何昆霖

我认为美国的艺术文化经典就是有色人种、黑人以及不同性别的人去挑战权威制度。

—莱尔·阿什顿·哈里斯（Lyle Ashton Harris）

非裔美国人的美学（blackness）就是反抗权威的历史对象的一份遗嘱。

—非裔文化研究学者、诗人弗雷德·莫登（Fred Moten）

1993年惠特尼双年展與少年成名

以推动美国式前卫艺术为宗旨，在当下已成为美国当代艺术风向标的惠特尼双年展（Whitney Biennial）在1993年造成的舆论风暴，至今还是美国艺术圈茶余饭后津津乐道的话题，那届双年展几乎影响了美国当代艺术未来近20年的走向。在此之前，在保守派里根与老布什领导下的1980年代的美国，开始对1960年代美国各种反文化运动的左翼意识形态进行大肆批判与清算。一批保守的新表现主义架上艺术家成为年轻画廊主的宠儿，而1970年代流露出冰冷白人男性气质的极简主义艺术则牢牢占据各大美术主流展览的名录。但是，美国彼时的真实情况是，各种女性、少数族裔以及反艾滋病等社会运动已经从底层开始动摇社会的根基。在这个大环境下，1993年惠特尼双年展的策展人伊丽莎白·苏斯曼（Elisabeth Sussman）汇聚了大批边缘群体、非裔、拉丁裔以及亚裔艺术家的作品，在过往体现着国家意识形态的惠特尼美术馆正式面向公众展出。随之而来的是主流媒体对展览的大规模讨论、批判，甚至攻击，在美国名嘴查理·罗斯（Charlie Rose）的邀请下，策展人与南·戈尔丁（Nan Goldin）等该届参展艺术家在主流媒体上第一次表达了自己对艺术的看法与意见。那以后，“身份政治”等相关的社会问题成为了美国艺术圈关注的焦点和热门。正是在这个大环境下，莱尔·阿什顿·哈里斯这位年轻的非裔美国摄影师获得了他前所未有的机会。

双年展一年后，在惠特尼美术馆推出的《黑色的男子：当代美国艺术中的男子气概》（Black Male：Representation of Masculinity in Contemporary American Art）的群展上，展出了4张黑白的全身肖像摄影《结构#10-13》，这是莱尔·阿什顿·哈里斯在加州艺术学院读研究生期间拍摄的个人肖像。拍摄这组作品的时候，他只有不到24岁的年纪， 这组照片使他迅速进入主流艺术圈的视野中。这件系列的作品由2件正面以及2件背面的全身照组成。其中最具有代表性的《结构#10》中，哈里斯将白色的纱巾结成大的蝴蝶结别在自己的腰间，上半身穿上紧身的女式吊带胸衣，头顶玛丽莲·梦露式的假发，右手插腰摆出一副即将登台、蓄势待发的女芭蕾舞者的姿态。他的身后只不过是一个简易的黑色摄影棚背景，这显示出当时哈里斯并没有使用昂贵的摄影器材和豪华工作室的条件，但从他桀骜不驯的目光依旧可以感受到他在展示自己酷儿（Queer）身份时的自信。这是一张多么青春健康的半裸身体，整张照片用柔和的黑白色调以及身姿仪态毫无保留地传达出那个美国1990年代对于身份大讨论时期的荷尔蒙。我们可以用法国思想家、女性主义批评家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）著名的“贱斥”（abjection）理论来解释照片带给观众的美学冲击：保守白人在美术馆看到这具异化的黑人身体，可能会本能地感到厌恶，使他们想逃避这种威胁。在这里，黑人的身体反而成为了主体，以此抵抗白人的目光和凝视，从而达到前卫美学的视觉效果。批判家玛丽·凯莉（Mary Kelly）在她的论文 《模仿大师：私密男孩子、坏女孩和女同志的器官》（Miming the Master： Boy-Things， Bad Girls and Femmes Vitals）中评价这组作品时认为，它们不仅展示出滑稽的特性，还呈现了运动状态下性别的混杂性，这种状态不是刻意做出的，而是哈里斯对疾病、死亡和“脆弱”的本能感受。另外，图像强化了同性群体自身的男子气质，反击了刻板印象里对他们“女性气质”的批判。

