之外的人，也都意识到了摄影的记录特质。

在20世纪的西方，特别是在第二次世界大战之后，伴随着两个现象，摄影和艺术的关系发生了变化。在艺术方面，抽象艺术的兴起已经超越了表现艺术，马塞尔·杜尚影响之下的现成品再创作、大地艺术、装置艺术以及行为艺术则打破了艺术和手工的关系。20世纪末，艺术家可以用他们选择的所有材料和工具，以任何方式创作。许多艺术家以摄影作为材料和工具去创作，但他们并不需要成为摄影师。在摄影方面，二战以后，电视的兴起使得新闻和信息领域发生了变化，当时的文献摄影尚具有优势地位。后来，文献摄影在历史和经济层面地位的下滑使摄影师们被迫寻找新的拍摄方式，不是以传统纪实的方式，而是运用一种新的艺术，这就是我在《摄影：从文献到当代艺术》书中所说的“摄影师的艺术”，它有别于“艺术家的摄影”。

那么，关注并且想要探讨“摄影师的艺术”，是否是这本书诞生的原始动力之一？

是的。20世纪70年代以来，在西方，这种“摄影师的艺术”的发展归因于技术的演变（从摄影到电视直播）和经济形势（因大量杂志的倒闭，摄影师收入减少，致使从业人员投靠它处）的结合。很多摄影师抛弃了信息传播领域而转向了文化领域，他们不再在新闻媒体上发表作品，反而转向了画廊、博物馆、摄影节这样的领域。我认为这是一种非常有趣的现象，这些现象也是触动我书写此书的原因。

您认为欧洲（比如法国）的摄影史和美国的摄影史在书写上是否有大的区别？

构思和书写摄影史的方式和国家关系不大，不同摄影史的区别在于观念。美国和欧洲或者和法国一样，大部分对摄影的史论研究都是基于那些能够被放到摄影领域的中心，并极具技术含量，有独特的美学性或者自传性的“伟大”作品。我的书《摄影：从文献到当代艺术》是不太一样的。首先，它不是一本真正意义上的摄影史，但是分析了摄影的实践、使用、意义以及它伴随工业社会的发展而进化的状况。我从一个假设开始，即摄影是随着19世纪中叶西方工业社会的进程而诞生的，因为它从技术和经济上与当时的工业生产模式相融合（机械、化学、光学），包括在图片中生产真实的模式也是。我在书中表明，在19世纪和20世纪，摄影关联着工业社会所需要的形象，这使我开始思考摄影和技术、社会、经济、美学以及权力这几个领域的关系，以及摄影的未来。

法国学界对19世纪中叶的摄影有什么样的争论？

争论有很多，而且充满活力，还伴随着高质量的理论知识。讨论者的身份具有多样性，有作家、哲学家、科学家、记者……他们在图像中探讨真实、艺术与工业的关系，还有摄影在经济、科学领域的角色，等等。艺术的问题显然是这些争论的核心问题。“传统主义者”声称使用机械是永远不能产生艺术的，因此摄影在艺术领域是个局外人，摄影只能局限于文献的领域。“进步人士”对此的回应是谴责他们的本质主义立场，并声称摄影使我们得以用不同的方式创作，制作多种类型的作品，并使艺术借助摄影接受世界和社会的多元状态。

我出版了5本关于19世纪的摄影书籍。这使我能够更加具体地，以回望历史的方式去研究摄影。我在《摄影：从文献到当代艺术》中将这个观点延伸应用到整个20世纪。例如：20世纪的图像历史与著名的本质主义偏见是相矛盾的。就像我前面说的，在20世纪最后的15年里，一部分摄影师放弃了纯粹记录性的摄影转而走向我称之为“摄影师的艺术”这一道路，而当时的艺术家们也将摄影作为一种元素，甚至是一种独特的材料，去创作他们的作品。但是，如果你读过罗兰·巴特的书的话，你会发现这位伟大的作家忽略了这点。

今年9月份，您在杭州的讲座中也提及了对巴特的反对意见。您如何诠释这种“反对”？

我跟巴特相悖的观点是针对他在《明室》一书中对摄影本质近乎宗教狂热式的定义而言的。巴特自相矛盾地捍卫着“无图像”的摄影概念。他在《明室》中写道：“不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远是不可见的：我们看到的不是照片。” 这种在图像面前的“失明”跟他对“物”的极度关注这一观点又相互矛盾。他说：“我只看到了被摄对象。” 对巴特来说，能使这一观点成立的，是因为摄影不同于绘画，被摄对象是直接转化为摄影图像的，即把被摄对象等同于图像。

