段炼

在我们当今所处的图像时代讨论风景摄影，读者可能会想到网络传播中铺天盖地的旅游照片。面对自然风光和城市景象，一个摄影人若不愿将自己仅仅定位为观光客，那么就应该有所思考，例如从当代艺术的角度去观照风景和风景摄影。

然而，这样的观照却不无困惑。理论家们试图给出济世良药，其中有进行历史诊断者，认为西方的风景理念是将风景视作客观的观照对象，割裂了客体与主体的关联；殊不知，这一诊断并未看到西方的风景理念在20世纪后期发生了“空间转向”。也有从事跨文化诊断者，认为中国传统的风景概念是物我合一和物我皆忘，却未看到这一古代玄学早已在现代文化的发展进程中发生了深刻的演变。

照相机和摄影术都是舶来品，一百多年的中国摄影在技术和审美两方面都深受西方文化的影响。尽管我们面前有西方理念和中国传统等现成的老路，但老路只通到今天，而走向明天的路却需要每一个摄影人去思考和探索。为此，我借当代批评理论的空间概念，以几个关键词来讨论一些让人困惑的问题。

1、山水

风景摄影与山水画相通，检视中国古代山水画的演变发展，可以在审美和观念两个层面上启迪当代风景摄影。

通常的艺术史著作将山水画界定为描绘自然美景的绘画，但从空间符号的角度看，这一界定只涉及了符号的能指，未顾及所指。由于古代山水画和今日风景摄影大都是具象的，而且都以图像的相似律来再现具象的自然，所以，对山水画和风景摄影的界定，必须涉及符号的能指和所指两项，否则便会止于表象而不及实质。

中国最早的山水画论开宗明义：圣人含道暎物，贤者澄怀味象。所以，我对山水画的界定是：山水画是以再现美景来载道的艺术。风景摄影也相似，我将其不仅界定为再现美景，而且更界定为以风景载道。为了载道，摄影家首先需要寻道，而至于什么是“道”，在哲学上儒道释三家都各有其道，今日摄影人也各有其道。不甘平庸的摄影人需要知道、寻道，然后才谈得上载道。

古代山水画家的寻道之旅，以北宋和南宋为分界线。北宋及其以前，中国文化是向外扩张的，山水画家们也向外看，在大自然中寻道。自南宋开始，中国文化向内转，山水画家们也转而向内看，尤其是元代以降，文人画家执意在自己的内心中寻道，恰若王阳明心学的主张。

那么，山水画家们得道了吗？我没有答案，但我知道他们找到了山水之道的符号。唐宋画家在艺术实践中渐渐建立了中国山水画的符号模型，他们以自然风景中的山路、流水、行云氤氲来呈现画家外在的寻道之旅，而元明以后的画家，则多以山水间的渔父、樵夫、旅人、隐士等点景小人来隐喻自己内心的寻道之旅。

今日风景摄影需不需要符号？这是一个诡异的问题。

2、空间

无论西方还是中国，现代主义者多用时间的概念去观察周围世界，后现代多用空间的概念，而当代艺术则多在周围世界的风景里寻找时空交汇。自20世纪后期西方思想界出现“空间转向”，摄影便不再仅仅是拍照纪实，而是增加了认识和思考的功能。于是，我们有可能在风景摄影里，让西方的空间观念同中国的造境意识相交汇。

转向后的空间概念主要涉及后现代以来文化地理学派的三重空间理论，以及由此兴起的当代空间批评。这就是说，旅游摄影中的自然景观，仅属物理空间：一山一水、一石一木，不仅各居其位，也互为参照，呈现出互动的空间关系。这关系有没有意义、有什么意义？摄影人的思考和探索，就此从物理空间推进到了社会空间和精神空间。这推进不仅是图像形式的升华，更是思想的升华。用大白话说，就是摄影档次的提高和内涵的深化。

这提高和深化自有其历史渊源。西方哲学界和艺术界关于风景的美学思想，主要是古希腊以来的“崇高”概念，后以德国哲学家康德（Immanuel Kant， 1724-1804）和英国哲学家柏克（Edmund Burke， 1729-1797）為代表，认为崇高的风景能升华人的精神境界。到了后现代时期，法国思想家利奥塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998）翻新了崇高的概念，以呈现“不可呈现”的悖论，来强调个体化叙事，使这一概念成为后现代艺术的思想资源。

中国传统美学的类似资源，首推“境界”。早在初唐时期，诗人王昌龄便提出了三境之说：物境、情境、意境。到20世纪初，王国维强调意境之说的个人主体性。我们今天所说的意境，是借王国维的主体性来贯通王昌龄的三境，使之合而为一。这是从物境到情境再向意境的升华进程，旨在抵达崇高的精神境界。

境界概念暗含了空间意识，并指向了风景之道。在中国文化和美学的历史语境中，含道暎物和澄怀味象便昭示了一种精神空间：一方面这是圣人在山水中寄托道，另一方面是摄影者在风景中追寻道。从空间批评的角度说，这就是精神升华。

