顾铮

一

看到魏壁的这些作品，我马上想到的，是黄公望、倪瓒、沈周、王蒙们的山水图像。他的这些画面，从其外在形式看，多取长宽比或竖横比悬殊的比例，或呈水平向，或呈垂直向的形式，都会令人想起传统山水画的形式。其水平者，有黄大痴《富春山居图》之妙，其垂直者，则得倪云林之神。而从其传达的气息与境界来看，其疏朗与萧索时，更有倪云林之气质，而密匝时，也带上时以细密见长的沈石田之风。然而，“枯”的山水，却与他的心灵世界紧密贴合无间。如果说他的摄影有“挪用”，那不是从图式上的挪用，而是精神与气息的挪用或者说是吸收。他自陈古人的画作与画论于他颇有影响。

魏壁告诉我，他主要选择在冬天拍摄了这些照片。他为什么选择冬天？因为这气候与他的某种心境相合。我们知道，“寒”有时并非只是一种给身体带来反应的因素。“寒”同样也可以是一种心灵处境、一种对外界的内在心性反应。

我虽然没有去过魏壁的家乡，但却羡慕他的出生地有着如此多美妙的地名。很早以前，看到他的“梦溪”系列，还以为这是一个文学青年的命题。但事实并非如此。“梦溪”就是一个地名。而这次的作品，他告诉我来自他家乡“寒池”这个地名。从“梦溪”到“寒池”，魏壁的画面中的诗意，似乎先在地就被这些地名所预言与揭示。如果它们成就了魏壁的想象力的话，那么魏壁还能够不为这些令人神往的地名尽心尽力地出示他的个人图像吗？

这样的健硕而劲拔的风景，并非来自摄影家的壮游。壮游，往往是风景摄影家们的习惯性动作。他们似乎只认远在天边的风景为题材，却迟疑、迟钝以至于怠慢了眼前与脚下的风景。不壮游无以出“片子”，几乎已经成为他们的思维定势与“出片”定律。而在魏壁，却坚持要从身边与脚下发现风景。他的引起了不小反响的归乡，也许就包含了一种一定要把一直萦绕于心的家园景色再现出来的冲动。无论他当初走得多远，家园一直在牵动他的心潮。因为对他来说，家园的景色，从来就是他看风景与世界的根本尺度，也是由自然来探测自我与心性的出发点。大风景不一定展示出大胸怀。而“小”风景却有可能展示出不凡的眼界与胸怀。

中国山水画的绘制中，在构图的安排上有“三远（深远、平远、高远）法”之说。这是中国人根据自己的哲学、视觉经验与表征传统所形成的构图法则。此法与西法传统绘画中占据主流的线性透视法有着本质的区别。

魏壁的画面，虽然是以照相机这个与生俱来就以透视法原理制成的器材摄得，并且被截取的成像方式所劫持。但他仍然能夠游刃有余地既在构图上回避了线性透视法的空间呈现，又在气息上以一种开阔延展的构图来靠近三远法（如果与透视法相对而言是一法）的灵动舒展而远离线性透视法的严谨与严格。他的得自于照相机的非透视法式的风景图像，是以他自己的独特看法而得，得自于天生的文化基因，以及他和传统的亲近与血缘关系。

魏壁的风景图像，也是一种非桃花源式的景象。从某种意义上说，中国山水画多是桃花源景色，提供一种避世的想象空间。而西方风景画以田园牧歌调为主，也具有使得精神逃避世俗压力的功能。而他的风景全然不是可唱可叹的桃花源风景。这些风景就来自他的脚下，萧索，枯瘦，却也饱含强韧、自信、茁壮的精神性。这是需要我们共同面对并思考的有意义的风景。而不是只是愉悦了视网膜的轻快的彩云与其他的什么。因为不是桃花源景色，所以它们既不引起浪漫的想象，也不以视觉的耸动挑动我们的神经。

我一直在说，摄影是志“异”的勾当。其实，简单意义上的求“异”非常容易。离开自己熟悉的环境，可能所见即“异”，尽管这“异”或许也是其他人之“异”，因此最终也是“同”。真正的“异”，来自各“异”的心。魏壁要志的“异”，是习以为常中的“异”，更是他异于他人的心中之“异”。具体到这部作品，这些“异”景，是被他反复行走所发现与确认。它们一直在他脚下，在他身边，不在远方。景在脚下，景在眼前。

这么多人跑到外地去拍摄风景，想借助于“外”的刺激而获得新鲜的影像。而身边的包括风景在内的事物，于他们则是麻木的。而家园对魏壁来说，从来不是一个麻木的所在。他的风景表现，是在人们认为的麻木中发现新鲜，将他人的麻木不仁转化为一种自己的新鲜与稀奇。这就需要长期的文化积累来锤炼自己的敏锐、目光与品味。他在熟悉当中发现某种奇异，这是风景摄影对他的挑战，同时也挑战了风景摄影。