巴特对被摄物（物体本身）的崇拜使得他不能正确理解摄影的形式以及摄影行为本身具有的力量和象征意义。他的观点并不具有代表性，甚至可以说是平淡无奇的。在谈论很多之后，巴特离奇地想要忽略摄影并不仅仅是简单的记录这一功能，以及“陈词滥调”（cliché）这种最无害的影像从来不会因为它们直接或自动诞生于一个敏感而丰富的土壤而减少。如果所有的影像层面的“陈词滥调”都明确要求一个具象的物体通过镜头，那么摄影的过程就这样被明确定义成了一种物体和镜头的相遇过程。但是，物和摄影不同于彼此。被拍摄的不是那个物体本身，不是那个不可动摇、不可改变的物体，而是参与摄影这个独特过程的物体，它是社会的、美学的。这个过程的独特性决定了影像的魅力—就是图像的形式。这是形式如何获得其表现力，也就是西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）所说的“沉淀的内容”。对“被摄物”的迷信让巴特忽略了这些。

事实上，罗兰·巴特提出了摄影在本质上的技术特性，即图像是在光敏化学材料上形成的光的印记。这种技术特性有效地将摄影和绘画区别开来，使图像从艺术家手中过渡到摄影师的机器上去，即从作品状态到制成品状态，它们并不属于美学鉴赏。这也就是为什么巴特声称只在照片中看到机械记录的物，而不是它们的美学形式。在19世纪中期，这种特性使摄影成为艺术的一个反对者。但是，《明室》是在一个半世纪以后才出现的，而20世纪的艺术家们已经在运用各种手段和材料，在各个领域不受限制地创作。虽然他们中一些人并不是摄影师，但他们使用摄影作为他们的艺术材料。这证实了摄影本身并不是艺术和审美的局外人。因为这些动力的驱使，我的书采用了反对本质主义的方法去研究摄影的变化和发展。

您在书中阐述了文献摄影的危机（crise de la photographie-document），您认为这种危机是如何發生并发展的？

摄影能制造令人们信服的照片，也就是那些被认为是“真实“的图像。而文献的危机就体现在摄影制造“真实”这一能力开始下降。也就是说，文献的危机是摄影真实的危机。在长达将近一个世纪的时间里，作为光学、化学和机器的产生品，摄影图像被普遍地认为是“真实”的。当画家所绘出的作品被严重怀疑的时候，摄影无论是否是自愿和真实挂钩，它都远离了那些传统的习惯和偏见。摄影的真实，尤其是由记者所制造的真实，它们是建立在技术的幻觉之上，从手工过渡到机器，并直接从那些陈词滥调的事物中将照片拍摄、印制出来，这一行为绕过了人类传统手工创作艺术品的过程。

文献摄影的危机开始于20世纪后半页，纪实和媒体的世界正在走向文化的世界，走向艺术摄影实践的世界，并越来越远离作为文献的真实性原则。但是，那些导致传统银盐文献摄影的危机的部分因素有利于新型摄影形式的出现：数码照片重新强调和定义了文献危机。传统银盐照片的纪实力量建立于影像物体的不可篡改，以及化学材料的稳定性，而数字照片在普遍意义上被认为是具有反向的灵活性，它们总是需要被像Photoshop这样的图像软件处理和修改。

有了智能手机和社交网络以后，人们制造图像、分享图像，并接收大量过去闻所未闻的照片，这些照片覆盖了世界，并将世界图像化。在很长时间里，真实性的理想是占据主导地位的，这个地位由传统银盐照片所提供。而在21世纪的今天，新的时代已经开启，即虚假的时代。

能否介绍一下新作《数码摄影—新自由主义的力量》，还有它和《摄影：从文献到当代艺术》的联系？

新书是对上一本书的延续，主要涉及数码摄影。

21世纪，闪电般突飞猛进的互联网、社交网络、智能手机、数码照片以及大量相关设备的快速发展，都开启了一场名副其实的技术革命。这场革命是如此的激进，传播如此的广泛，以至于它改变了人们的生活方式，甚至改变了人们的日常行为动作。

一切都变了：我们与世界、工作、休闲、知识还有创作的关系。数字照片不是由同样的材料所组成，银盐颗粒和数字毫无共同点。它们并不遵守同样的技术规则，无论是摄影之前还是之后。数字照片已经从纸张中解放出来，它们被投放在屏幕上并在网络中流通，而银盐照片则一直被认为是不动的，或者是由纸来进行传播的。数字照片是信息传播和流动过程中的一种语言，而对银盐的传统观念则是展现事物缓慢而沉重的状态。

还有许多元素加深了数字照片和银盐照片的自然属性差距。技术、器材、经济、社会、美学和权力这些因素都是这本书要分析的要点，它们的功能和时代的碰撞下产生的各种现象，我将之归结为“新自由主义”。21世纪恰恰揭示了新的资源在全球范围内得到肯定的时代—数字化时代。因此，在数字和网络之间，在信息和传播以及全球化的过程中，一个加速的金融化新时代被开启了，这些也是新自由主义的原动力。从这个时代开始，数字照片就成为了“照片”的本尊。

（译者为青年摄影师，本科毕业于北京电影学院，后取得法国北加莱土宽美术学院造型艺术硕士和巴黎索邦第一大学电影美学研究与创作硕士学位。）