《酒馆》：材料语言与形式主义的尝试

如果说哈里斯早期的创作还停留在对自己以及黑人身体的迷恋中的话，步入职业中期的他在对待摄影问题上逐步趋于理性，他开始在创作中大量融合各种形式主义的元素，同时引用各种社会事件、大众媒体与摄影史的内容。作品《酒馆》（The Watering Hole）创作于1996年，它的形式结构非常复杂，可以反映这个时期哈里斯大量受到前辈艺术家的创作形式以及西方现代艺术史经典的影响。制作这件作品的起因是他学生时代的一个作家朋友告诉他的美国连环杀手杰弗里·达莫（Jeffrey Dahmer）耸人听闻的故事，更让莱尔吃惊的是，受害者大部分都是非裔美国人。出于对作为白人的杰弗里古怪的犯罪行为动机的兴趣，哈里斯用了5年收集关于杰弗里的各种图片、信息和资料，并将这些素材作为《酒馆》的一部分。作品《酒馆》被设计成6块并置的长方形猩红木板，哈里斯吸纳他钟爱的现代主义大师毕加索立体主义时期的拼贴技法和罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）惯用的对大众流行文化图像的处理手法，将各种图片用图钉和胶带粗暴地钉在木板上。图片的内容繁杂：有黑人女性的时尚海报，日常摄影，健美运动员，鞭挞的行为，杀手杰弗里的照片以及手写的便签字条—诸如“达莫是美国史诗”“我恨”等奇怪的英文短语。照片中的非裔美国人都以犀利的目光凝视着观众。按照哈里斯的话说，这是对1996年纽约市紧张的种族冲突以及暴力环境的表达。这组作品也跟格哈德·里希特（Gerhard Richter）在1963年创作的作品《地图集》（Atlas）的处理方法有交集。《地图集》中，里希特用了大量具有“冷面”（deadpan）气质的图像，这些图像都跟大屠杀事件有关。而在这里，哈里斯解构了里希特冷淡的德式风格，他塑造的图片氛围更加具有欲望的张力，充满了酷儿男性火热的荷尔蒙。这组作品中，哈里斯不光引用白人艺术的经典，还呼应着著名黑人涂鸦艺术家让·米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的作品《蓝带》（Blue Ribbon）。在木板上，哈里斯用油漆涂上“DD”和“DAD”两组英文字母来隐喻杰弗里案件的受害者。

融入全球化

2000年后，哈里斯进入纽约大学的艺术学院教书，他也得以利用学校的资源去其他国家进行创作和研究。同年，他获得了美国艺术界享誉声望的罗马奖，因此获得了为期2年的在罗马驻地创作的机会。

生活地理上的改变无疑促使了哈里斯将目光投向了远离美国本土之外的非裔社会身份问题。《爆炸》系列（Blow Up）沿袭了《酒馆》系列的拼贴手法，但内容表达的是欧洲存在的种族冲突问题。《爆炸》使用的图片素材同样来自于各类形态、大小不一的印刷现成品。哈里斯将它们按照自己的审美品位，排列成一个具有非洲装饰工艺品意味的椭圆形。所有图片中最引人注目的是一份巨大的海报封面，它几乎占据了作品的三分之一。这张图片是2001年阅读意大利体育报纸《米兰体育报》上一则阿迪达斯的运动广告，展示了法国著名足球运动员齐达内（Zinedine Zidane）斜卧在床垫上，接受一位黑人保健师足疗服务的场景。二者呈现的姿势明显模仿了印象派大师马奈的油画作品《奥林匹亚》。而在这里，镜头下的齐达内毫无保留地展示自己的白人男子气质（即便其自身是阿尔及利亚裔）以及主人的姿态，图片中的黑人看上去则是一副顺从者的模样。这张图片让在美国社会下成长起来的哈里斯和他的非裔朋友感到非常不舒服。因为在美国的语境中，黑人研究学者往往认为“黑人男性与白人男性的性能力共同创造了社会关系的同一性。按照拉康的心理分析模式：他们互相渴望，互相相信对方的性能量。而在后奴隶（post-slavery）下的美国社会，随意的种族阶级划分产生的敏感度要比其他国家强烈得多。”但在欧洲大陆，这样的内容却能堂而皇之地登载在主流报刊上。哈里斯的作品触发了一个围绕在非裔美国艺术家创作周围的敏感话题：如何通过作品的展呈，让国际观众了解、认识非裔美国人的身份政治语境。

2005年，纽约大学在加纳首都阿克拉的全球项目让哈里斯可以在数年里造访加纳，进行艺术创作。哈里斯沿袭了美国新闻纪实摄影的传统，以直接摄影的手法拍摄了加纳大量的风土人情。非洲的土地对他来说既陌生又熟悉：他7岁就随母亲在坦桑尼亚短暂居住了2年，而30年后重新审视非洲，他对非洲的现代化以及经济的进程非常吃惊。为此，哈里斯拍摄了大量不同身份、不同社会阶层的加纳人手持移动电话的姿态，照片中的人有的目光犀利地凝视镜头，有的则专注于打理自己的事务。哈里斯借此表达了自己对全球化背景下商品消费趋同性的理解。