魏壁的游走，也就在家乡的身边方圆几十里的范围内打转。他的“看法”，就是在这样的“小”得不能再“小”的范围里磨炼、形成。但这些他得之于家园的影像，却又是去地域的。虽然这个系列以地名命名，但却无从唤起有关特定地区、地域的记忆。从它们的内容看，我们没有可能发现地域特征，因而有可能上升到一种普遍性风景的高度。或许，这些片断的景观只是与他的个人记忆有关，但于我们，却是普遍意义上的风景。

魏壁出示的这寒荒与萧索，既是四时运替的必然结果与呈现，也令我们期待直面寒荒之后的生机的到来。这寒荒中的所有的虬曲缠绕，难道不是相互依存的生命的一种别样的表现与表态？生机就在此中，生机从来没有消失过。它们现在虽是枯树残枝，但它们的散乱、不羁、倔强与昂扬，都是掩藏在一种表面的压抑中。在由魏壁框取的它们的各种各样的群聚与丛合的组合中，作为一种自然生命的整体上的风情与风骨却仍然不可抑制地油然而出。这是正从“寒凝大地”的土地中生息、汲取与积蓄中的能量，总有一天，在春天，它们会以“发春华”的另一种形式爆发、蔓延与发散并且感染我们。因为，这是可以兴观群怨的风景。

二

波伏娃曾经说女人不是生成的（being），是变成的（becoming）。套用她的这个说法，我们或许可以说，有作为生成的自然风景，也有作为精神产品的自然风景图像。从某种意义上说，自然风景，是一种作为自然生成的“是”（being）的存在。它始终存在着，四时运替、万物荣枯盛衰的变化，虽然构成了自然风景变化的基本规律，但如果没有外力的强力介入使之变形，在许多场合下，它也许往往就是一种穿越千年、直接亘古的景观。它是自在的“是”。而当我们有幸与它相遇时，有时也许就是在与千年前的人们共享同观一样的风景。但是，只有当它成为了“风景繪画”、“风景摄影”、还有“风光摄影”时，即它被人们通过文化的规则与法则看“成”（becoming）为一种不管在多大程度上具现了人类精神寄托的风景时，它所具有的性质就截然不同了。

作为一种被看“成”的风景，它进入到人们的意识当中，经过文化的转换，既服务于精神创造的欲望与需求，也成为人类展开精神活动与心灵对话的基础与媒介。此时，风景“成”了人类思想文化范畴中的风景（被以某种视觉形式呈现），而不再是简单意义上的那个“是”的风景。它从“是”到“成”的转变，是因了作为主体的人的眼光与文化的介在而“成”的。魏壁看见并送到我们眼前的风景，就是这么一种因了文化而被他看“成”了具有某种精神性的风景图像。

作为一个对于自然风景冷感的人，我更感兴趣的是经过了人与文化的介在的风景。我更愿意看到出自各个个体的、对于风景有着自己独特理解、能够丰富人类的心灵与知性的风景摄影。

我们这次所看到的，是被魏壁看“成”的一种风景。它们是由他的眼光所塑成。人的眼光，则是被文化所规训出来的，同时也是人的精神的迹化。魏壁的风景实践，就是把“是”转化为“成”的实践。我不认为魏壁的摄影是一种“乡愁”挽歌，是对于失去的乡村田野生活的凭吊。他的反城市化式的“回归”，是有其自身理由（包括了自身人生经历的特定影响以及对人生的理解）在，不是可以随便复制与模仿的。因此，魏壁的这些风景摄影，是有关他自身的心性变化（包括了现实观、自然观与美学趣味等）到一定阶段时自然形成的结果。因此，我在此想要再次强调的，是他的这一特定之人的通过作为“是”的风景展现出来的个人的“成”。

风景是意义生产的触媒。它本身没有意义，所有的意义都是赋予的。但它能够触发、激发人们通过对于它的表征来表达自己的自然观、美学趣味与社会意识。它沉默地面对我们，却对于我们如何看它充满了期待。而我们，对于如何通过对它的表征抵达自身的内心深处也充满了期待。风景，成为了人与自然之间、人与自身的对话的通道，也成为了对话的媒介。只有在这个意义上说，魏壁的独此一家的风景，才能够给我们以进一步认识自然、也进一步认识人自身与思考作为文化的风景表征以视觉的契机。

（作者为摄影评论家、视觉文化研究学者、复旦大学新闻学院教授）