3、生态

从风景的物理空间转向社会空间和精神空间，是一个生态发展的过程，涉及自然风景和城市风景，而两者的关联则是人的内心风景。

当西方文明离开中世纪而走向文艺复兴时，意大利诗人但丁（1265-1321）在长诗《神曲》的开篇写道：我在人生的中途醒了过来，发现自己处身于一片幽暗的森林，迷失了正道。今天重读但丁，风景摄影人也醒了过来，发现自己也处身于幽暗的森林，这就是钢筋水泥和玻璃的城市丛林。但丁在森林里惶然惊恐，他看见了三只猛兽：豹、狮、狼，分别代表着人世的三大罪恶：狡诈淫邪、傲慢凶猛、贪婪无耻。于此，今天的摄影人同彼时的诗人有了共鸣，正像但丁所写：这森林是难以言喻的处境，多么蛮荒，多么险象环生、举步维艰。

在20世纪前期，德国思想家本雅明（Walter Benjamin， 1892-1940）将现代主义艺术家描述为巴黎城里的漫游者。这不仅是那些观察和体验城市丛林的诗人和画家，也是21世纪的摄影家：他们居于城市，却又躲着城市的喧嚣，他们自弃于芸芸众生，却又像不合时宜的孤胆英雄一样，用摄影来记录和描述世态百相，揭露和批判自己寄生于其中的社会生态。

这丛林生态也是21世纪的城市风景，既展现在芸芸众生的眼前，也隐蔽在摄影人的内心深处。用精神分析的话说，内心深处是幽暗的处所，是但丁那三只野兽的巢穴。不过，但丁是幸运的，他有古代圣贤维吉尔引他走出下界，又有当世美人碧雅德引他走向上界。可惜，我们今人没有指路人，只能在拥挤的城市风景里默默穿梭，在幽暗中摸索着描绘迷宫地图，用摄影来制造空间，给自己定位，并探索出路。

4、造境

生态的概念与空间相关，催生了生态批评。在20世纪前期，生态指自然物的生存以及自然物之间的共存关系；到20世纪后期，生态批评将关注点转移到了人与自然的共存关系，以及各自的生存权力和生存空间。这一转移，使三重空间包含了人与自然的关系，而风景摄影在三重空间里的推进过程，也贯穿着这一关系。由于人本主义的居中位置，体现社会关系的生态空间给了摄影人一个机会，可以用艺术的方式来制造新的空间，以探索人的生存状态。

这一语境中的风景摄影，重在造境，例如加拿大艺术家伯汀斯基（Edward Burtynsky， 1955-）的作品。2004年我在蒙特利尔当代美术馆参观他的大型回顾展《人造风景》，大为震撼。这些作品皆展现人类文明对自然环境的破坏，而被破坏的风景却又看上去很美，颠覆了人们惯常的欣赏和思维习惯。这反讽的造境，我称之为“恶之花”。

观展后我以《恶之花：美与崇高的形式》为名写了一篇展评，在审美和观念的层面上讨论柏汀斯基摄影作品的崇高感和人道精神，于当年发表于台北《艺术家》杂志。这是中文媒体最早对这位摄影家的关注，也是中国艺术界关于其摄影作品的第一篇评论。西方摄影理论界将伯汀斯基的艺术特征归入“无表情”（deadpan）类，说这位摄影家貌似客观而冷静地拍摄风景，不在作品中流露自己的感情和态度。但是，伯汀斯基将被破坏的环境拍得如此之美，堪称化腐朽为神奇，不可能没有感情和态度。那么，他是在美化被破坏的环境，还是在批判人类对环境的破坏？这是风景造境所不能回避的问题。

法国诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）笔下的“恶之花”，中国诗人闻一多的“死水”，皆以美的图像来揭示人世的邪恶。用空间批评的话说，他们诗中的景观因造境而超越了物理空间。柏汀斯基的“无表情”是一种当代摄影美学，表面上看，其作品仅再现了物理空间，但他与波德莱尔和闻一多一样，在造境的过程中穿透风景的客观表象而转向主观的社会空间，表达了自己的批判精神，升华了自己的摄影艺术。

5、历史

在照相机发明以前，荷兰17世纪的风景画派开了写实主义的先路，德国18世纪的风景画以浪漫主义继之，而美国19世纪的哈德逊画派则转向寓意风景。摄影术于19世纪中期在法国出现，那时的摄影家都是画家，其作品多是“画意摄影”，写实、浪漫、寓意皆是其道。

到了20世纪前半期的现代主义盛世，作为艺术的摄影以形式主义为主流。在风景摄影中，美国摄影家亚当斯（Ansel Adams， 1902-1984）的形式之道有三大追求：构图、光影、明暗对比。亚当斯在这三方面将摄影的形式推向了几近完美，并进一步趋近了修辞领域。

形式主义的要义是“蕴意形式”（或译“有意味的形式”），指绘画中点、线、面与色彩的完美组合引起人的审美情感，这就要求画家从形式设计推进到修辞设计。对亚当斯来说，摄影的修辞语言涉及景象的质感、运动、节奏、气氛，以及诸如此类。看看他在夜晚的旷野中拍摄的《月升》，我们就会明白什么是摄影的修辞之道。