巧克力色的美国

1998年起，莱尔·阿什顿·哈里斯就开始了一项长期的肖像拍摄任务，他使用特殊的大画幅相机（20×24英寸），安装上自制的棕黑色滤镜，拍摄了近200多张精致的人物肖像，此项目跨度长达10年。哈里斯选择人物的范围从自己的家人到艺术圈、影视圈和政治圈的各种要人，他将他们邀请到曼哈顿市中心SOHO地区的工作室中，在精细的布光下，对同一位人物的正面和背面各自分别进行一次拍摄。参与这项工作最开始的名人是哈里斯的画家朋友查克·克洛斯（Chunk Close）。身为黑人的哈里斯仿效了白人朋友克洛斯的大幅名人肖像绘画的构图美学，但在此过程中，他使用棕黑色的滤镜来营造属于黑人的美学气质。

这组作品中，哈里斯亦模拟了西方摄影史上“冷面”的拍摄手法，我们能看到奥古斯特·桑德和托马斯·鲁夫的影子。此外，他还借鉴了黑人摄影师洛娜·辛普森（Lorna Simpson）对待被白人目光所凝视的黑人身体的态度。故除了正面拍摄，他还以背面的姿态拒绝被观看主体凝视的目光。比起那些生动的正面面孔，他拍摄的背面无疑更加地“去名人化”。在棕黑色滤镜的渲染下，所有的背面肖像都不能直接识别出人物的种族特征，而是融入了深邃的黑背景，平等地将自己的头型与缺陷暴露给观众。哈里斯以这种方式表达对刻板白人凝视的拒绝以及对美国民主制度的理解。因此，他把这组作品戏称为“巧克力色下的美国”。

2017年惠特尼双年展上的档案大爆炸：回归身份政治的美国艺术？

2017年，唐纳德·特朗普出人意料的当选无疑给美国社会政治生态带来了巨大的变动，其保守主义主张无疑推动了一向以左翼思潮为核心的美国当代艺术界的剧烈反弹。另一方面，近几年美国范围内几乎所有主流的美术馆展览上，身份政治艺术都被提及到前所未有的高度。著名的《艺术论坛》杂志（Artforum）也以特刊的形式做了一整刊的讨论。对于莱尔·阿什顿·哈里斯那批20年前的艺术反叛者来说，现在的运动并未让其感到陌生。2017年的惠特尼双年展上，哈里斯以大屏幕幕布投影的方式展示了他的作品《柯达埃克塔克罗姆的档案》（Ektachrome Archive）。

与很多摄影师一样，哈里斯有随身携带相机拍照的习惯。这组作品包含了他从1986年至1998年拍摄的快片，包含了自己与朋友的日常生活、亚文化聚会、地下酒吧、1990年代早期纽约各种文化大讨论的学术会议，例如 1991年在迪亚艺术中心的黑人流行文化聚会。通过那些图像记录，我们可以看到一些如今己经享誉世界的国际艺术大师与学者，如艾萨克·朱利安（Isaac Julien）、道格拉斯·克里普（Douglas Crimp）在1990年代艾滋病危机时期的生活状态，当时美国许多文化名人死于艾滋病，艾滋病成为社会讨论和艺术创作的重大主题。至于如何在20年后的今天在展厅中重新呈现当时讨论的氛围，作为那个年代直接见证者的哈里斯无疑是将这些艺术档案抛给更年轻观众的合适人选。哈里斯认为最有力量的照片，是在自己一辆轿车内拍摄的著名黑人导演马龙·瑞格（Marlon Riggs）与他祖母和母亲的照片。照片拍摄后几个月，瑞格就被艾滋病夺去了生命。通过这张照片，哈里斯试图传达出淡然的悲伤却又安详的氛围，祖孙三代在一种紧密的纽带下，载着马龙渡过生命中最后一段旅程。

在美国史勾西根绘画与雕塑学校（Skowhegan School of Painting and Sculpture）的年轻艺术家训练营的讲座中，哈里斯强调了图片档案能起到的教育作用，他希望当下年轻艺术家能对美国新的政治生态以及艺术形式语言的创新展开思考。从1970年代开始的女性主义运动，到1990年代的族裔运动，再“回到”如今艺术界对特朗普保守势力的抵抗，似乎以20年为周期，美国就会重新陷入对身份政治无止境讨论的漩涡之中，这似乎是美国社会难以解决的问题。在这些循环中，不少艺术家在创作力上呈现出疲软的状态，而年轻的艺术家又能为艺术语言的创新做出什么贡献？

希望如同哈里斯构想的那样，艺术的身份政治已经成为了美国文化的经典美学，一代又一代的艺术家可以在此基础上进行创新。而或許通过美国年轻艺术家的困境，一定程度可以反观中国艺术界自身问题：我们的艺术家在面对传统与高速现代化冲击之下，是不是也应该去深入思考创新与传统这个我们所面临的两难问题呢？

（作者为美国赫德兰艺术中心隶属艺术家，硕士毕业于旧金山艺术学院，目前生活在旧金山。其艺术实践致力于将东亚文化研究作为艺术创作的出发点，探索当代艺术语言的可能性。）