然而形式主义在20世纪中期淡出，极简主义摄影横空出世，反衬了亚当斯追随者的肤浅，随后波普摄影出场，与极简主义唱对台戏，却仍然藐视亚当斯一派的唯美摄影，同样反衬了形式主义的肤浅。也就是说，这对立的两派在摄影的形式和修辞层面之上，打开了一片全新的审美天地，将风景摄影推向了美学的层面，开拓了全新的审美之道。

到20世纪末，当代风景摄影超越形式、修辞、审美的层面而抵达了第四个层面，即观念的层面，是为当代艺术的重要方面。在这个层面上，英国艺术家安迪·高兹华斯（Andy Goldsworthy， 1956-）在其大地艺术的摄影中，将东方的禅宗意识，融入西方的观念艺术，展现了当代艺术的开放性和多样性，展现了风景摄影的潜力与可能性，企及了观念之道。

6、时间

针对西方风景摄影的上述发展，若从中国古典美学的角度看，可以说这是从物境到情境再向意境的推进，而从西方空间批评的视角看，这是从物理空间向社会空间和精神空间的转向。

但在中西文化交汇的语境中说，古代中国和今日西方的这两个概念，都偏重空间意识而忽略了时间意识。

英国年轻一代的摄影理论家夏洛特·科顿（Charlotte Cotton， 1970-）在新世纪之初出版了《作为当代艺术的摄影》（2004）一书。此书将摄影纳入当代艺术，风靡了西欧和北美的摄影界和艺术界，后来也传入中国，2018年中译本面市。中文版将书名里的“摄影”一词译作“照片”，过于通俗，我不敢苟同。或许，译者看重普通人拍的照片，而非艺术家的摄影作品。若真是这样，那就违背了该书作者的初衷，因为这本书不是写给拍旅游风光照的发烧友阅读的，而是写给当代艺术家的。

该书第三章为《无表情》，其中约一半篇幅讨论风景摄影。照该书的说法，这类摄影作品的一大共同点，是将风景作为时间的记忆，是在风景的空间里发掘时间的文化内涵。这一点正是高兹华斯之大地摄影的禅意所在。

科顿的书并未讨论高兹华斯，因为高兹华斯的作品不是“无表情”的，而是很有表情。在我看来，高兹华斯的摄影之所以打动人心，恰是因为他在空间里对时间倾注了极大热情，并投身其中，亲自介入，亲手造境，制作大地艺术：他为春季的紫色花田裁剪一条黄色的花瓣彩带、向夏季的一汪青水抛洒紫色的野果、在秋季的林地上点染红色的落叶、用冬季的白雪筑成冰墙。高兹华斯以行为艺术的方式来感受四季的更替、感受日出日落的生命过程，他参禅悟道，以摄影将自己对时间的观察和理解呈现于大地，用影像来捕捉和记录风景里生命的短暂、无常、轮回和永恒。

时间与空间的融合，自然与哲学的衔接，是这位大地艺术家之摄影作品的禅宗之道。

7、观念

时间是历史的支撑，就风景而言，艺术家对风景的理解，以及对风景的呈现，便是一部艺术史，是人们对风景中空间与时间进程相交融的观念化认识。

上世纪英国著名人文学者肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark， 1903-1983）在1949年出版了一部关于风景画的书，叫《风景进入艺术》，讨论自然景观怎样在画家笔下成为风景艺术，讨论画家怎樣在画面上呈现风景。克拉克用时间的进程来讲解这两个“怎样”，他将西方风景艺术的发展进程归结为象征、事实、幻象、理想、写实等阶段。

过了半个世纪，英国学者安德鲁斯（Malcolm Andrews）提出不同看法，他在1999年出版的专著《风景与西方艺术》中，修正了克拉克“风景进入艺术”的观念，而以“大地进入风景”来开始其历史叙事，最后以“风景进入大地”来结束全书。这看上去像是玩文字游戏，但却是讨论风景在艺术中究竟是主体、主题，还是语境、背景的问题。

前面我已讲到关于山水画的老旧界定，即以符号能指来将风景作为山水画的主体，而我的新界定则涉及符号的能指与所指两项，指出山水能指作为画中主体时，还存在所指的主题：载道。对风景摄影来说，主体和主题并不一样，主体仅是所摄对象，主题则是摄影者想要借以表述的观念。

当风景摄影以“大地进入风景”而开始时，这只是以风景作为拍摄的对象和再现的主体；但是当作品完成，风景摄影以“风景进入大地”而呈现于世时，摄影者实际上表达了自己的想法：艺术生于自然也归于自然，唯其如此，风景摄影才可能持续发展，也才可能在无常中获得永恒的生命。

对摄影人来说，这永恒的生命是从抽象的人生旅程到具体的摄影行旅的形而下过程。换言之，人生是一段旅程，沿途是各种风景，而摄影不仅是这段风景旅程的记录，更是对这段旅程的反思。

（作者为艺术史论家、视觉文化研究者，文学博士、美术教育学博士，加拿大康科迪亚大学教授）